Ян ван Эйк/Портрет четы Арнольфини. 1434гДубовая доска, масло. 81,8 ; 59,7 см
Лондонская национальная галерея, Лондон

Как же много интересного можно узнать из одной небольшой картины. Умел Ян ван Эйк завлечь не только искусством художника,но и прекрасного филолософа -мыслителя.

Портрет является одним из наиболее сложных произведений западной школы живописи Северного Возрождения.

В КАРТИНЕ ТАК МНОГО ЗАГАДОЧНОГО.

Прежде всего познакомимся с художником,который создал этот шедевр.
Ян ван Эйк(1385-1441гг)- нидерландский живописец раннего Возрождения, мастер портрета, автор более 100 композиций на религиозные сюжеты, один из первых художников, освоивших технику живописи масляными красками.

Точная дата рождения Яна ван Эйка неизвестна. Родился в Северных Нидерландах в г. Маасейк. Учился у старшего брата Хуберта, с которым работал до 1426 г. Начал свою деятельность в Гааге при дворе нидерландских графов. С 1425 г. он - художник и придворный герцога Бургундского Филиппа III Доброго, который ценил его как художника и щедро оплачивал его работы.

Ван Эйка считают изобретателем масляных красок, хотя на самом деле он лишь усовершенствовал их. Но именно после него масло получило всеобщее признание, масляная техника стала традиционной для Нидерландов; в XV в. пришла в Германию и во Францию, оттуда - в Италию.

А теперь вернёмся к картине,которая прославила художника и вызывает споры до сих пор. Изначально название картины было неизвестно, только через сто лет оно всплыло из инвентарной книги: «Большой портрет Hernoult le Fin в комнате со своей женой». Hernoult le Fin является французской формой итальянской фамилии Арнольфини. Арнольфини были большой купеческой и банкирской семьёй, имевшей в то время отделение в Брюгге.

Долгое время считалось, что на картине изображены Джованни ди Арриджо Арнольфини со своей женой Джованной Ченами, но в 1997 году было установлено, что они заключили брак в 1447 году, на 13 лет позже появления картины и спустя 6 лет после смерти ван Эйка.

Сейчас считается, что на картине изображены или Джованни ди Арриджо со своей предыдущей женой или двоюродный брат Джованни ди Арриджо - Джованни ди Николао Арнольфини со своей женой, имя которой неизвестно. Джованни ди Николао Арнольфини был итальянским купцом из Лукки, жившим в Брюгге с1419 года. Существует его портрет работы ван Эйка, позволяющий предположить, что он являлся другом художника.

Полотно написано в 1434 году в Брюгге, в ту пору бывшим крупным торговым центром Северной Европы. Из России и Скандинавии привозились в него лес и меха, с Востока через Геную и Венецию шелк, ковры и пряности, из Испании и Португалии лимоны, инжир и апельсины. Брюгге был богатым местом

Супружеская пара, изображённая на полотне ван Эйка, богата. Это особенно заметно по одежде. Она - в платье, отороченном мехом горностая, с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах.

Он - в мантии, отороченной, может быть, даже подбитой, норкой или соболем, по бокам с разрезом, что позволяло ему свободно двигаться, действовать. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.

Этот иностранный купец жил в Брюгге в аристократической роскоши, у него были восточные ковры, люстра, зеркало, верхняя часть окна его дома была остеклена, и на столе у него лежали дорогие апельсины.
Однако комната по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.

Невеста на картине одета в роскошное праздничное платье. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века. По мнению некоторых исследователей, её округлый живот не является признаком беременности, а вместе с высоко перетянутой маленькой грудью отвечает представлениям об эталоне красоты в эпоху поздней готики.

Также количество материи, которое ей приходится носить, соответствует моде того времени. По мнению исследователей, это не более чем ритуальный жест, в соответствии с современными отношениями к семье и браку, предназначавшийся для обозначения плодовитости, поскольку двойной портрет был написан по случаю свадьбы этой пары.В то же время положение руки женщины всё же допускает возможность того, что она беременна, но так же возможно, что она приподняла подол платья.

Картина является визуальным доказательством свадебной церемонии, более того, она даже «работает» как брачное свидетельство, поскольку документирует присутствие художника и вследствие этого, свидетеля церемонии, в его подписи на дальней стене.

БРАК ЛЕВОЙ РУКИ:

Не исключено, что брачный контракт был необходим в случае Арнольфини, так как очевидно, что речь идёт о «браке левой руки». Жених держит левой рукой руку своей невесты, а не правой, как того требует обычай. Такие браки заключались между неравными по социальному положению в обществе супругами и практиковались вплоть до середины XIX века.

Обычно женщина происходила из более низкого сословия. Она должна была отказаться от всех прав на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа. Как правило, брачный контракт выдавался на следующее утро после свадьбы, отсюда пошло название брака - морганатический от слова морген(нем. morgen - утро).

В то время в Европе господствовала бургундская мода, что связано с сильным политическим и культурным влиянием Бургундского герцогства. При бургундском дворе не только женская, но и мужская мода была экстравагантной. Мужчины носили тюрбаны и цилиндрические шляпы чудовищных размеров. Руки у жениха, так же как и у его невесты, белы и ухожены. Его узкие плечи указывают на то, что он не должен был своей физической силой добиваться высокого положения в обществе.

Ван Эйк изображает интерьер с деревянным полом как свадебную палату, добавив, благодаря своему реалистичному изображению объектов в комнате, множество скрытых смыслов.

СКРЫТЫЕ СИМВОЛЫ КАРТИНЫ:

На оси симметрии картины находится зеркало, которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением Страстей Христовых украшают его раму. Особенно интересно расположение миниатюр, поскольку со стороны мужчины Страсти Христовы связаны с живыми людьми, а со стороны женщины - с мертвецами. В зеркале отражается художник и еще один свидетель.

Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату.
Присутствие зеркала говорит о девственной чистоте невесты, от которой, согласно тогдашним воззрениям на брак, ожидается, что и в браке она останется столь же целомудренной.

Люстра, висящая над головами жениха и невесты, сделана из металла - типично для Фландрии того времени. В ней горит только свеча над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини посмертен, и она умерла при родах.
Ещё один вариант символики: в средневековье во время брачных процессий впереди неслась одна большая горящая свеча, либо свеча торжественно передавалась женихом невесте.
Пламя горящей свечи означало всевидящего Христа - свидетеля брачного союза. По этой причине присутствие свидетелей было необязательно.

Собачка, вечный символ преданности считалась признаком благосостояния, а также символом верности. На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность.
Маленькая собачка - это предок брюссельского гриффона. Тогда нос гриффона ещё не имел современного укороченного вида.

ОБУВЬ.
Жених изображен стоящим босиком на деревянном полу, его деревянные сабо валяются рядом. Ноги невесты прикрыты платьем, но вторая пара обуви видна на заднем плане рядом с кроватью.
Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет: И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая
Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй»

По одной версии, это апельсины, находящиеся на подоконнике и на табурете у окна, могут рассматриваться как знак плодовитости. Поскольку на языке многих народов Северной Европы апельсин буквально означает «яблоко из Китая» (напр. нидерл. Sinaasappel), то они символизируют чистоту и невинность, которая существовала в Эдемском саду до грехопадения человека. в то же время, Пановски отмечает, что, возможно, апельсины просто свидетельствуют о зажиточности супругов.
По другой версии, это яблоки. Яблоки лежат на подоконнике как намек на осень и предостережение против греховного поведения.

ОКНО И КРОВАТЬ.

Жених и невеста облачены в тёплые одежды, несмотря на лето за окном - это видно по вишне, которая усыпана плодами - однозначный символ пожелания плодовитости в браке.

Красный альков справа является намеком на «Песнь песней» и символизирует брачный чертог. В нидерландской живописи подобная кровать - непременный атрибут сцен Благовещения, Рождества Христова и Рождества Богородицы, что еще раз напоминает о связи этой картины с богородичным культом.
С фрейдистской точки зрения в такой тематике - алый занавешенный альков имеет прямые ассоциации с женским лоном.

Расположение фигур предполагает предопределённые роли в супружестве - женщина стоит около постели, в глубине комнаты, символизируя тем самым роль хранительницы очага, в то время как мужчина стоит около открытого окна, символизируя принадлежность к внешнему миру.

СПИНКА КРОВАТИ.

Под люстрой с правой стороны находится деревянная фигура святой Маргариты, поражающая дракона. Она считается покровительницей рожениц. Фигурка закреплена на спинке стула, стоящего у супружеского ложа. Возможно, это ещё одно доказательство беременности женщины. В то же время, возможно, это фигурка святой Марфы, покровительницы домохозяек - рядом с ней висит метёлочка.

По другим толкованиям - это отнюдь не метёлочка, а розги. Они представляют собой этимологический каламбур на латинское слово virga («дева»), служащий для подчеркивания мотива девственной чистоты. В народной же традиции он корреспондируется со «стержнем жизни», символом плодородия, силы и здоровья, которым среди свадебных обрядов жениха ритуально стегали, чтобы обеспечить пару благословением большим количеством детей.

ЕЩЁ МНОГО ОТКРЫТЫХ ВОПРОСОВ:

Почему, например, словно в клятве поднял правую руку мужчина? Если это бракосочетание, то где же тогда священник? Какой момент в жизни супругов отобразил художник? Почему среди бела дня горит в люстре одна-единственная свеча? И что означает надпись над зеркалом: "Johannes de Eyck fuit hie" ("Иоганнес де Эйк был здесь. 1434".)? Эти вопросы, на которые сейчас трудно найти ответы, делают картину еще более загадочной.

Кроме того, установлено, что у Джованни Арнольфини и его жены детей не было, а изображенная на картине женщина явно ждет прибавления семейства. И действительно, Маргарита ван Эйк 30 июня 1434 года родила сына, это тоже подтверждено документально.

Так кто же все-таки герой картины? Или это, действительно, семейная сцена, а вовсе не заказанный портрет? До сих пор вопрос остается открытым...

КАК ПОРТРЕТ СВЯЗАН С РОССИЕЙ:

Купец Арнольфини, изображённый ван Эйком на полотне, обладает портретным сходством с президентом России Путиным, что дало пищу для различных шуток на эту тему в прессе.Вот почему последнее время там можно увидеть множество русских туристов,которые хотят убедиться в этом.

Текст с иллюстрациями и деталями http://maxpark.com/community/6782/content/2153321

Рецензии

Чтобы там не говорили что это портрет четы, все-таки кажется это ошибочно, ибо ответ "что сие значит?" находятся прямо по центру картины: это выпуклое зеркало, как Вы говорите назывались "колдуньями". Мы бы сейчас все изображенное действо назвали колдовством, ибо смотрите: рука мужчины, держащая женскую так, как бы если женщина просила отгадать кого ей придется родить в ближайшее время, а этот мужчина владеет искусством отгадывания, причем поднятая правая рука это подчеркивает, что оно дано ему свыше. Либо чуть другой вариант: поскольку в те времена люди не совсем владели знаниями и верили в то, что можно попросить кого следует и тебе будет послано, женщина и обращается к такому человеку, якобы владеющему таким искусством посылать или благословлять желания. Изображенный художник в зеркале лишь говорит о том, что он был свидетель происходящего, причем не один -это лишь для большей достоверности, остальные детали даны для обозначения места и времени где это происходит

Не очень люблю я, признаюсь, эту работу. И не потому, что Арнольфини якобы на кого-то там похож. Во-первых, она очень уже «заезженная», «залакированная» всеобщими восторгами, во-вторых, мне она почему-то кажется какой-то зловещей. Однако, вне зависимости от моего личного мнения, картина эта - одна из самых ныне известных и популярных работ ван Эйка, да и по-настоящему загадочная она, есть такое дело. Даже более загадочная, чем «Джоконда» - если при взгляде на Мону Лизу законно возникает один вопрос: «Чо лыбишься?», то глядя на парочку Арнольфини, хочется воскликнуть: «Да что здесь вообще происходит?!».

Портрет Джованни Арнольфини. Ян ван Эйк
1435. Государственный музей, Берлин.
Дерево, масло. 29 Х 20 см.

Вот, версии происходящего мы и будем разбирать. Вы - с удовольствием, я - превозмогая легкую личную неприязнь.

Давайте разберемся, что мы вообще видим. Перед нами в небольшой комнате с низковатым потолком пара - мужчина и женщина, они немного странно для нас, но явно нарядно одеты; и лица у обоих далеки от идеала. У мужчины непропорционально большая голова, что еще больше подчеркивает нелепая огромная шляпа, а у женщины такой же непропорциональный живот, что тоже подчеркнуто - специальными складками и защипами платья.

"БЕРЕМЕННЫЕ" на картинах самого ван Эйка и его современников:

Святая Екатерина (девственница) на "Дрезденском триптихе" Яна ван Эйка

Ева с Гентского алтаря Яна ван Эйка, 1432 (плод в руке, еще до грехопадения)

Святая Маргарита и Мария Магдалина (справа) на фрагменте алтаря Портинари Хуго ван дер Гуса, 1474

"Любовная магия" (?) 1470

"Колесо Фортуны", миниатюра Генри де Вулькопа, втор.пол. 15 века

Ганс Мемлинг "Суета сует"

Ганс Мемлинг "Вирсавия" 1470

Хуго ван дур Гус "Грехопадение" 1467

Похоже, "пузатость" дам тогда была в большой моде! Так что беременная или "беременная" супруга Арнольфини на картине, решать вам самим.

Они стоят почти на одной линии в церемонных позах; мужчина при этой как-то странно держит у себя в руке руку женщины - ладонью кверху. Комната убрана аскетично, идеальная чистота, даже как-то пустовато, но при этом почему-то на переднем и заднем плане валяется по паре брошенной обуви. Остальные мелкие детали в этом «спартанском» помещении выглядят странными и даже слегка неуместными, так что невольно возникает вопрос: зачем они здесь? Вряд ли все эти резные деревянные фигурки, странное зеркало позади на стене, фрукты на подоконнике написаны случайно.

Слава - обычные домашние тапочки, женские (в глубине картины). Совсем такие же, как сейчас. Справа - защитные шлепанцы для улицы

Углубляемся в анализ того, что видим. Мужчины в лиловом бархате, отороченном мехом - явно не простой горожанин, у женщины драгоценностей не видно, кроме цепочки и колечек на руке, но фасон платья сложен и замысловат, отделка его тоже меховая (скорее всего, это белые «животики» белок, это было очень модно в те времена). Шлепанцы на переднем плане - эта защитная обувь, что-то вроде калош, для ходьбы по улице, чтобы сберечь дорогие сапоги и туфли. Это говорит о том, что люди, их носившие, передвигались за пределами дома самостоятельно, а не на коне или в экипаже, т.е. они не принадлежали к аристократии. Таким образом, перед нами представители среднего класса, причем очень небедные. Скорее всего, это богатые торговцы. А так и есть.

Еще пару слов о жилище. Пусть вас не смущает маленький размер комнаты, особенно по сравнению с большими площадями крестьянских таверн и жилищ, которые мы будем видеть в живописных работах нидерландцев в 16-17 веке. В Нидерландах до сих пор колоссальный дефицит площадей, особенно в городах; ведь жители «низменных земель» (так переводится слово «Нидерланды») буквально каждый квадратный сантиметр своей страны отвоевывали у моря. «Осушительные» работы проводятся до сих пор и будут проводиться всегда, иначе Голландию и Бельгию попросту затопит море. И если в сельской местности домики не так теснятся, то в перенаселенных городах, тесные кварталы которых буквально заперты между каналами, единица площади жилья всегда стоила колоссальных денег! Дома обычно строились вплотную друг к другу, кроме того, у строителей был один секрет - узкие фасады слегка наклонены вперед, чтобы хоть на пару сантиметров увеличить площадь верхних этажей (их обычно не более трех). Так что у изображенной парочки самая обычная для среднего класса квартирка; мы, скорее всего, застали их в спальне - люди уже и обувь скинули, только раздеваться - а тут мы с ван Эйком!
Возможно, первый этаж здания занимала лавка или контора, а мы видим их на втором или третьем этаже.

Вишня за окном - возможно, символ плодородия.

За окном зреют вишни, а люди на картине в теплой одежде. Этому не стоит удивляться - вот такое во Фландрии странное лето. Климат в Бельгии неважнецкий и таким был всегда!

Фамилия мужчины на сегодняшний день вроде как установлена - он был из рода Арнольфини, богатых итальянских купцов, торговавших в Европе 15 века тканями, кожами и мехами. Да-да! Он итальянец, не смотря на белесую физиономию. А вот по поводу имени есть вопросы. Долгое время считалось, что это Джованни ди Арриджо Арнольфини, торговец тканями из Лукки, а рядом с ним его вторая жена Джованна Ченами (тоже из семьи богатых торговцев тканями из той же Лукки), однако недавно найдены документы (упоминается о подарке на их свадьбу), в которых говориться, что свадьба между ними состоялась в 1447 году, через 6 лет после смерти ван Эйка. Так что, если это Джованни ди Арджио, то это его первая жена, вскоре умершая. Или же это другой Арнольфини, его кузен - Джованни ди Николао Арнольфини. В последнее время принято считать, что это все-таки Николао, так что и на отдельном портрете, написанном уже после «Четы…», изображен Николао.

Кто он такой, этот Арнольфини? Родился он примерно в 1400 году, т.е. был немного младше ван Эйка. Вероятнее всего, они приятельствовали - ведь художник служил при дворе герцога Бургундского Филиппа Доброго, а Арнольфини был купцом и поставлял ко двору ткани и предметы роскоши. Родился купец в итальянской Лукке, его семья вела успешную торговлю как в родной Тоскане, так и за рубежом. Еще в юности Джованни попал в Брюгге и жил там до конца жизни. Предметом торговли был шелк, другие дорогие ткани, а также гобелены. Известно, что Арнольфини поставил ко двору герцога шесть драгоценных гобеленов, посвященных Богоматери.

Этот гобелен когда-то принадлежал Филиппу Доброму. (взяла ). Возможно, его продал Арнольфини. Откройте в новой вкладке и посмотрите при увеличении - это шедевр!

Картине больше 600 лет, «помотаться» ей по Европе пришлось немало - написал ее ван Эйк для итальянского купца, жившего в Брюгге, а теперь она висит в Лондоне, в Национальной галерее. Долгое время она находилась в Испании, в конце 18 века была вывезена в Бельгию, а в начале 19 века, во время войны с Наполеоном, английский офицер увидел ее в Брюсселе, выкупил и привез на родину. Естественно, за годы «мытарств» были утеряны документы, связанные с историей создания картины, и, тем более, стал не понятен ее смысл и скрытый символизм.

Эти люди владели картиной только первые сто лет!
(сам Арнольфини, вельможа Диего де Гуевара, Маргарита Австрийская, Мария Венгерская, испанский король Филипп Второй, его сын Дон Карлос.

Как и все работы ван Эйка, картина наполнена множеством деталей и странных предметов, присутствие которых в «Портрете четы Арнольфинии», как ни в одной другой работе, смотрится нарочитым и неслучайным. Возможно, ван Эйк просто написал картину именно так, стараясь, чтобы интерьер комнаты, фигуры и лица присутствующих, а также множество бытовых деталей, выглядело как можно более естественным, а все эти предметы добавил для оживления картины, но у него ничего не получилось. Даже при беглом взгляде на картину вас не покидает ощущение волшебства, незримой магии.

Может быть, именно поэтому возникла одна из старых интерпретаций картины: долгое время считалось, что изображена здесь беременная женщина, которая пришла к хироманту , чтобы узнать свою дальнейшую судьбу и судьбу еще не родившегося ребенка.

Люстра - как на фотографии! Здесь видно и знаменитую надпись: "Здесь был Вася ван Эйк". Святую Маргариту с драконом видите?

Версия эта сейчас решительно отвергается: «хиромант» в драгоценно бархате и мехах - не слишком ли вызывающая роскошь для простого предсказателя? Да и беременность дамы на картине подтвердить невозможно - тест на беременность она пройти не сможет по причины своей смерти лет эдак 550 назад.

Какие еще версии. Есть версия возвышенная .
Ее сторонники считают, что ван Эйк изобразил аллегорию брака, сделав акцент на его двойственности: подчеркнутая симметрия изображения, пара на портрете, отстоящая друг от друга на «демонстративном» расстоянии, две пары обуви на полу, пара четок, висящая на стене. Кровать - символ брака, собачка - символ семейной верности и т.п. Эту версию можно было бы рассматривать, не будь человек на картине так похож… да, да, на Путина он похож, отстаньте! ... и еще на мужчину на отдельном потрете. То есть этот персонаж не вымышленный, а скорее всего, реальный. Правда, черты лица дамы мне кажутся несколько условными, обобщенными. Похожие женские лица мы видим на других картинах ван Эйка, но к этому мы вернемся позднее.

Бельгийский гриффон

Искусствовед Эрвин Панофски когда-то предложил весьма стройную, но сейчас оспариваемую версию - якобы эта картина - документ , свидетельство о браке. Поэтому мы видим витиеватую надпись на стене: «Ян ван Эйк был здесь», а еще художник нарисовал себя в отражении выпуклого зеркала с еще одним свидетелем. Наводит на эту мысль и чрезвычайная церемонность поз, и поднятая в клятве рука жениха.

На подмалевке в инфракрасных лучах видно, что клятвенно поднятая рука изначально была еще больше развернута к зрителю

Не думаю, однако, что этот вариант стоит рассматривать, как единственно верный. Если это и было свидетельство, то вряд ли его можно расценивать как серьезный документ, иначе такая практика прижилась бы, и мы видели бы массу работ последователей, выполненных в этом ключе.

Впрочем, идея Панофски прижилась, и многие исследователи развили ее. Поэтому, мол, в зеркале отражаются два человека в дверях, ведь для свидетельства о заключении брака нужно было два свидетеля. Некоторые считают, что брак был неравным, «брак левой руки », поэтому Арнольфини держит ладошку своей невесты низшего сословия в левой руке. Картина же была свидетельством семейных уз и особого доверия купца супруге, которое позволяло ей вести дела мужа в его отсутствие. Это, к слову, еще один вариант - возможно, это и не свадьба, и не свидетельство о браке, а что-то вроде доверенности на управление.

Еще одна версия, вполне приземленная . Ее, если честно, придерживаюсь и я. Возможно, это просто парадный портрет супругов, недавно заключивших брак. Кровать - символ семейного ложа и места деторождения, святая Маргарита, разверзающая чрево дракона (мы видим ее вырезанной на изголовье кровати) - покровительница деторождения, метелка - символ чистоты брака и опрятного быта, горящая на люстре единственная свеча - свидетельство присутствия бога. Апельсины на подоконнике, не дающие покоя исследователям, - вряд ли показатель богатства семьи (во Фландрии того времени это был очень дорогой экзотический фрукт), иначе зачем бы ван Эйк изобразил их на подоконнике в своей знаменитой картине «Мадонна Лукка»?! Скорее всего, плоды здесь - это аллегория плодородия, или же аллюзия на плод Древа Познания, Адамово яблоко - причина первородного греха. Это своего рода назидание и напоминание вступающим в брак о бесконечно милостивой жертве Христа. С этим перекликаются сцены страстей, гибели и воскресения Христова, изображенные на раме зеркала.

Вряд ли Мадонна Лукка хвастается своим благосостоянием!

В эту версию вписывается и собачка. К слову, вполне определенной породы - это прародитель брюссельского (или бельгийского) гриффона, только пока еще с острым носиком. Собак часто изображали у ног замужних женщин, чтобы подчеркнуть их чистоту и преданность супругу. Мы видим собачку на подоле Изабеллы Португальской на картине, изображающей ее свадьбу с Филиппом Добрым, также собачки лежат у ног Марии Бургундской в скульптурной группе на надгробии герцогини. Интересно, что собака в 17 веке уже трактовалась как нечто противоположное - как символ похоти. Мы можем нередко видеть ее в жанровых сценах художников «Золотого века» голландской живописи, когда изображались пардон, бордели или свидания с куртизанками.

Собачка на подоле невесты на изображении свадьбы патрона художника Филиппа Доброго (картина вероятно авторства ван Эйка)

Собачка у ног усопшей на надгробии Марии Бургундской (внучки герцога Филиппа)

Собачка у ног невесты в сцене бракосочетания на триптихе Рогира ван дер Вейдена "Семь таинств"

ЧЕРЕЗ 150 ЛЕТ СОБАКА СИМВОЛИЗИРОВАЛА НЕЧТО СОВСЕМ ДРУГОЕ!:

Йос Корнелис Дрохслот, 17 век. "Сцена в борделе"

фантастическая , так как нет никаких ее доказательств - якобы это автопортрет самого ван Эйка с супругой Маргарет. Если подтвержденных автопортретов ван Эйка не сохранилось, то портрет его супруги дошел до наших дней. Мне кажется, что ее с героиней парного портрета объединяет разве что фламандская невзрачность. Хотя, смахивают они друг на друга, конечно, чего уж там.

Довольно симпатичная версия , и небезосновательная, я думаю - картина является своеобразным пожеланием прибавления потомства, надеждой на успешное плодородие брака. Отсюда подчеркнутый фасон платья женщины, апельсины и вишни - плоды, святая Маргарита - покровительница "фертильности", в еще снятые ошлепанцы невесты: она намекает на то, что женщина стоит босиком на земле - это такой древний символ плодородия, привязанности к земле. Не случайно композиционное решение картины так близко к популярным и многочисленным в то время "Благовещениям", когда архангел сообщает Марии о скорой беременности.

Сравнение с портретом Маргарет ван Эйк (1439)

Еще одна версия очень забавная , но мало вероятная - якобы семья Арнольфини была чересчур современная, вольных нравов, шокирующих католическую общину. Супруги изменяли друг другу направо и налево и смотрели сквозь пальцы на эти забавы, а картину заказали, как издевательство над узами брака. На раме картины красуется надпись - стихи Овидия: «Не жалей обещаний: они ведь нимало не стоят. Право, каждый бедняк этим богатством богат». Церемонная поза супруга - поднятая правая рука, словно он дает некий обет, сохраняя при этом невероятную серьезность лица - это глумление над этим обетом. Беременность жены на картине тоже таит скрытую издевку, единственная свеча на люстре со стороны мужа - символ непристойный и очевидный, особенно в присутствии кровати. Шлепанцы на переднем плане, на самом видном месте, символизируют «походы налево». Гротеск и издевку подчеркивает вырезанный из дерева декоративный монстрик, «восседающий» прямо над соединенными ладонями супругов. И фрукты на подоконнике, намекающие на первородный грех, в таком контексте приобретают уже совсем другое значение.

При этом стоит добавить, что Овидий вошел в молу только в 16-17 веке, да и сама надпись на раму была нанесена тогда же.

Есть еще одна версия, немного зловещая и мистическая .
Якобы на картине изображен все-таки Джованни ди Арджио, но это не свадьба его, а портрет с той женой, которая уже умерла. Возможно, женщина погибла во время родов, поэтому мы видим ее беременной, и тут же уместна святая Маргарита. Поэтому черты лица женщины условны и несколько идеалистичны - художник писал ее по памяти либо по описанию вдовца. Некоторые трактовки символов можно рассматривать, как доказательства этой версии. Так, картинки на зеркале со стороны мужа изображают осуждение и страсти Христовы, в то время как на стороне жены изображены сцены уже после смерти Христа. Свеча, горящая со стороны мужчины, показывает, что он жив, а пустые места для свечей со стороны дамы говорят о том, что она уже покинула мир живых.

Шлепанцы символизируют то, что после смерти супруги Арнольфини дает обет «не выходить», хранить ей верность.

Вот такие девять версий я вам перечислила (даже десять). Выбирайте любую, но знайте, что вполне могла быть еще какая-нибудь версия, о которой мы с вами и не догадываемся!

И на этом я заканчиваю свою серию рассказов о Яне ван Эйке. Если честно, мне он уже порядком поднадоел, да и вам, думаю, тоже. Давно уже пора поговорить о Рогире ван дер Вейдене!

Информацию беру в книгах, интернете, лекции

В 1434 году Ян ван Эйк создал картину, которая теперь является самой знаменитой его работой. Она хранится в Лондонской Национальной Галерее и известна как парный портрет неких современников художника – четы Арнольфини. В музейных каталогах она числится под названием «Свадьба Джованни Арнольфини и Джованны Ченами».

Известно, что портрет написан в городе Брюгге, где жил Ян ван Эйк в своём доме с каменным фасадом, состоя на службе у бургундского герцога Филиппа Доброго. Мастерскую художника посещали сам герцог, бургомистр, а также некоторые знатные горожане, восхищенные его работами. Вероятно, картинами, написанными для алтаря в Генте. Что нам ещё известно о ван Эйке? Предположительно, человеком он был общительным и весёлым, быстрого ума. К его друзьям относился и представитель банкирского дома Медичи в Брюгге, член богатой купеческой семьи из Лукки – Джованни Арнольфини. Так что, художник вполне мог сделать купцу и его молодой супруге своеобразный свадебный подарок.

В чем тогда, собственно, состоит уникальность этого портрета? Во-первых – в его первозданности. Ян ван Эйк впервые изобразил людей в повседневной обстановке, без связи с религиозным сюжетом или образами из Священного писания. Во-вторых, чтобы создать такое произведение, в ту эпоху надо было иметь максимум творческого воображения и свободы мысли.

Именно этими свойствами Бог наделяет гения.

Итак, обратимся непосредственно к произведению. На портрете изображены мужчина и женщина, одетые в костюмы по причудливой моде бургундского двора начала XV века. Они стоят посреди своей комнаты с богатой кроватью под красным балдахином – опочивальни. Под потолком – люстра, с одной свечой, зажженной в неподходящее для этого время суток, в ясный полдень. В приоткрытое окно виден цветущий сад, солнечные лучи вливаются в комнату. Позы портретируемых людей торжественно-неподвижны, лица серьёзны. Они не смотрят друг на друга, не смотрят и на зрителя, стоящего перед портретом.

Молодая женщина придерживает левой рукой на животе складки модного широкого платья. Кто не знаком с бургундской модой того времени, тот с уверенностью подумает, что женщина ждёт ребёнка. Но вот, уместно ли было изображать в этом интересном положении молодую невесту? Предположим, ван Эйк, договорился с друзьями изобразить жизнь в её естественном, человеческом проявлении? То, как чета держится друг с другом, говорит о любви и полной взаимосвязи этой пары. Правая рука женщины доверчиво лежит на ладони мужчины. Его правая рука поднята вверх. Жест - клятвенный и ясно обращенный к двум людям, которые стоят в дверях.

Фигуры этих людей видны в зеркале, которое висит на стене, за спинами жениха и невесты. Одна фигура в красном, другая в синем одеянии. Лица разглядеть невозможно. В этом же зеркале – выпуклое отражение комнаты и спин обрученной пары. Выше зеркала на стене – надпись на латыни, которую принято переводить так: «Ян ван Эйк здесь был. 1434 г.»

Отсюда следует, что на пороге комнаты стоит сам автор портрета. Но с кем? Со своей женой Маргаритой? Или нет? На головах посетителей - причудливые головные уборы, одежды видны плохо. На женщине должны быть пышные юбки, и тот же силуэт, что и у невесты. Ах, эта бургундская мода! Красота, действительно требовала жертв. Тогда спереди под платье подкладывались подушки. Большой выставленный живот указывал на плодовитость дамы. Складки ткани, ниспадающие от линии под грудью вниз, создают такую иллюзию. В платье этого же фасона ван Эйком изображена св. Екатерина с Дрезденского триптиха. И ещё момент: в моде была осанка и походка, при которой живот и бёдра женщины выдавались вперёд, но никто не отменял ношение жесткого корсета, неизменно подчеркивалась узкая талия, туго стягивалась грудь. А героиня портрета, одетая дорого, изысканно, это явно заметно, не затянута в корсет, только грудь подчеркнута поясом. Она стоит, удобно откинувшись назад. Вот и ещё один повод для размышления. Беременная невеста, или невеста, одетая по моде? Приведём здесь изображения моды Бургундского двора времени Филиппа Доброго - богатейшего в Европе, куртуазного, изысканного, именно там рождалась европейская мода XV века.

Разгадать смысл картины – обручение, свадьба – можно по окружающим молодую пару вещам. Каждая вещь, вписанная в картину, несёт определённый символический смысл. Горящая в ясный день свеча – символ всевидящего Ока Господня. Зелёный цвет платья – весна и любовь. Собачка у ног четы – верность.

Четки на стене рядом с зеркалом – благочестие. Домашние туфли на заднем плане – символ уюта. Метла указывает на порядок в доме и духовную чистоту. Постель – место появления на свет и ухода из жизни, а также брачное ложе. Резная фигурка над кроватью – образ святой Маргариты, или святой Марфы - покровительниц рожениц. Яблоко на окне – символ грехопадения. Разбросанные на столе у окна апельсины – синоним райского блаженства, ибо греховные влечения очищаются в христианском браке.

Соединённые руки мужчины и женщины, по принятому мнению, считаются жестом обручения. Согласно законам того времени, клятва перед свидетелями считалась равноценной венчанию священником в церкви.

Но так ли это? Не возникает ли у зрителя невольного сомнения и протеста? Кто знает, тому понятно, о чем речь: по обычаю, при обручении скрещиваются ПРАВЫЕ руки жениха и невесты. Так было не только в христианской Европе, но и в Древнем Риме, свидетельством чему являются картины, фрески и скульптурные изображения. У ван Эйка же, мужчина подаёт женщине ЛЕВУЮ, а не правую, руку. Это, скорее, указывает на то, что они уже состоят в браке. Стало быть, это семейный портрет. Давайте сделаем попытку во всём разобраться.

Итак, принято считать, что герой картины Джованни Арнольфини. Итальянский купец, которому симпатизировал сам Филипп Добрый, посвятивший его в рыцари. Не красавец, но обладатель выразительного и запоминающегося лица. Его облик строг, взгляд, устремлённый в сторону, в глубину себя, задумчив. Известно, что он был женат на Джованне деи Ченами, дочери Гуильельмо Ченами, тоже итальянского купца. Во время создания портрета, отец невесты проживал в Париже, где его торговое дело процветало. Стало быть, на картине изображены итальянцы, тогда как, облик того и другой, почему-то соответствует не южному средиземноморскому типу, а северному. По обличию, они – соотечественники Яна ван Эйка. Лицо женщины, нежное, трогательное, с мягкими чертами и белой кожей напоминает образы мадонн, написанных позднее Яном. Загадка? Загадка, несомненно! Разгадывать её принимались серьёзные специалисты-искусствоведы и, причем, небезуспешно. Исследование известного искусствоведа М. И. Андрониковой, проведённое в семидесятые годы прошлого века, убеждает как раз в том, что на портрете изображена супружеская чета, однако, не уроженцев Италии. О том, что художник изобразил именно Джованни Арнольфини с женой, не имеется никаких документов. Известно одно: супруги Арнольфини были бездетны. Если женщина беременна, то это не Джованна. Именем Арнольфини персонажи картины были названы… почти сотню лет спустя! И вот тут невольно снова обращаешься к ликам Мадонн ван Эйка. Если они похожи на героиню портрета, даму в зелёном платье, Джованну Ченами, то бросается в глаза сходство последней с … женой самого художника, Маргаритой ван Эйк. Конечно, многие исследователи и зрители, могут опротестовать подобное заявление. Лучше приведём здесь портрет жены художника Маргариты, уже описанный в предыдущем сообщении блога. Портрет её был создан в 1539 году, то есть, спустя пять лет после портрета четы Арнольфини. На раме портрета Маргариты есть надпись: «Супруг мой Ян меня закончил 17 июня 1439 года. Возраст мой 33 года». Конечно, видно и различие. Дама в зелёном платье – нежная, мягкая и покорная. Маргарита ван Эйк – строгая, подтянутая, деловая. Черты лица её жестче, нос длиннее, глаза смотрят остро. У дамы на портрете лицо очень нежно, глаза припухли, но верхняя, более узкая, губа и полная нижняя, как у Маргариты. Похожи разрез глаз и форма лица. Дама на портрете выгладит более трогательной и юной. Однако пять лет прошло. Она стала старше и, судя по количеству детей у ван Эйков, не раз бывала беременна. Мягкость куда-то улетучилась, наступила пора зрелости. Любопытен головной убор, одинаковый, как у дамы на портрете четы, так и у Маргариты. Так называемый корнетт – рогатый головной убор. Рожки на голове дамы устраивались так: основой был каркас из проволоки, который обтягивался тканью. Или делали проще: на собственные волосы, уложенные рожками, или накладные, накручивали ткань и прикалывали булавками. Сверху крепился платок, сложенный в несколько раз. И эта статуэтка святой Маргариты над супружеским ложем. Её вполне можно истолковать, не только, как святую, помогающую при родах, но и как святую покровительницу, намёк на имя героини портрета?

Женщина, изображенная на портрете

И так, похожа? Не похожа? И всё же, если это Маргарита ван Эйк, то рядом с ней может стоять только один мужчина – это сам художник. Заметьте отсутствие обручального кольца на его поднятой правой руке. Оно должно было бы быть на безымянном пальце. На мизинце левой руки женщины, на второй, если точнее, фаланге её мизинца, можно приметить обручальное колечко. Так носили в ту пору кольца и обручальные, и просто для украшения, и женщины и мужчины. Церковь требовала строго соблюдать порядок надевания обручальных колец только во время свадебного обряда. В другое время замужние дамы носили обручальные кольца то на левой, то на правой руке. Стало быть, она уже не невеста? К тому же, скрещенные руки не являются центром всего, они смещены в сторону. Да и обстановка вокруг: спальня, разбросанная комнатная обувь, и только что снятая, уличная – паттены, которые, видимо сбросил мужчина, вернувшись откуда-то, не подходит для сцены обручения.

Хотя, чего только не бывает на белом свете? И ещё. Именно в 1434 году Маргарита ван Эйк ждала ребёнка. Старший сын Яна и Маргариты, первый ребёнок из десяти, был крещён до 30 июня 1434 года, и герцог бургундский Филипп Добрый подарил художнику шесть драгоценных кубков. Причем, герцог Филипп сам выступил в роли крестного отца, а над купелью от его имени младенца держал Пьер де Бефремонт. Художник был советником герцога и в большой милости у него. Филипп Добрый всегда находил удовольствие в его обществе, осыпал почестями в течение и до конца жизни. Почему бы обласканному и уверенному в расположении могущественной особы, Яну ван Эйку не написать семейный портрет, просто «для себя»? Для своей любимой жены и будущих детей? Вряд ли бы, повторяю, кто-нибудь стал заказывать ему столь интимное изображение самого себя. Это предназначено исключительно для близких и относящихся с уважением к семье. Ван Эйк – человек Возрождения, со своим собственным мировоззрением и самоощущением. Придворный живописец могущественного герцога, он, давая клятву в кругу своего семейства, хочет воспеть это семейство и самого себя, красоту своей миловидной и женственной, примирённой с судьбой жены. Сюжет, конечно, смел и необычен для своего времени, но его автор, выдающийся гений и новатор, певец красоты земной женщины и очеловеченного, земного мира.

Неожиданно? Почему? Причем, очень даже похоже на правду. К тому же, исследователи, изучавшие латинскую надпись в картине, установили, что перевести её можно не только как «Ян ван Эйк был здесь», но и «Этот (человек) был Ян ван Эйк, художник». Латынь в то время не была мёртвым языком, на ней говорили и писали. Впрочем, категорично утверждать, что на портрете художник изобразил себя с супругой, тоже сложно. Многое кануло в Лету: даты рождения персонажей и свадеб, как ван Эйков, так и Арнольфини. В любом случае, художник присутствует на портрете, вот только где он? Главный ли герой картины, или входящий в комнату персонаж?

А теперь немного из истории портрета. В конце XV века картина была собственностью некого испанского дворянина дона Диего де Гевара. Старинные описания говорят, что картина имела створки с гербом этого дворянина. Затем дон де Гевара подарил портрет правительнице Нидерландов Маргарите Австрийской. Покидая Нидерланды, после завершения срока своего правления, Маргарита перевезла портрет в Испанию. После её смерти в 1530 году, он перешёл к королеве Испании Марии Венгерской. В конце XVIII столетия он находился ещё в Испании и украшал дворец Карла III в Мадриде. Во время наполеоновских войн какой-то французский генерал вывез картину из Испании, и в 1815 году она была обнаружена в Брюсселе английским генералом Дж. Хеемом, который купил её и привёз в Лондон. Портрет поступил в Национальную галерею в 1842 году. Кстати, картина поступила под названием «Фламандский мужчина и его жена». А с 1856 года её именовали как «Возможный портрет художника и его жены». Впрочем, биограф художников Северного возрождения Карел ван Мандер, на труды которого опираются искусствоведы, описывает ещё одну маленькую картину, написанную масляными красками на доске и изображающую мужчину и женщину, подающих друг другу правые руки, которые соединяет Верность. Ничего удивительного, что какая-то из картин погибла, во время войны, пожара. Так что, можно приводить и приводить доводы, загадка так и останется загадкой, и будет дразнить разум следующих на смену поколений. Жаль, что до нас многое из прошлого доходит только в виде гипотез и загадок, но образ замечательного человека, наделённого разнообразными способностями, великого мастера золотого века нидерландской живописи, Яна ван Эйка, сияет из глубины веков, точно луч, посылаемый рукой бога. Мы уже не узнаем, кто эти мужчина и женщина, представшие перед нами на пороге своей спальни. Главное в том, что Ян ван Эйк – первооткрыватель простой и великой поэзии повседневности. Его творчество, сложившееся в недрах нового искусства, национальной школы Нидерландов – исток будущих великих открытий Рембрандта и Веласкеса.

Эпоху, в которой работал Ян ван Эйк, принято называть ранним Северным Возрождением, по аналогии с итальянским. В чем же их отличие? К открытию природы и человека искусство Италии пришло через науку и возрождение античности. Искусство Северной Европы – через религиозно-мистическое познание мира. Многое шло через интуицию. То есть, развивалось самостоятельно, независимо. Ян ван Эйк по праву стоит во главе этой новой школы.

О, время, время... Год назад мы уже публиковали этот шедевр (и одну из наших любимых картин) Яна ван Эйка. Тогда еще не были готовы "Лекции", и жаль, потому что ЭТА лекция В.К., наряду с "Мессой" и лекциями о Веласкесе запомнилась многим. Так что, восполняем существенный пробел)

1434 годом датируется знаменитый «Портрет четы Арнольфини», находящийся ныне в Лондонской Картинной Галерее. И на сей раз изображение не документировано. Есть авторская подпись, но в ней не значится, что здесь изображены именно Джованни Арнольфини и его молодая жена Джованна. Это очень устойчивая традиция, которая пришла из Испании, - долгое время эта вещь хранилась в Испанских Королевских собраниях, прежде чем была передана в Лондон. Из старых описей Королевских коллекций это название перекочевало в наши дни. До сих пор делаются попытки либо уточнить, либо переадресовать атрибуцию картины.
Джованни Арнольфини - итальянский купец, представитель банка Медичи на Севере Европы. Мы в первый раз встречаемся с итальянским заказчиком у нидерландских мастеров. В первый, но не в последний. Несколько раз на протяжении XV в. нидерландские художники изображали итальянцев, преимущественно людей из торгового дома Медичи, которые будут заказывать разного рода произведения Гансу Мемлингу, Гуго ван дер Гусу.

Нидерланды |Ян Ван Эйк| "Портрет четы Арнольфини"| 1434| холст масло

Сохранился еще один портрет Арнольфини, на сей раз более традиционный, поясной, который, по-видимому, является старинной копией с оригинала ван Эйка. Поясной портрет, срез фигуры ниже, чем на других портретах ван Эйка, - слегка ниже пояса. То же лицо – неправильное, очень характерное, незабываемое в своей выразительности. Взгляд устремлен в сторону, губы слегка улыбаются, но их рисунок будто бы изначально усталый, склонный к чуть иронической улыбке. По-видимому, Ян ван Эйк был как-то связан с этим человеком, и парный портрет не единичный заказ, возможно, их связывало личное знакомство или даже дружба. В XX веке, как и в случае с портретом «Человек в красном тюрбане», иногда делаются попытки уточнить или оспорить эту традиционную атрибуцию. В частности, некоторые западные и отечественные искусствоведы полагают, что это автопортрет Яна ван Эйка с его женой, несмотря на то что молодая женщина, изображенная здесь, мало похожа на ту даму, которая представлена на достоверном портрете жены ван Эйка 1435 года. Перемены в ее наружности объясняют тем, что с тех пор прошло немало лет, что она много рожала. У ван Эйка и Маргариты по документам было десять детей. По-разному трактуют и подпись художника, которая сохранилась и расположена в глубине под висящим на стене зеркалом. Авторская подпись отличается от тех, которые проставлял на своих картинах ван Эйк. Она гласит: «Johannes de Eyck fuit hic» («Ян ван Эйк был здесь»). Обыкновенно Ян ван Эйк писал «fecit» («сделал») или «picsit» («написал»). Здесь иная форма. И эта подпись трактуется иногда в очень широком смысловом диапазоне.
Уникальность этой вещи состоит в том, что это, по сути, единственный из всего нидерландского живописного наследия XV в. образец портрета-картины, портрета с развитой композицией, со своим сюжетом, драматургией, с теми чертами, которые обыкновенно отмечают, когда определяют этот жанр.
Практически все исследователи без исключения сходятся на том, что в «Портрете четы Арнольфини» запечатлен момент бракосочетания или обручения молодых.

Это доказал Эрвин Пановский – один из авторитетнейших искусствоведов XX века. Нужно иметь в виду, что во времена Яна ван Эйка, то есть в первой половине XV столетия, церковное венчание еще не было абсолютно обязательным. Оно широко практиковалось, но иногда было достаточно, чтобы, взявшись за руки, молодые в присутствии свидетелей принесли клятву верности. Об этом делалась нотариальная запись и брак считался заключенным. Уже через несколько десятилетий церковное венчание станет обязательным для того, чтобы таинство брака считалось совершенным, и его будут проходить все без исключения. И действительно, не возникает сомнения в том, что перед нами как раз этот торжественный момент, когда в обстановке довольно зажиточной спальни супруги произносят торжественную клятву верности. Жест рук в клятвенном движении - ладонь вложенная в ладонь, - подчеркнуто объединяет молодых. Их соединенные ладони находятся в оптическом центре композиции, так же, как и зеркало, расположенное в глубине прямо над ними.
У Джованни Арнольфини очень выразительное лицо – тонкие, высоко поднятые брови, из-за чего лицо имеет как бы вечно удивленное выражение, очень тяжелые веки, прикрывающие выпуклые глаза, - поэтому его взгляд кажется слегка ускользающим, слегка опущенным. Змеящийся рот, длинный, с чуть спрятанными, приподнятыми уголками, отсюда впечатление иронической улыбки. Хрящеватый длинный нос с высоко вырезанными ноздрями. Лицо некрасиво, но в высшей степени выразительно – нервное, подвижное, несмотря на застывшую мимику. Эту острую характерность мужского образа оттеняет посредственность, самодостаточность, даже известная кукольность женского образа. В фигуре невесты воплощен модный тогда идеал женской красоты (вспомним фигуру Евы из «Гентского алтаря»). Много фантазировалось относительно того, не беременна ли новобрачная. Действительно, живот ее заметно выступает вперед, но это опять-таки мода того времени – очень высокая талия, которая приподнимает грудь вверх, тяжелый шлейф впереди, из-за чего и появляется та осанка, которая была столь характерна для того времени.

Что же может означать фраза «Ян ван Эйк был здесь»? Очень заманчиво предположить, что художник действительно находился в доме Арнольфини в качестве свидетеля брака, как полагают многие. Доказать обратное трудно, практически невозможно. Но некоторые косвенные свидетельства все-таки можно привести. Неспроста здесь изображено зеркало. Ян ван Эйк помещает его в глубине, открывая в европейской живописи таким оптически-пространственным приемом череду произведений, в которых эффекты будут строится на зеркальных отражениях, с учетом зеркальных отражений, на игре зеркальных отражений. Если у истоков такого рода произведений стоит «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка, то на вершине подобного рода экспериментов оказываются знаменитые «Менины» Веласкеса, где тоже все зеркально обыгрывается. Ян ван Эйк впервые почувствовал, что зеркало может создать совершенно новые, уникальные и очень выразительные эффекты, усиливающие ощущение пространства. Ведь в этом зеркале мы видим часть комнаты, изображенной с другой точки, мы видим то, чего не увидели бы реально находясь в этом пространстве. Арнольфини и его жена предстают в нем со спины, мы видим окно, часть обстановки, тоже изображенные под другим углом. И, наконец, зеркало отражает ту часть помещения, которая вообще не изображена, - зеркало отражает ту часть пространства, в котором физически как бы находимся мы, зрители. Здесь нет двери, от которой мы видим фигуры, а в отражении она присутствует. Тем самым зритель гораздо более активно вовлекается в пространственную игру, в оптику самого произведения. А вовлечь зрителя в картину всегда было очень заманчивой мечтой художников. На этом во многом основываются и средневековые опыты обратной перспективы, согласно которым зритель помещается в ту же оптическую систему, в которой дается изображение. И в более зрелых, более развитых вариантах у Веласкеса и у других мастеров будет создаваться своеобразная философия зеркала, философия отражения, потому что зеркало само по себе – один из мощнейших, древнейших, выразительнейших и таинственнейших символов. Оно полисемантично, в разных смысловых ситуациях означает разное, - зеркало как оптический инструмент, зеркало как символ иного мира, и потустороннего, и просто иного, предстающего нам во всей своей реальности, мира, не менее подробно представленного в отражении, чем существующий, и в то же время мира, принципиально недостижимого, мира несуществующего. Идея зеркала, идея зазеркалья проходит сквозной линией через всю европейскую культуру, начиная со средневековых сказаний об игре с зеркалом, о дьявольских зеркалах и сомнительных магических зеркалах, связанных с черной или белой магией, вплоть до наших дней, до прозы Борхеса и других писателей, у которых зеркало становится одним из важных, иногда даже обобщающих символов. Пока что это, разумеется, в зародыше прочитывается у Яна ван Эйка, но с какой-то гениальной проницательностью художник почувствовал будущие возможности подобной игры с зеркалом.
В отражении, в дверном проеме, на том месте, где мы с вами как бы стоим, если бы оказались в пространстве картины, видны две фигуры, написанные двумя-тремя мазками,– одна в красном, другая в голубом. Очень хочется представить себе, что это свидители бракосочетания. И тогда надпись Яна ван Эйка не означает, что художник был одним из юридических свидетелей этого события.

Несмотря на абсолютную точность, а иногда почти прозаичность изображенных предметов, бòльшая их часть носит двойной смысл, обладает символическим звучанием. Болонка на переднем плане возле ног молодой пары– символ супружеской верности; небрежно брошенные туфли – это не знак неряшливости, это тоже символ супружеского единения. Пара туфель традиционно осознается как супружеская пара, - каждая туфля по отдельности - бессмысленна. Единственная свеча, вставленная в подсвечник люстры, – тоже символ плотского единения супругов; четки – знак благочестия; щетка, висящая в изголовье кровати, – знак чистоты, несколько более низкий символ, но стоящий в том же ряду, что и рукомойник, и полотенце в сценах, происходящих в келье Марии. Кровать – это и реальный предмет спальни, и символ брачных утех. Фрукты на сундуке и на подоконнике – яблоки, напоминающие о грехопадении прародителей. Все предметы ненавязчиво вовлекаются в смысловую символическую игру, вполне прозрачную для современников Яна ван Эйка.

В.Клеваев.Лекции по истории искусства.Киев, "Факт", 2007, с.476-480.

ПОРТРЕТ ЧЕТЫ АРНОЛЬФИНИ Ян ван Эйк

Портрет четы Арнольфини

Ян ван Эйк


Портрет четы Арнольфини, 1434
Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw
Дерево, масло. 81,815;59,7 см
Лондонская национальная галерея, Лондон

«Портрет четы Арнольфини» (нидерл. Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw) - картина Яна ван Эйка.

Портрет был создан в Брюгге в 1434 году и с 1843 года находится в Лондонской национальной галерее. На нём изображены Джованни ди Николао Арнольфини и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Портрет является одним из наиболее сложных произведений западной школы живописи Северного Возрождения.



История портрета

Изначально название картины было неизвестно, только через сто лет оно всплыло из инвентарной книги: «Большой портрет Hernoult le Fin в комнате со своей женой». Hernoult le Fin является французской формой итальянской фамилии Арнольфини. Арнольфини были большой купеческой и банкирской семьёй, имевшей в то время отделение в Брюгге.



Портрет Джованни Арнольфини работы ван Эйка, ок. 1435

Итальянец из Брюгге

Долгое время считалось, что на картине изображены Джованни ди Арриджо Арнольфини со своей женой Джованной Ченами, но в 1997 году было установлено, что они заключили брак в 1447 году, на 13 лет позже появления картины и спустя 6 лет после смерти ван Эйка. Сейчас считается, что на картине изображены двоюродный брат Джованни ди Арриджо - Джованни ди Николао Арнольфини со своей женой, имя которой неизвестно. Джованни ди Николао Арнольфини был итальянским купцом из Лукки, жившим в Брюгге с 1419 года. Существует его портрет работы ван Эйка, позволяющий предположить, что он являлся другом художника.

Также некоторыми исследователями, в том числе и М.Андронниковой, было высказано предположение, что это автопортрет художника и его жены Маргрэт ван Эйк.

Описание картины

Полотно написано в 1434 году в Брюгге, в ту пору бывшим крупным торговом центром Северной Европы. Из России и Скандинавии привозились в него лес и меха, с Востока через Геную и Венецию шелк, ковры и пряности, из Испании и Португалии лимоны, инжир и апельсины. Брюгге был богатым местом, известнейший город в мире, прославленный своими товарами и купцами в нем живущими

Так писал о нём Филипп III Добрый, с 1419 по 1467 герцог Бургундии. Брюгге был главным портовым городом его герцогства.



Соединение рук и слова клятвы - свидетельство брачной церемонии

Супружеская пара, изображённая на полотне ван Эйка, богата. Это особенно заметно по одежде. Она - в платье, отороченном мехом горностая, с длинным шлейфом, который при ходьбе должен был кто-нибудь нести. Передвигаться в таком платье можно было лишь при соответствующем навыке, который был возможен только в аристократических кругах. Он - в мантии, отороченной, может быть, даже подбитой, норкой или соболем, по бокам с разрезом, что позволяло ему свободно двигаться, действовать. То, что этот человек не принадлежит к аристократии, видно по его деревянным башмакам. Господа, чтобы не испачкаться в уличной грязи, ездили верхом или в носилках.

Этот иностранный купец жил в Брюгге в аристократической роскоши, у него были восточные ковры, люстра, зеркало, верхняя часть окна его дома была остеклена, и на столе у него лежали дорогие апельсины. Однако комната по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.



Мужчины носили цилиндрические шляпы чудовищных размеров



Её округлый живот, возможно, не является признаком беременности

Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Оба стоят очень торжественно в окружающей их обыденной обстановке, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, а мужчина поднял правую руку для клятвы. Соединение рук и слова клятвы были во времена ван Эйка явным свидетельством происходящей брачной церемонии.

В XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь - в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых мы видим в зеркале, нужны были, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта.

Невеста на картине одета в роскошное праздничное платье. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века. По мнению некоторых исследователей, её округлый живот не является признаком беременности, а вместе с высоко перетянутой маленькой грудью отвечает представлениям об эталоне красоты в эпоху поздней готики. Также количество материи, которое ей приходится носить, соответствует моде того времени.

В то же время положение руки женщины всё же допускает возможность того, что она беременна.

В то время в Европе господствовала бургундская мода, что связано с сильным политическим и культурным влиянием Бургундского герцогства. При бургундском дворе не только женская, но и мужская мода была экстравагантной. Мужчины носили тюрбаны и цилиндрические шляпы чудовищных размеров. Руки у жениха, так же как и у его невесты, белы и ухожены. Его узкие плечи указывают на то, что он не должен был своей физической силой добиваться высокого положения в обществе.

Символика

В зеркале видны потолочные балки, второе окно и две фигуры входящие в комнату

Зеркало

На оси симметрии картины находится зеркало, которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением страданий Христа украшают его раму. Зеркало в городском интерьере было необычным явлением во времена ван Эйка, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату. Особенно интересно расположение миниатюр, поскольку со стороны мужчины страсти христовы связаны с живыми людьми, а со стороны женщины - с мертвецами.

Пламя свечи означало всевидящего Христа - свидетеля брачного союза

Люстра, висящая над головами жениха и невесты, сделана из металла - типично для Фландрии того времени. В ней горит только свеча над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини посмертен, и она умерла при родах. Ещё один вариант символики: в средневековье во время брачных процессий впереди неслась одна большая горящая свеча, либо свеча торжественно предавалась женихом невесте. Пламя горящей свечи означало всевидящего Христа - свидетеля брачного союза. По этой причине присутствие свидетелей было необязательно.

Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет

Святая Маргарита

Под люстрой с правой стороны находится деревянная фигура святой Маргариты, поражающая дракона. Она считается покровительницей рожениц. Фигурка закреплена на спинке стула, стоящего у супружеского ложа. Возможно, это ещё одно доказательство беременности женщины. В то же время, возможно, это фигурка святой Марфы, покровительницы домохозяек - рядом с ней висит метёлочка.

Сандалии и деревянные башмаки

   

Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет:

И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая

Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй».

Собачка - символ благосостояния и супружеской верности



Собачка считалась признаком благосостояния, а также символом верности
На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность.

(лат. Johannes de eyck fuit hic 1434) - Ян ван Эйк был здесь

Подпись художника

Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не как обычно - внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Также сама формулировка необычна. Вместо - «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, стоит - «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434). Эта формулировка как бы ставит печать на картину, превращая её в документ. Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты.



Апельсины, находящиеся на подоконнике и на табурете у окна, могут рассматриваться как знак плодовитости. Поскольку на языке многих народов Северной Европы апельсин буквально означает «яблоко из Китая» (напр. нидерл. Sinaasappel), то они символизируют чистоту и невинность, которая существовала в Эдемском саду до грехопадения человека. в то же время, критики Пановски отмечают, что, возможно, апельсины просто свидетельствуют о зажиточности супругов.

Апельсины символизируют чистоту и невинность

Расположение фигур

Расположение фигур предполагает предопределённые роли в супружестве - женщина стоит около постели, в глубине комнаты, символизируя тем самым роль хранительницы очага, в то время как мужчина стоит около открытого окна, символизируя принадлежность к внешнему миру. Джованни смотрит прямо на наблюдателя, а его жена смиренно склонила голову в его сторону.

Ян ван Эйк создал своё полотно с почти рефлектирующей поверхностью, используя тонкие прозрачные слои краски, положенные один поверх другого. Это фламандская манера многослойного письма, позволяющая достигнуть глубины и богатства цвета. Насыщенные сверкающие краски помогли художнику подчеркнуть реализм происходящего и показать богатство и материальное изобилие мира Арнольфини. Ван Эйк использовал преимущество того, что масло сохнет значительно дольше темперы, применив технику мокрого по мокрому. Он наносил новые слои краски на ещё не высохшую поверхность, чтобы достичь игры света и тени, создающей иллюзию трехмерного пространства на картине. Он также передал эффект прямого и рассеянного света, показав падающий из окна и рефлектирующий от различных поверхностей свет. Предполагается, что он использовал увеличительное стекло, для того чтобы изобразить мельчайшие детали, такие как блики на янтарных чётках, висящих рядом с зеркалом.

Брак левой руки

Не исключено, что брачный контракт был необходим в случае Арнольфини, так как очевидно, что речь идёт о «браке левой руки». Жених держит левой рукой руку своей невесты, а не правой, как того требует обычай. Такие браки заключались между неравными по социальному положению в обществе супругами и практиковались вплоть до середины XIX века. Обычно это была женщина, происходившая из низшего сословия. Она должна была отказаться от всех прав на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа. Как правило, брачный контракт выдавался на следующее утро после свадьбы, отсюда пошло название брака - морганатический от слова морген (нем. morgen - утро).

Интересные факты


Во время работы над фильмом я пускаю в ход всё то, что меня окружает. Этот приём можно уподобить тому, что использован ван Эйком в портрете четы Арнольфини с зеркалом за их спиной. Над зеркалом написано что-то вроде «Здесь был я». Художники той эпохи хотели, чтобы их зрители ощущали себя буквально внутри их полотен.
Роман Полански

Жених и невеста облачены в тёплые одежды, несмотря на лето за окном - это видно по вишне, которая усыпана плодами.

Купец Арнольфини, изображённый ван Эйком на полотне, обладает портретным сходством с премьер-министром России Путиным, что дало пищу для различных шуток на эту тему в прессе.

Маленькая собачка на переднем плане - это предок брюссельского гриффона. Тогда нос гриффона ещё не имел современного укороченного вида.