1. Условность типизации в искусстве.

В отличие от жизнеподобия, прямо противоположным свойством художественного образа является условность .

Несовпадение реальности с ее изображением в литературе и других видах искусства называется первичной условностью . К ней относятся художественная речь и образы героев, отличные от прототипов, но сохраняющие жизнеподобие. Ионыч у Чехова, Шариков у Булгакова или дед Щукарь у Шолохова жизнеподобны, но в реальной жизни такие фигуры вряд ли возможны.

Вторичной условностью называется такой иносказательный способ обобщения явлений и персонажей, который основан на деформации жизненной реальности и отрицании жизнеподобия. (Вий Гоголя, черный монах Чехова, Аэлита А. Толстого, мыслящий океан С. Лема и др.).

С целью более глубокого постижения сущности типизируемых явлений многие художники слова прибегают к гротеску – к соединению несочетаемого. (Роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Петербургские повести Н.В. Гоголя, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедри-на и др.).

Признаки вторичной условности есть также в изобразительно-выразительных приемах (тропах) : аллегории, гиперболе, метафоре, метонимии, олицетворении, символе, эмблеме, литоте, оксюмороне, и др. Тропы, в свою очередь, построены на общем принципе условного соотношения прямого и переносного значений.

Ко вторичной условности относятся и древнейшие эпические жанры : мифы, басни, легенды, сказки, притчи и такие жанры литературы Нового времени как баллады, памфлеты, научная и социально-политическая фантастика, утопия и антиутопия.

Ф.М. Достоевский определил свой творческий метод как фантастический реализм, однако писатели-реалисты избегали широкого применения условных форм. И только к ХХ в. произошло «новое рождение» гротеска: модернистского и реалистического.

Модернистский гротеск (сюрреализм, экспрессионизм и театр абсурда), развивающийся под влиянием философии экзистенциализма, продолжил традиции Ренессансного романтического гротеска (Ф. Рабле).

Реалистический гротеск имеет корни от гротескного реализма и народной культуры (смещение времени и пространства в некоторых произведениях А. Франса, Б. Брехта, Т. Манна, Б. Шоу и др.).

В литературе модернизма возникает особый тип романа-мифа, для которого характерны амбивалентность образов героев, система персонажей-двойников; сюжетные мифологемы ; Символы намеки на миф или на несколько мифов одновременно, часто из разных мифологических систем; использование в функции мифов «вечных» произведений мировой литературы, фольклорных текстов и т.п.; лейтмотивность композиции ; орнаментальность стиля .

В произведениях русских писателей (Е.И. Замятина, А.П. Платонова, А.Н. Толстого, М.А. Булгакова, В.А. Каверина, И.Г. Эренбурга) преобладает сциентистское неомифологизаторство , но, как правило, обусловленное атеистической картиной мира.

Безрелигиозный миф в ХХ в. относится к научным, политическим сферам и к художественному творчеству, и по отношению к древнему он вторичен и самостоятелен (сциентистские мифы Булгакова «Собачье сердце», «Роковые яйца»).

Научная фантастика использует весь выше перечисленный набор и выбор сюжетных приемов, тем, течений и направлений.

2. Классификация видов искусства .

Каждый из видов искусства имеет свои материальные и духовные средства создания художественного образа: в архитектуре и скульптуре – камень, металл, дерево, глина и пластика, язык формы; в танце и пантомиме – человеческое тело и его движение; в музыке – звучание и его гармония; в литературе – национальный язык, слово и его значение, содержание и т.п.

Художественное развитие человечества, по мнению Ю.Б. Борева, представляет собой два встречных процесса: 1) от синкретизма к образованию отдельных видов искусства и 2) от отдельных искусств – к их синтезу. Причем для развития художественной культуры в целом равно плодотворны оба процесса.

Гегель выделил пять великих искусств – архитектуру, скульптуру, живопись, музыку и литературу , разделив все виды искусства на исполнительские (музыка, актерское искусство, танец) и неисполнительские. Такую классификацию поддерживают и современные литературоведы, однако впоследствии к ним присоединили и другие виды.

Интересен подход к проблеме классификации искусства немецкого писателя и ученого-просветителя Г.Э. Лессинга, предложившего деление простых искусств по формальным признакам на пространственные и временные. По Лессингу, последовательность изображаемой словами действительности во времени – это сфера поэтического творчества, а последовательность в пространстве – сфера художника- живописца. По мнению Лессинга, предмет живописи составляют тела с их видимыми свойствами, а предмет поэзии – действия.

Классификация искусств в классической эстетике:

Простые , или односоставные искусства:

Изобразительные искусства : скульптура, живопись, пантомима – изображают предметы и явления жизни

Экспрессивные искусства : музыка, архитектура, орнамент, танец, абстрактная живопись – выражают обобщенное мироощущение

Литературу можно включить в первую группу, так как ведущим в ней является изобразительное начало. Существуют и так называемые синтетические виды искусств (например, разного вида сценические творчества, кино и др.)

Современные виды искусств (по Ю.Б. Бореву):

Прикладное искусство

Декоративное искусство

Музыка

Литература

Живопись и графика

Архитектура

Скульптура

Театр

Цирк

Хореография

Фотография

Кино

Телевидение.

В российском литературоведении нет единого мнения относительно общей и законченной классификации искусств, и это не удивительно: существует столько точек зрения, сколько исследователей занимается этой проблемой. Так, В.В. Кожинов относит эпос и драму к изобразительному искусству, а лирику – к выразительному, мотивируя это тем, что искусство слова занимает особое место в человеческом восприятии. Слова не воспринимаются зрением, а апеллируют к интеллекту человека в целом, основываясь на его национальном менталитете. Г.Н. Поспелов связывал эпос с изобразительным искусством, лирику – с экспрессивным, а драму считал побочным родом, вытекающим из возможностей синтеза искусства слова с искусством пантомимы, живописью, музыкой и др. Классификация искусств Ю.Б. Борева основана на противопоставлении – «исполнительские» – «неисполнительские». К первым он относит музыку, хореографию, театр, цирк и эстраду, а ко вторым – скульптуру, живопись и графику.

3. Литература как искусство слова.

Поскольку художественные образы в литературе нематериальны, то не представляется возможным избежать произвольности и условности слов, знаков и их значений, которыми она отображает реальную действительность. Тем более трудно представить себе однозначное толкование того или иного художественного произведения.

Однако предпринимались неоднократные попытки свести «лиц не общее выраженье» к одному подходу, к единой системе, дающей основные принципы и раскрывающей основные закономерности развития искусств. Идеи выдающегося русского филолога А.А. Потебни помогают уяснить, как знаки-символы становятся знаками-образами.

В своих работах он выделял в слове внутреннюю форму , т.е. ближайшее этимологическое значение или способ, каким выражается содержание слова. Но и само слово – это тоже вид искусства. Ученый утверждал, что образ возникает на основе использования слов в их переносном значении, и определил поэзию как иносказание .

Передача содержания и смысла художественного

образа с помощью произведений словесного ис-

кусства называется словесной пластикой .

Подобная опосредованная изобразительность – свойство в равной мере лирики, эпоса и драмы литератур Запада и Востока. Особенно широко она распространена в исламских странах ввиду того, что изображение в живописи человеческого тела и лиц запрещено Кораном.

Искусство слова является единственной сферой или видом искусства, где возможно запечатление «иного», по выражению Лессинга, невидимого , т.е. таких картин, рождающихся в сознании и подсознании, от которых отказывается, например, живопись и другие виды искусства за неимением изобразительных средств. Это размышления, ощущения, переживания, убеждения – словом, все стороны внутреннего мира человека, его психической деятельности. На это способна только литература.

4. О месте художественной литературы в ряду искусств.

В различные периоды культурного развития человеческого общества литературе отводилось разное место в среде искусств – от ведущего и основного до второстепенного и вспомогательного.

Например, античные мыслители и деятели искусства периода Возрождения были убеждены в преимуществах скульптуры и живописи перед литературой. Это объясняется прежде всего тем, что живопись и скульптура доносит свои художественные ценности через органы зрения человека, т.е. мгновенно и наглядно, детально и всесторонне («лучше увидеть, чем услышать»). Для того же, чтобы оценить литературное произведение, надо затратить определенные усилия и время, читая его либо воспринимая на слух. По мнению французского просветителя Ж.-Б. Дюбо у живописи больше власти над зрителем, чем у поэзии над слушателем ввиду яркости и наглядности художественных образов у первой и искусственности знаков (слов и звуков) у второй.

Романтики, напротив, важнейшее место отводили поэзии и музыке, считая именно эти виды искусства «созидателями идей» (Шеллинг).

Символисты высшей формой культуры считали музыку.

Литература же на ведущие роли стала выдвигаться, начиная с ХУ111 в., когда печатное художественное слово стало доступно практически каждому грамотному человеку. Основы такому подходу заложил Лессинг, впоследствии его идеи поддержали Гегель и Белинский. Гегель, например, в своих лекциях по эстетике утверждал, что «у словесного искусства в отношении как его содержания, так и способа изложения неизмеримо более широкое поле, чем у всех остальных искусств».

В то же время Гегель полагал, что с поэзии «начинает разлагаться само искусство», переходя либо на позиции религиозного мифотворчества, либо к прозе научного мышления.

Еще более четко определял свою позицию В.Г. Белинский: «Поэзия есть высший род искусства... Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств...».

Противоположным было мнение Н.Г. Чернышевского: «...по силе и ясности субъективного впечатления поэзия далеко ниже не только действительности, но и всех других искусств».

Современный теоретик литературы Ю.Б. Борев оценивает литературу достаточно высоко: она – «первое среди равных» искусство.

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что произведение художественной литературы только тогда имеет высокую оценку, когда оно оказывает значительное влияние не только на современников и читателей на национальном языке, но и переживает многие эпохи и переведено на многие языки мира. Такова литературная классика.

Условность художественная это нетождественность художественного образа объекту воспроизведения. Различают первичную и вторичную условность в зависимости от меры правдоподобия образов и осознанности художественного вымысла в разные исторические эпохи. Первичная условность тесно сопряжена с природой самого искусства, неотделимого от условности, и потому характеризует любое художественное произведение, т.к. оно не тождественно реальности. , относимый к первичной условности, художественно правдоподобен, его «сделанность» не заявляет о себе, не акцентируется автором. Такая условность воспринимается как нечто общепринятое, само собой разумеющееся. Частично первичная условность зависит от специфики материала, с которым связано воплощение образов в определенном виде искусства, от его возможностей воспроизводить пропорции, формы и закономерности действительности (камень в скульптуре, краски на плоскости в живописи, пение в опере, танец в балете). «Невещественность» литературных образов соответствует невещественности языковых знаков. При восприятии литературного произведения происходит преодоление условности материала, при этом словесные образы соотносятся не только с фактами внелитературной действительности, но и с предполагаемым их «объективным» описанием в литературном произведении. Помимо материала, первичная условность реализуется в стиле в соответствии с историческими представлениями воспринимающего субъекта о художественном правдоподобии, а также находит выражение в типологических особенностях определенных родов и устойчивых жанров литературы: предельная напряженность и концентрированность действия, внешняя выраженность внутренних движений персонажей в драматургии и изолированность субъективных переживаний в лирике, большая вариативность повествовательных возможностей в эпосе. В периоды стабилизации эстетических представлений условность отождествляется с нормативностью художественных средств, которые в свою эпоху воспринимаются как необходимые и правдоподобные, но в другую эпоху или со стороны другого типа культуры часто осмысляются в значении устаревшего, нарочитого трафарета (котурны и маски в античном театре, исполнение мужчинами женских ролей вплоть до эпохи Возрождения, «три единства» классицистов) или вымысла (символика христианского искусства, мифологические персонажи в искусстве античности или народов Востока - кентавры, сфинксы, трехглавые, многорукие).

Вторичная условность

Вторичная условность, или собственно условность, это демонстративное и сознательное нарушение художественного правдоподобия в стиле произведения. Истоки, типы ее проявления многообразны. Между условными и правдоподобными образами есть сходство в самом способе их создания. Существуют определенные приемы творчества: 1) комбинирование - сочетание данных в опыте элементов в новые комбинации; 2) акцентирование - подчеркивание в образе определенных черт, увеличение, уменьшение, заострение. Вся формальная организация образов в художественном произведении может быть объяснена сочетанием комбинирования и акцентирования. Условные образы возникают при таких комбинациях и акцентах, которые выходят за грани возможного, хотя не исключают реальной жизненной основы вымыслов. Иногда вторичная условность возникает при трансформации первичной, когда используются открытые приемы обнаружения художественной иллюзии (обращение к зрителям в «Ревизоре» Гоголя, принципы эпического театра Б.Брехта). Первичная условность перерастает во вторичную при использовании образности мифов, легенд, осуществляемом не для стилизации жанра-источника, а в новых художественных целях («Гаргантюа и Пантагрюэль», 1533-64, Ф.Рабле; «Фауст», 1808-31, И.В.Гёте; «Мастер и Маргарита», 1929-40, М.А.Булгакова; «Кентавр», 1963, Дж.Апдайка). Нарушение пропорций, комбинирование и акцентирование каких-либо компонентов художественного мира, выдающие откровенность авторского вымысла, порождают особые стилевые приемы, свидетельствующие об осознанности игры автора с условностью, обращении к ней как к целенаправленному, эстетически значимому средству. Типы условной образности - фантастика, гротеск; смежные явления - гипербола, символ, аллегория - могут быть и фантастическими (Горе-Злочастие в древнерусской литературе, Демон у Лермонтова), и правдоподобными (символ чайки, вишневого сада у Чехова). Термин «условность» является новым, его закрепление относится к 20 веку. Хотя уже у Аристотеля есть не утратившее убедительности определение «невозможного», иными словами - вторичной условности. «Вообще же… невозможное… в поэзии следует сводить или к тому, что лучше действительности, или к тому, что думают о ней, - ибо в поэзии предпочтительней невозможное, но убедительное, возможному, но неубедительному» (Поэтика. 1461)

Художественная условность - один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения. Существует два типа художественной условности. Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:

Звенела музыка в саду

Таким невыразимым горем,

Свежо и остро пахли морем

На блюде устрицы во льду.

(А. А. Ахматова, «Вечером»)

Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме , описание чувств и переживаний в лирике , описание действия в эпосе . Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Так, мемуары Г. В. Иванова «Петербургские зимы» вызвали много критических откликов самих героев; например, А. А. Ахматова возмущалась тем, что автор выдумал никогда не бывшие диалоги между ней и Н. С. Гумилёвым . Но Г. В. Иванов хотел не просто воспроизвести реальные события, а воссоздать их в художественной реальности, создать образ Ахматовой, образ Гумилёва. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.

Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя , градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина . Вторичная художественная условность создаётся гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках). Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю в финальной сцене «Ревизора» Н. В. Гоголя, обращение к проницательному читателю в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий) в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна , в рассказе Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок», нарушение причинно-следственных связей в рассказах Д. И. Хармса , пьесах Э. Ионеско . Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.

Условность художественная — способ воспроизведения жизни в произведении искусства, который явственно обнаруживает частичное расхождение между изображенным в художественном произведении и изображаемым. Условность художественная противопоставлена таким понятиям, как «правдоподобие», «жизнеподобие», отчасти «фактографичность» (выражения Достоевского — «даггеротипирование», «фотографическая верность», «механическая точность» и др.). Ощущение условности художественной возникает при расхождении писателя с эстетическими нормами его времени, при выборе необычного ракурса рассмотрения художественного объекта как результат противоречия между эмпирическими представлениями читателя об изображаемом предмете и использованными писателем художественными приемами. Условным может стать практически любой прием, если он выходит за рамки привычного для читателя. В тех случаях, когда условность художественная соответствует традициям, она не замечается.

Актуализация проблемы условного-правдоподобного характерна для переходных периодов, когда соперничает несколько художественных систем. Использование различных форм условности художественной придает описываемым событиям надбытовой характер, открывает социокультурную перспективу, обнажает сущность явления, показывает его с необычной стороны, служит парадоксальному обнажению смысла. Условностью художественной обладает любое произведение искусства, поэтому речь может идти только об определенной мере условности, характерной для той или иной эпохи и ощущаемой современниками. Форма условности художественной, в которой художественная реальность явно расходится с эмпирической, называется фантастикой.

Для обозначения условности художественной Достоевский употребляет выражение «поэтическая (или «художественная») правда», «доля преувеличения» в искусстве, «фантастика», «реализм, доходящий до фантастического», не давая им однозначного определения. «Фантастическим» может быть назван и реальный факт, не замеченный в силу своей исключительности современниками, и свойство мироощущения персонажей, и форма условности художественной, характерная для реалистичного произведения (см. ). Достоевский считает, что следует различать «естественную правду» (правду действительности) и , воспроизведенную с помощью форм условности художественной; подлинному искусству нужны не только «механическая точность» и «фотографическая верность», но и «глаза души», «око духовное» (19; 153—154); фантастичность «внешним образом» не мешает художнику оставаться верным действительности (т.е. использование условности художественной должно помочь писателю отсечь второстепенное и выделить главное).

Для творчества Достоевского характерно стремление изменить принятые в его время нормы художественной условности, стирание границ между условными и жизнеподобными формами. Для более ранних (до 1865 г.) произведений Достоевскому свойственно открытое отступление от норм условности художественной («Двойник», «Крокодил»); для более позднего творчества (в частности для романов) — балансирование на грани «нормы» (объяснение фантастических событий сном героя; фантастические рассказы персонажей).

Среди условных форм, используемых Достоевским, — притчи , литературные реминисценции и цитаты, традиционные образы и сюжеты, гротеск, символы и аллегории, формы передачи сознания героев («стенограмма чувств» в «Кроткой»). Использование условности художественной в произведениях Достоевского сочетается с обращением к максимально жизнеподобным, создающим иллюзию достоверности деталям (топографические реалии Петербурга, документы, газетные материалы, живая ненормативная разговорная речь). Обращение Достоевского к условности художественной нередко вызывало критику современников, в т.ч. Белинского. В современном литературоведении вопрос об условности художественной в творчестве Достоевского чаще всего ставился в связи с особенностями реализма писателя. Споры были связаны с тем, является ли «фантастика» «методом» (Д. Соркина) или художественным приемом (В. Захаров).

Кондаков Б.В.

УСЛОВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ – в широком смысле изначальное свойство искусства, проявляющееся в определенном отличии, несовпадении художественной картины мира, отдельных образов с объективной реальностью. Это понятие указывает на своего рода дистанцию (эстетическую, художественную) между действительностью и художественным произведением, осознание которой является неотъемлемым условием адекватного восприятия произведения. Термин «условность» укоренился в теории искусства поскольку художественное творчество осуществляется преимущественно в «формах жизни». Языковые, знаковые выразительные средства искусства, как правило, представляют собой ту или иную степень преобразования этих форм. Обычно выделяют три типа условности: условность, выражающую видовую специфику искусства, обусловленную свойствами его языкового материала: краски – в живописи, камень – в скульптуре, слово – в литературе, звук – в музыке и т.д., что предопределяет возможность каждого вида искусства в отображении различных сторон действительности и самовыражении художника – двухмерное и плоскостное изображение на холсте и экране, статичность в изобразительном искусстве, отсутствие «четвертой стены»в театре. Вместе с тем живопись обладает богатством цветового спектра, кинематограф высокой степенью динамичности изображения, литература, благодаря особой емкости словесного языка, вполне восполняет отсутствие чувственной наглядности. Такая условность называется «первичной» или «безусловной». Другой тип условности представляет собой канонизацию совокупности художественных характеристик, устойчивых приемов и выходит за рамки частичного приема, свободного художественного выбора. Такая условность может являть собой художественный стиль целой эпохи (готика, барокко, ампир), выражать эстетический идеал конкретного исторического времени; на нее оказывают сильное влияние этнонациональные особенности, культурные представления, обрядовые традиции народа, мифилогия. Древние греки наделяли своих богов фантастической силой и другими символами божества. На условности Средневековья сказалось религиозно-аскетическое отношение к действительности: искусство этой эпохи олицетворяло потусторонний, таинственный мир. Искусству классицизма предписывалось изображать действительность в единстве места, времени и действия. Третий тип условности – собственно художественный прием, зависящий от творческой воли автора. Проявления такой условности бесконечно разнообразны, отличаются ярко выраженной метафоричностью, экспрессивностью, ассоциативностью, нарочито открытым пересозданием «форм жизни» – отступлениями от традиционного языка искусства (в балете – переход на обычный шаг, в опере – к разговорной речи). В искусстве необязательно, чтобы формообразующие компоненты оставались для читателя или зрителя незаметными. Умело реализованный открытый художественный прием условности не нарушает процесса восприятия произведения, а напротив, часто его активизирует.