Обещание быстрого и легкого лечения самого широкого спектра недугов — повод задуматься о честности лечебного метода. Исцеляющее воздействие на чакры, торсионные поля, энергетические оболочки вряд ли поправят здоровье, но бюджет доверчивого человека, несомненно, «скорректируют».

Публикация

«Слава, как и слепота, пришла ко мне постепенно…»

История болезни Хорхе Франсиско Исидоро Луиса Борхеса Асеведо

Все было встарь, все повторится снова,

И сладок нам лишь узнаванья миг…

О. Э. Мандельштам

С самого моего детства, когда отца поразила слепота, у нас в семье… подразумевалось, что мне надлежит осуществить в литературе то, чего обстоятельства не дали совершить моему отцу. Это считалось само собой разумеющимся... Ожидалось, что я буду писателем…

Х. Л. Борхес

И опять — незабытые губы, единственные и те же!
Я был упорен в погоне за радостью и бедой.
Пересек океан.
Видел много дорог, знал одну женщину, двух или трех мужчин.
Любил одну девушку — гордую, светловолосую, испанского ровного нрава.
Видел бескрайний пригород с ненасытным бессмертьем закатов.
Перепробовал множество слов.
И верю, что это — все, и навряд ли увидится или случится что-то другое.
Верю, что все мои дни и ночи
не беднее и не богаче Господних и каждого из живущих.

Х. Л. Борхес (пер. Б. Дубина)

Писатель — или любой человек — должен воспринимать случившееся с ним как орудие; все, что ни выпадает ему, может послужить его цели… Это дается нам, чтобы мы преобразились, чтобы из бедственных обстоятельств собственной жизни создали нечто вечное…

Х. Л. Борхес

Если мы сочтем, что мрак может быть небесным благом, то кто «живет сам» более слепого? Кто может лучше изучить себя? Используя фразу Сократа, кто может лучше познать самого себя, чем слепой?

Х. Л. Борхес

Мне 90-е годы вспоминаются «обвальным» появлением книг, о которых мы слышали, но никогда в руках не держали: Д. Джойса, М. Пруста и Х. Л. Борхеса. Вообще, хорошее было время: книги появились, а цены были смешные, пока издатели и продавцы не сообразили, что к чему. Многое тогда было на прилавках еще многочисленных книжных магазинов, а уж тем более на книжном развале на Петровке. Но самое интересное произошло дальше: книгами обзавелись, начали их жадно (поначалу) читать и горько разочаровались. Ожидали «пиршества интеллекта в доступном варианте» , а оказалось — нудятина, а местами совершенно непонятная скукота!

В. В. Набокову приписывают слова о том, что если для понимания написанного в книге вам требуются комментарии профессора филологии, то это плохая книга. Вернее, она хорошая, но относится к разряду «литературы для литературоведов» . Возьмите знаменитый роман В. Ерофеева «Москва — Петушки». Комментарии к нему раз в шесть превышают тощий объем этого шедевра! Но Ерофеев-то на русском писал, а тут речь шла о переводах. Есть другой известный афоризм о том, что перевод — это литературное донорство. А переводить Пруста, Джойса и Борхеса кажется вещью совершенно потрясающей: сначала их надо перетолковать на язык родимых осин, а потом долго и нудно объяснять читателю, что означают все эти намеки и экивоки автора. Почитайте «Улисс» Джойса с комментариями и все поймете! Тут «донором» как и в реальности, может быть только человек с идеальной переводческой «кровью» (вот как К. М. Симонов переводил Р. Киплинга!).

В Интернете масса ужасных даже с точки зрения рядового читателя переводов Борхеса. Наверное, в моде на Борхеса, Джойса и Пруста (еще и на Кафку) был такой род снобизма: надо иметь на стене портрет «дяди Хэма» в свитере, а на полке книжку Борхеса — внешние доказательства того, что ты принадлежишь к категории избранных. В конце концов все, к счастью, перешло в руки литературоведов. Но случаи Д. Джойса и Х. Л. Борхеса особые. Оба были писателями, но страдали значительными дефектами зрения, а Борхес и вовсе, будучи слепым, возглавлял национальную библиотеку и ухитрялся преподавать! Он поражает тем, что ему всегда был «сладок узнаванья миг», когда речь шла о книгах. О нем и пойдет речь.

Хорхе Франсиско Исидоро Луис Борхес Асеведо (Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo) родился 24 августа 1899 года в Буэнос-Айресе, неподалеку от центра города (улица Тукуман, 838), в доме бабки по материнской линии — старинной постройке в колониальном стиле. Полное имя составили имена отца и двух дедов (Хорхе Франсиско Исидоро), а также дяди (Луис) — уругвайского правоведа и дипломата. По аргентинской традиции он использовал только два — унаследованные от отца и дяди.

Отец будущего писателя Хорхе Гильермо Борхес (по материнской линии англичанин) — прозаик и драматург˗любитель, поклонник Дж. Б. Шоу, анархист и последователь прагматизма, да еще впридачу вегетарианец. Преподавал на английском языке философию и психологию, переводил с английского на испанский Омара Хайяма, был близко знаком со многими литераторами Буэнос-Айреса. Мать Борхеса Леонора Асеведо Аэдо была родом из Уругвая, куда ее предки-сефарды (евреи, выходцы с Пиренейского полуострова) приехали в начале XVIII в. из Португалии. Сам Х. Л. Борхес утверждал, что в нем течет баскская, андалузская, еврейская, английская, португальская и норманнская кровь. Среди прямых предков и близких родственников Борхеса были крупные деятели политической, военной, литературной истории Латинской Америки XVI-XIX вв.

В 1901 годусемья Борхеса «перебирается на более скромную улицу Серрано, поблизости от Зоосада, в район Палермо — квартал бандитов и танго» . 4 марта этого года родилась сестра Хорхе — Нора (Леонора). Потом она стала художницей, проблемы со зрением ее обошли. Спустя два года к Хорхе и Норе пригласили гувернантку — англичанку мисс Тинк. Борхес научился читать по-английски раньше, чем по-испански («Дон Кихота», по собственным словам, он впервые прочел на английском и долго считал испанский текст романа переводом, причем неудачным!). Жаркие месяцы, с декабря по март, семья Борхесов проводила неподалеку от столицы — в пригородном поселке Адроге или в Пасо де Молино, предместье Монтевидео, у Франсиско Аэдо, двоюродного дяди Хорхе и Норы Борхес.

В 1905 году умер дед писателя, чье имя носил и он — Исидоро Асеведо. Это был первый факт биографии, который Борхес использовал потом в своих произведениях. В том же году Хорхе заявил отцу, что будет писателем. В семь лет он действительно написал первый рассказ по мотивам «Дон Кихота», а в девять перевел сказку О. Уайльда «Счастливый принц» (перевод приписали отцу). Учиться он пошел в 1909 году, причем сразу в четвертый класс, а спустя три года написал первый, без реминисценций, рассказ «Царь леса».

Отец Борхеса долго страдал, как считалось в семье, наследственным недугом — снижением зрения (были слепыми его мать и дед). В 1914 году было решено, что для лечения ему необходимо попасть в Европу, к тамошним светилам офтальмологии. Глава семьи вышел в отставку, и семья отбыла в Европу. С целью лечения они сначала посетили Лондон и Париж, объехали Италию, затем попали в Мюнхен, где их застало начало Первой мировой войны. Борхесы переехали в нейтральную Швейцарию.

Хорхе Луис поступил в лицей, основанный Жаном Кальвином, где преподавание велось на французском, которым он в то время владел слабо. Вероятно, воспитание или личность Хорхе были литературоцентричными, и вскоре он открыл для себя французскую литературу: А. Доде, В. Гюго, Г. Флобера, Ш. Бодлера, Ги де Мопассана, Э. Золя. По совету одноклассника Мориса Абрамовица он знакомится с поэзией А. Рембо и новеллами Марселя Швоба. Читает по-английски Т. Карлейля, Г. Честертона, Т. Конрада, А. Де Куинси. Читал он и «Преступление и наказание» Достоевского в переводе К. Гарнет (1862-1946), которая перевела полные собрания сочинений Тургенева (17 томов), Гоголя, Достоевского, Чехова, «Войну и мир», «Анну Каренину» и другие произведения Толстого, «Грозу» Островского, «Обыкновенную историю» Гончарова, рассказы Горького и других авторов — всего около 70 томов. Любопытно, что об отношении Борхеса к русской литературе существуют противоречивые свидетельства: то он в восторге от нее, то называет русские романы длинными, скучными и нудными.

В июне 1918 года от воспаления легких умирает бабка Борхеса со стороны матери Леонор Суарес Аэдо, и к ним приезжает бабка со стороны отца — Фанни Борхес Арнет. Семья Борхесов проводит год в Лугано. Похоже, что ни события войны, ни происходящее в семье не слишком «сбивает» литературные интересы Борхеса: он пишет сонеты на английском и французском, учит немецкий язык, открывает для себя стихи Колриджа и Верлена, читает Гейне, Шопенгауэра, Ницше, книги по индийской философии, экспрессионистов, Кафку, Майринка, Уитмена в немецких переводах. Составляет книгу стихов о русской революции «Красные ритмы» (другое название — «Красные псалмы»), сборник рассказов «Карты шулера» (иначе — «Крапленая колода»). Обе книги при жизни автора не были опубликованы, стихи изданы в 1978 году. До 1921 г. Борхес печатается только в Европе. За 10 первых лет литературного труда в 40 периодических изданиях появилось около 250 публикаций Борхеса, а еще было издано шесть книг.

В 1919 году Борхесы переезжают в Испанию и живут в Барселоне, Пальма де Мальорке и Севилье. Хорхе Луис берет уроки латыни, читает «Энеиду». В Мадриде знакомится с писателями-авангардистами Рамоном Гомесом де ла Серной, Р. Кансиносом-Ассенсом, Гильермо де Торре (последний вскоре переедет в Аргентину и в 1928 г. женится на Норе Борхес). Печатается в авангардистских журналах «Греция» (первая публикация стихов в манере Уитмена — «Гимн к морю», 31 декабря 1919 г.), «Космополис» и др. Он участвует в коллективных сеансах «автоматического письма» по образцу французских сюрреалистов. В севильском журнале «Греция» появляется не только лирика Борхеса (включая стихотворение «Россия»), но и его обзоры новейшей английской, французской, австрийской поэзии. В мадридском журнале «Сервантес» в переводах и с заметками Борхеса публикуется «Экспрессионистская антология» — стихи современных немецких и австрийских поэтов. На Мальорке выходит исторический роман Борхеса-отца «Каудильо» (действие происходит в Аргентине 1860-х гг., роман издан на средства автора), в испанских журналах при посредстве сына публикуются его переводы англоязычных переложений О. Хайяма.

В марте 1921 года они вернулись в Буэнос-Айрес. Здесь Борхес выпускает журнал «Призма» и входит в столичный кружок, группирующийся вокруг М. Фернандеса. В октябре он публикует в буэнос-айресской газете статью-манифест «Ультраизм», где провозглашает необходимость создания такой поэзии, которая соответствует динамизму XX века. Формальными признаками ультраизма стали отказ от рифмы и классической метрики, а также образность, строящаяся в большей степени не на объективных, а на субъективных ассоциациях. Это было такое литературное баловство, как в России того времени — имажинизм.

Первая книга стихов Борхеса «Страсть к Буэнос‑Айресу» вышла в 1923 году (на средства отца, автор гравюр Нора Борхес, тираж 300 экземпляров). В это же время они снова выехали в Европу (Испания, Португалия, Англия, Франция), и снова поводом стало лечение отца. Через год они вернулись. Вскоре Борхес перевел заключительную страницу «Улисса» Джойса и написал эссе о романе.

Из сказанного ясно, что при таком объеме чтения и литературного творчества нагрузка на зрение у Борхеса была огромной. Гром грянул в 1927 году (ему было всего 28 лет!) — Борхес перенес первую операцию по поводу катаракты. Но это его не остановило. Спустя два года вышла третья книга его стихов — «Сан-мартинская тетрадка», на гонорар от которой он приобрел 11-е издание «Британской энциклопедии». Борхес пишет эссе, детективный роман, входит в редакционный совет журнала «Юг», знакомится с Ф. Г. Лоркой и в ответ на антисемитские выпады националистов публикует в журнале «Мегафон» заметку «Я — еврей». В 1935 году в возрасте 93 лет умерла Фрэнсис Энн Хейзлем, бабка Борхеса по отцу, которая учила его английскому по семейной пресвитерианской Библии (черты ее биографии войдут в новеллу «История воина и пленницы» и др.). В эссе «Школа ненависти», «Удручающая выставка», «Оскорбительная история литературы», «К определению германофила» и др. (публикуются в 1937-1939 гг. в журналах «Сур» и «Огар») Борхес настойчиво обращает внимание на мотивы национальной исключительности и агрессивной ксенофобии в общественной и культурной жизни Германии, на фашистские тенденции в аргентинском обществе, куда, кстати говоря, скоро сбегут многие нацистские бонзы.

В это время судьба впервые связывает Х. Л. Борхеса с библиотекой: по рекомендации своего друга поэта Франсиско Луиса Бернардеса он получает место мелкого служащего в муниципальной библиотеке на окраине столицы (Борхес проработает в ней девять лет). «Около 1937 года я впервые поступил на постоянную службу. До того времени я выполнял небольшие литературные работы… Все эти работы оплачивались скудно, а я уже давно перешагнул тот возраст, когда следовало начать вносить свою лепту в домашний бюджет. С помощью друзей меня устроили на весьма скромную должность первого помощника в филиале городской библиотеки Мигеля Кане, далеко от дома, в унылой, однообразной юго-западной части города… Работали мы в библиотеке очень мало. Нас было человек пятьдесят, и выполняли мы работу, с которой легко справились бы пятнадцать. … Сотрудники мужчины интересовались только конскими скачками, футбольными соревнованиями да сальными историями…

…Всю свою библиотечную работу я выполнял в первый же час, а затем тихонько уходил в подвальное книгохранилище и оставшиеся пять часов читал или писал… Ирония ситуации состояла в том, что в ту пору я был довольно широко известен как писатель, — но не в библиотеке. Вспоминаю, как один из сотрудников заметил в энциклопедии имя некоего Хорхе Луиса Борхеса — его очень удивил факт совпадения наших имен и дат рождения…

…В библиотеке я прослужил около девяти лет. То были девять глубоко несчастливых лет… Мой кафкианский рассказ „Вавилонская библиотека“ был задуман как кошмарный вариант, чудовищное увеличение нашей муниципальной библиотеки, и определенные детали в тексте имеют отнюдь не символическое значение» (Борхес Х. Л. Автобиографические заметки // Борхес Х. Л. Сочинения: В 3 т. Т. 3. Рига, 1994. С. 531-534). А еще Борхес учит итальянский язык, по дороге на работу и домой читая в трамвае Данте и Ариосто. Вообще, любопытно, что многие известные деятели культуры (в России — Н. Н. Гнедич, И. А. Крылов, В. В. Стасов) были библиотекарями.

В 1938 году умер совершенно ослепший отец Борхеса, а с ним самим случилась большая беда. Х. Л. Борхес пишет: «В Сочельник 1938 года — того же, когда умер отец, — со мной произошел несчастный случай. Я поспешно поднимался по лестнице и вдруг почувствовал, что что-то сдирает с меня скальп. Оказалось, что я ударился о свежепокрашенную открытую створку окна. Хотя первая помощь мне была оказана, рана воспалилась, и я с неделю пролежал без сна по ночам, с галлюцинациями и сильным жаром. В какой-то вечер я потерял дар речи, и меня отвезли в больницу, срочно требовалась операция. Началось заражение крови, целый месяц я был без сознания, находясь между жизнью и смертью…» Куда ярче Борхес описал это событие в рассказе «Юг»: «В конце февраля 1939 года с ним произошел неожиданный случай. Судьба, равнодушная к человеческим прегрешениям, не прощает оплошностей. В тот вечер Дальманну удалось достать растрепанный экземпляр „Тысячи и одной ночи“ … спеша рассмотреть свое приобретение, он не стал дожидаться лифта и взбежал по лестнице; в темноте что-то задело его лоб. Птица, летучая мышь? На лице женщины, открывшей дверь, он увидел ужас; рука, которой он провел по лбу, оказалась в крови. Он порезался об острый край только что окрашенной двери, которую оставили открытой. Дальманн сумел заснуть, но на рассвете проснулся, и с этой минуты все кругом сделалось непереносимым. Его мучил жар, а иллюстрации к „Тысяче и одной ночи“ переплетались с кошмаром. Навещавшие его друзья и родные с принужденной улыбкой твердили, что он прекрасно выглядит. Дальманн растерянно слушал их, не понимая, как они не замечают, что он в аду. Восемь дней протянулись как восемь веков. Как-то вечером доктор, лечивший его, пришел вместе с другим, новым, они повезли его в лечебницу на улице Эквадор, поскольку необходимо было сделать рентгеновский снимок. В наемном экипаже Дальманн решил, что в другой, не своей комнате сумеет наконец уснуть. Он почувствовал себя счастливым и стал словоохотлив; как только они приехали, его раздели, обрили ему голову, прикрутили к кушетке, светили в глаза до слепоты и головокружения, его осмотрели, и человек в маске всадил ему в руку иглу. Он очнулся с приступами тошноты, перебинтованный, в палате, похожей на колодец, и за дни и ночи после операции понял, что до тех пор находился лишь в преддверии ада. Лед не оставлял во рту ни малейшего ощущения прохлады. В эти дни Дальманн проникся ненавистью к своей личности, он возненавидел свои телесные нужды, свое унижение, пробивавшуюся щетину, которая колола ему лицо. Дальманн стоически переносил процедуры, очень болезненные, но, узнав от хирурга, что чуть не умер от заражения крови, расплакался от жалости к себе. Физические страдания и постоянное ожидание страшных ночей не давали ему думать о таких отвлеченных вещах, как смерть. Но вот хирург сказал, что он поправляется и вскоре сможет поехать долечиваться в свою усадьбу. Невероятно, но обещанный день настал...» (Х. Л. Борхес, 1992).

Примечательно, что биограф и переводчик (Б. В. Дубин, 1946-2014) называет эту травму причиной дальнейшего падения зрения у Борхеса. Не зная характера и тяжести травмы, говорить об этом сложно, и неясно, каков механизм симметричного снижения зрения (в госпитале Борхес не мог сам читать и сомневался, сможет ли оставаться писателем и дальше). Но остается фактом продолжавшееся падение зрения у Борхеса, к основным причинам которого современные офтальмологи относят изменения клинической рефракции и аккомодации глаза, катаракту, открытоугольную глаукому и дистрофию внутренних структур глазного яблока.

Сам писатель все время говорил о «наследственной катаракте». А существует ли такая? Термин «катаракта» буквально означает «водопад». Название это произошло от прежнего представления о катаракте как о мутной пленке, которая, подобно водопаду, спускается в глазу сверху вниз между хрусталиком и радужкой. Катаракта, несомненно, играет важную роль в патологии хрусталика. Воспаления в хрусталике, как в бессосудистой ткани, не бывает.

В середине XX века, когда болезнь Борхеса достигла кульминации, выделяли врожденные (код по МКБ-10 Q 12.0) и приобретенные (коды Н 25-28.2 и Е 10-14.3) катаракты. И тогда, и сейчас врожденные катаракты считаются стационарными, а приобретенные — прогрессирующими. Врожденные катаракты в середине прошлого века разделяли на передние полярные (cataracta polaris anterior), включая т. н. пирамидальные, слоистые (cataracta zonularis s. perinuclearis) и мягкие (cataracta mollis congenital). При первых расстройства зрения не возникало или оно снижалось незначительно. Вторые были серьезнее. Тут помутнение хрусталика всегда было двухсторонним и достигало такой степени, что больной не мог читать, писать или выполнять мелкую работу. Тогда рекомендовали выполнять удаление хрусталика или иридэктомию. Причиной такой катаракты считали внутриутробные нарушения питания развивающегося хрусталика, рахит или тетанию (спазмофилию). Мягкие катаракты встречались редко, но были всегда двухсторонними. Помутнение захватывало все вещество хрусталика, который часто сморщивался, и оставались лишь передний и задний листок сумки хрусталика, между которыми откладывался кальций и холестерин — пленчатая катаракта (cataracta membranacea). Для лечения использовали повторную дисцизию (рассечение сумки хрусталика в расчете на то, что после этого наступит рассасывание хрусталика). Такая операция проводилась именно при слоистых и мягких катарактах. Если же хрусталик плохо рассасывался, то его удаляли с иридэктомией или без нее. Вероятно, причиной катаракты было глубокое внутриутробное нарушение питания глаза вообще, поскольку даже в случаях вполне гладкого лечения, операции и послеоперационного периода зрение редко было хорошим — не выше 0,1-0,2 D.

Последовательная катаракта возникала в тех случаях, когда после успешного удаления хрусталика его сумка становилась источником остаточного помутнения. Чаще возникала истинная вторичная катаракта, когда эпителий передней сумки, продолжая размножаться у экватора, постепенно «обрастал» и заднюю сумку, покрывая ее рудиментарно образованными и дегенерированными волокнами. Они-то и закрывали зрачок. Иногда в соединительную ткань превращался экссудат, образовавшийся вследствие послеоперационного иридоциклита.

Таким образом, «классические» представления офтальмологов могут объяснить слепоту Борхеса. Но возникает сомнение: врожденная катаракта, проявившаяся к 28 годам?! А последующее образование катаракты у Борхеса можно объяснить несовершенством тогдашней оперативной техники в офтальмологии. На поздних фотографиях Борхеса отчетливо виден птоз правого века и «фиксированный взгляд», как это часто бывает у незрячих… Примечательно, что ощущения ограниченного видения отражаются в произведениях Борхеса как навязчивая метафора замкнутого круга (стансы «В кругу ночи», новелла «В кругу развалин»).

Переводы, стихи, рассказы, в т. ч. и пародийно-детективные, издательская деятельность и лекции — вот характер деятельности Борхеса в годы Второй мировой войны. После военного переворота 1946 года и прихода к власти полковника Хуана Доминго Перона (Juan Domingo Perоn, 1895-1974), который был больше известен своей женой Эвитой и тем, что у его трупа в 1987 г. отрезали и украли кисти рук, Борхес за антифашистские взгляды и противоправительственные высказывания был уволен из библиотеки. Ему издевательски было предложено место смотрителя птицы и дичи на городском рынке, от которого он отказался. По этому случаю фрондирующее против Перона Общество аргентинских писателей дало обед в честь Борхеса. Он читает лекции по литературе в аргентинском Обществе английской культуры, ездит с лекциями по Аргентине и Уругваю (в неизменном сопровождении жандармов). Становится главным редактором журнала «Летописи Буэнос-Айреса» (за два года — 23 выпуска), где среди других авторов открывает читателям Хулио Кортасара. Откликается рецензией на первый полный испанский перевод «Улисса» Д. Джойса (1945).

В 1948 годуза антиперонистские выступления были задержаны мать и сестра Борхеса. Мать год находилась под домашним арестом, а сестра провела месяц в женской тюрьме Буэнос-Айреса «Добрый пастырь».

В 1950 году Х. Л. Борхес был избран президентом Общества аргентинских писателей, стоявшего в оппозиции к официальной власти, и получил место преподавателя англоязычной словесности в университете Буэнос-Айреса. Вот интересно: в качестве библиотекаря его посчитали опасным, а в качестве преподавателя (и потенциального смутьяна)нет! Борхес становится все более известным в Латинской Америке и Европе и одновременно (1954) переносит несколько операций по поводу ухудшающегося зрения (сам он говорил о шести операциях на глазах).

После падения в 1955 году диктатуры Перона и его бегства в Испанию Х. Л. Борхес при деятельной поддержке друзей был назначен директором Национальной библиотеки в Буэнос-Айресе (к этому времени он уже практически потерял зрение). Какая злая ирония судьбы: директору библиотеки с фондом более чем в миллион единиц хранения врачи в 1956 году абсолютно запретили читать и писать! Кстати, два предшественника Борхеса на посту директора библиотеки тоже были незрячими или слабовидящими. И все-таки библиотеку, возглавляемую тремя слепыми директорами, не растащили, она не сгорела, как наша ИНИОН при зрячем директоре!

Примечательно, что писательская энергия Борхеса не иссякает, но теперь он уже диктует. Его активно издают, он начинает изучать англо-саксонский язык и вступает в Консервативную партию. Лекции в США, избрание почетным доктором ряда университетов, французский и перуанский ордена, прижизненные биографии и документальные фильмы, многочисленные поездки и выступления — Борхес становится уже мировой звездой. Он стал почетным доктором Оксфордского университета и был выдвинут кандидатом на Нобелевскую премию по литературе (ее получил А. И. Солженицын) (Б. В. Дубин, 2001). У Борхеса в этот момент не было актуальных диссидентских заслуг, и он не был человеком из-за «железного занавеса». Большинство литературоведов уверено, что именно это, а не художественные достоинства творчества Солженицына побудило Нобелевский комитет принять подобное решение. Политика… Когда Перон вернулся из ссылки и был вновь избран президентом Аргентины в 1973 году, Борхес немедленно ушел в отставку.

Кстати говоря, бросается в глаза, что в биографии Х. Л. Борхеса идет речь о чем угодно (в основном о литературе и политике), но не о его личной жизни. Тут все было непросто. Долгие годы ходили слухи о нетрадиционной ориентации Борхеса, во всяком случае среди его друзей и знакомых таких людей было немало (самый известный — Ф. Г. Лорка). Первый брак Борхеса в 1967 году со знакомой с юношеских лет Эльзой Астете Мильян, к тому времени уже овдовевшей, сомнений не развеял, да к тому же через три года они разошлись. Считалось, что мать Борхеса, которой к тому времени было за 90, опасалась, что после ее смерти некому будет заботиться о слепом сыне, и нашла ему такую сиделку. Еще бы, человеку 68 лет, а он первый раз идет под венец! Они развелись раньше, чем умерла мать Борхеса (она прожила 99 лет), и заботилась о писателе их многолетняя экономка Фанни.

В жизни Борхеса появилась Мария Кодама(María Kodama) — совершенно загадочная личность, даже дата рождения которой точно неизвестна. Она родилась в Буэнос-Айресе то ли в 1937, то ли в 1945 году (данные расходятся) в смешанной семье японца и немки. Во время учебы в университете слушала лекции Борхеса, стала его секретаршей, помогала слепому писателю в переводах древнескандинавской литературы, прививала ему интерес к японской культуре. Незадолго до смерти Борхеса в 1986 г. Кодама оформила в Парагвае брак с писателем, но вопреки требованиям закона ни один из брачующихся не присутствовал на церемонии. Легальность брака Кодамы и Борхеса оспаривается и ввиду того, что писатель официально не оформил развод со своей предыдущей супругой Эльзой Эстете Мильян: аргентинское законодательство того времени не знало понятия «развод».

Мария Кодама дала единственное интервью российским журналистам. Там есть два любопытных момента (http://archive.svoboda.org/ll/cult/0604/ll.061504-2.asp).

— Будет ли издан «полный» Борхес?

—Это один из самых болезненных вопросов, одна из причин нападок на меня со стороны тех, кто хочет использовать неопубликованные материалы в своих интересах. Этих людей злит, что они не могут этого сделать, и они постоянно меня критикуют. Потому что одна из целей международного фонда Хорхе Луиса Борхеса, который находится в Буэнос-Айресе, — собрать и издать полного Борхеса. Существуют, например, примерно три книги, которые он никогда не переиздавал, объясняя тем, что еще хочет их отредактировать. Однако Борхес чаще редактировал поэзию, чем прозу, и шутил, будто эти книги уже потеряны. Книги эти были напечатаны в двадцатые годы, изучались в университетах, были в библиотеках, и после его смерти я решила их переиздать. Потому что заметила, как многие журналисты берут отрывок из целого и переиначивают смысл. Вы же понимаете, если выбрать только часть текста, весь текст целиком может потерять смысл. И на моей совести, если можно так сказать, дать людям полное представление об авторе, чтобы те, кто прочтет его книги, извлекли из них тот смысл, который они способны извлечь, а не навязанный кем-то другим. Меня же стали критиковать за то, что я опубликовала произведения, которые Борхес якобы не хотел опубликовывать, но это не так. Во-первых, они частями уже были опубликованы в газетах, журналах, я же попыталась создать более полное впечатление. Это была очень долгая, кропотливая работа. Студенты, профессора благодарили меня, говорили, что это очень важно и интересно, но другие обвиняли в том, что книги эти не имеют никакой реальной ценности. Я считаю, что даже те вещи, которые для кого-то не имеют ценности, хотя точно судить об этом мы не можем, тоже интересны с точки зрения охвата всего авторского материала. Если вы имеете в руках весь объем, если вы студент или исследователь, вы имеете возможность проследить за творческим развитием автора. Думаю, что мои критики просто обижены тем, что им самим не предоставилась возможность опубликовать эти работы, не знаю.

— Почему Борхес не интересовался русской литературой?

—Это еще одна печальная история. Во время Первой мировой войны, когда Борхес был совсем молодым, он был в Европе и позже даже написал несколько стихотворений, посвященных революции в России. Потом он эти стихи уничтожил, остались лишь некоторые из них, и они напечатаны. Однажды он сказал мне, что в молодости его очень интересовало то, что происходило в России, потому что он действительно полагал, что революция принесет русским какое-то равноправие. Но потом понял, что ошибался. Конечно, это была точка зрения иностранца, я не знаю, что думают об этом сами русские, но его личные представления, его надежды не оправдались. По его мнению, новые власти, революционеры просто хотели занять место царя, жить так, как жили цари. Когда он понял это, он перестал интересоваться революционным движением в России. Конечно, Борхес читал газеты и следил за тем, что происходит в мире, но Россия как таковая перестала его интересовать. Борхес был человеком, для которого свобода была важнее всего остального. Поэтому он никогда не посещал страны, в которых, как он считал, слышал из новостей, свобода притеснялась. Борхесу были интересны свободные люди, имеющие возможность выразить себя, люди, не боящиеся власти. Разные режимы в разных странах иногда были очень похожи, поэтому он никогда не посещал эти страны, потому что это было противно его ощущению и идее свободы, которую он исповедовал.

Любопытно, что Борхес стал прототипом одного из персонажей (не очень симпатичного) в романе другого выдающегося писателя, нашего современника. Читали «Имя розы» Умберто Эко или смотрели хотя бы фильм по этому роману с Ш. Коннери? Так вот, прототипом библиотекаря‑убийцы стал… Борхес! У. Эко пишет: «Созданный нами мир сам указывает, куда должен идти сюжет. Все меня спрашивают, почему мой Хорхе и по виду, и по имени вылитый Борхес и почему Борхес у меня такой плохой. А я сам не знаю. Мне нужен был слепец для охраны библиотеки. Я считал это выигрышной романной ситуацией. Но библиотека плюс слепец, как ни крути, равняется Борхес. В частности потому, что долги надо выплачивать. К тому же именно через испанские толкования и испанские миниатюры Апокалипсис завоевал Средневековье. Но когда я сажал Хорхе в библиотеку, я еще не понимал, что он станет убийцей. Как принято выражаться, он дошел до этого сам. И прошу не путать мои слова с идеалистической болтовней в том духе, что персонажи-де живут самостоятельной жизнью, а автор сомнамбулически протоколирует все, что они творят. Это чушь из выпускного сочинения. Речь о другом. Персонажи обязаны подчиняться законам мира, в котором они живут. То есть писатель — пленник собственных предпосылок» (У. Эко, 2011).

Начиная с 1960-х гг. Борхесу был присужден ряд национальных и международных литературных премий. В их числе: Государственная премия Аргентины по литературе, Международная издательская премия «Форментор», Литературная премия Латинской Америки (Бразилия), Литературная Иерусалимская премия, Премия Сервантеса — самая престижная в испаноговорящих странах награда за заслуги в области литературы. Х. Л. Борхес был удостоен высших орденов Италии, Франции, Перу, Чили, ФРГ, Исландии, Ордена Британской империи и ордена Почетного легиона. Французская академия в 1979 году наградила его золотой медалью. Он был членом академии в США и почетным доктором ведущих университетов мира.

Борхес оставил любопытное рассуждение о связи слепоты и творчества. Он говорил о Гомере и другом слепом греческом поэте — Тамирисе, о Д. Мильтоне, о Прескотте, Груссаке, Д. Джойсе, Буало, Свифте, Канте, Рескине, Дж. Муре (я упоминал о нем в очерке о И. И. Козлове) и Ф. Салинасе. Все эти люди были незрячими на один или оба глаза, но оставили себе памятники в прозе, поэзии или музыке. Конечно, и сам Борхес стоит с ними в одном ряду. Но их всех объединяет одно обстоятельство: никто из них не был незрячим от рождения, а большинство ослепло (иногда не полностью, как Джойс) в зрелом или преклонном (как Свифт и Кант) возрасте. Это, конечно, не обесценивает их творчества, хотя Н. Островскому и М. Марголину было несравнимо тяжелее…

У нас Борхеса отдельной книгой издали впервые в 1984 г., но в ущербном виде. Потом А. Кайдановский поставил по его новеллам два фильма, о которых теперь уже никто не помнит. Но Борхес по-прежнему в моде.

И все же главный вопрос — в чем причина слепоты великого писателя? — остается без ответа. Может быть, глаукома? Но она чаще развивается после 45 лет и тяжелей поражает один глаз. И потом, какие несколько операций подряд при глаукоме? Да и нет свидетельств того, что у Борхеса болели глаза. Загадка. В лекции «Слепота» (1982 год) Борхес говорит о себе: «…полностью ослеп один глаз, а другой немного видит. Я еще в состоянии различать некоторые цвета, еще могу выделить зеленый и голубой. Мне не изменил желтый цвет… Принято считать, что слепой погружен во мрак. Если понимать тьму как черноту, шекспировский стих („Глядя во тьму, видимую и слепому“) неверен. Один из цветов, которых лишены слепые (во всяком случае, слепой, который перед вами), — черный, другой — красный… Мне, привыкшему засыпать без света, долгое время было трудно погрузиться в сон в этом мире тумана, в мире слабо светящегося зелено-голубого тумана, в котором живет слепой. Хотелось оказаться в полной темноте. Красный видится мне похожим на коричневый. Мир слепого — это не ночь, как обычно думают. Во всяком случае, я говорю от своего имени, от имени отца и бабушки, которые окончили свои дни слепыми — слепыми улыбающимися, мужественными, каким хотелось бы умереть и мне. По наследству передается многое (скажем, слепота), но не мужество. Они были мужественны, я знаю.

Слепой живет в довольно неудобном мире — мире неопределенном, где вдруг возникает какой-то цвет: у меня это желтый, голубой (который, правда, может оказаться зеленым), зеленый, который может оказаться голубым. Что же касается красного, он исчез совершенно, но я надеюсь, что когда-нибудь (я прохожу курс лечения), выздоровею и смогу увидеть этот великолепный цвет, блистающий в поэзии…» (Х. Л. Борхес, 1992). Мы не узнаем, успел ли Борхес увидеть красный цвет: спустя четыре года он умер от рака печени… Тут непонятно, радоваться или страдать от мощной витальности, которую дала ему судьба, лишив зрения. Ведь к этому добавлялись все «прелести», присущие старости. Все они накладывались на слепоту. Всю жуть этого и представить невозможно…

В упомянутой лекции Борхес говорил: «У Мильтона есть сонет, в котором он говорит о своей слепоте. По одной строке сонета можно догадаться, что он написан слепым. Когда Мильтон описывает мир, он говорит: „В этом темном и широком мире“. Именно таков мир слепых, когда они остаются одни, потому что они передвигаются, ища опоры вытянутыми вперед руками». Потрясающе метко и потрясающе безысходно, хотя сам Борхес смог эту безысходность преодолеть.

Н. Ларинский, 2015

Комментарии пользователей

nic

Владимир Кантор Аргентинский европеец, или Люди, книги и лабиринты Хорхе Луиса Борхеса Опыт «близкого зрения»: Аргентина как мир живых Культура играет странные, но всегда закономерные шутки. Поговорим о литературе, чтобы не утонуть в бесконечности. Античная Греция стояла у истоков европейской культуры. И каждая новая литература развивалась в этом контексте. Римская комедия видела свои истоки в древнегреческой комедии: Плавт и Теренций шли от Аристофана и Менандра. «Энеида» Вергилия, не скрывая этого, выросла из гомеровского эпоса, Данте в проводники по загробному миру взял Вергилия. Короче, мысль моя проста: всякая культура европейского толка, входящая в мировой контекст, развивалась через усвоение и следование классическим образцам. Вспомним, как бранили Пушкина за следование европейским образцам. В письме Дельвигу (1821) он иронизировал: Бывало, что ни напишу, Все для иных не Русью пахнет. Но именно Пушкин стал тем, кто создал русскую литературу, впитав, вкоренив в Россию европейскую культуру. Скажут, странное начало к тексту о Борхесе. Однако не случайное. Именно Борхес стал опознавательным знаком аргентинской культуры. До Борхеса и Кортасара аргентинская культура считалась провинциальной по отношению к испанской, как некогда русская по отношений к европейской (всей, не только испанской). Так случилось в моей жизни, что вырастал я в Москве, но в семье, пропитанной токами аргентинской культуры. И бабушка, и дед прожили в Аргентине около двадцати лет, в Буэнос-Айресе родился мой отец, которого в 1926 году (четырех лет) родители привезли в Советскую Россию. Потом было всякое. Дед, геолог, скажем, за разработку Керченских руд был представлен Вернадским и Ферсманом к Сталинской премии и к званию членкора АН СССР. Но его заместитель по кафедре, чтобы свалить начальника, написал на деда донос, что он скрытый троцкист, поскольку приехал в СССР из Латинской Америки. И хотя дед жил в Аргентине долго, еще до революции, и вернулся в Москву на два года раньше, чем в Латинскую Америку попал Троцкий, этого было достаточно: деда арестовали. А аргентинская тема продолжалась, иногда приезжали друзья, бабушкина комната была заставлена аргентинской и испанской мелкой пластикой, на стенах - гравюры латиноамериканских художников. Раза три удалось приехать моей тетке, бабушкиной дочери от первого брака, аргентинской поэтессе Лиле Герреро. Она перевела четыре тома Маяковского, переводила Эренбурга, Федина, Асеева. Но поскольку она поссорилась с аргентинской компартией, то аргентинские партийные бонзы всячески мешали ее приезду в СССР. От нее я впервые я услышал имя Борхеса. Но рассказ - не текст. В 1984 году вышел маленький сборник рассказов Борхеса «Юг» с предисловием Инны Тертерян и том «Проза разных лет». Разумеется, я моментально приобрел том (сборник зевнул). И тексты почти с ума свели. Проявив несвойственную мне настойчивость, я сумел договориться в «Новом мире» о небольшой рецензии, которая и вышла в 12-м номере за 1985 год. От тетки Лили Герреро остались в аргентинской столице два дома, которые благополучно были украдены у отца, которому разрешили посетить могилу сестры в 1988 году. Там его обихаживала как бы подруга сестры, просила составить доверенность на сдачу домов, чтобы деньги пересылать отцу. По-советски простодушно и плохо зная испанский, отец подписал доверенность, где была одна фраза, им непонятая: «С правом продажи». И аргентинка продала дома, покинув Буэнос-Айрес. Прошло очень много лет. Выходили у нас книга за книгой Борхеса, интеллектуалы, особенно испанисты, писали классные послесловия и предисловия. Я читал, как послушный ученик, приобщаясь по возможности к этому уровню, уровню, которого достигли не более пяти - десяти писателей и философов ХХ века. И вот в 2010 году я получил приглашение поехать вместе с делегацией российских философов в Буэнос-Айрес на конференцию по проблемам близости и разности наших культур. Место, конечно, для меня было почти сакральное семейно, а после чтения Борхеса и сакрально-интеллектуальное. Мне повезло с нашей делегацией - и по чувству дружественности, и по пониманию мира мы были достаточно близки. А потом все хотели посетить знаменитые водопады Игуасу, много более могучие, чем знаменитая Ниагара. Кстати, с дочкой моей приятельницы я догулял до одного из бывших домов Лили Герреро. Но девушка Даша по ошибке сказала, что пришел наследник. Надо бы было сказать, что пришел потомок тех людей, что здесь жили. Но было поздно. Засовы захлопнулись. Но фотография осталась. kantor01 К сожалению, общение в городе ограничилось российскими чиновниками, которые и на нас смотрели как на чиновников. А аргентинские коллеги меня просто потрясли. * * * В день конференции, проходившей на окраине столицы, проходил вечер памяти Борхеса, куда меня пригласили. Естественно, я предложил коллегам постигнуть вместе сущность аргентинской культуры через Борхеса. На мою беду я встрял со своим предложением после доклада о культурной роли мясной продукции Аргентины. И вдруг я услышал, что Борхес - это не аргентинец, а скорее какой-то англичанин, и уж тем более не аргентинский национальный гений. «Он, кажется, и в Аргентине-то мало жил», - сказал профессор с клочковатой бородой, или так кудлато подстриженной. Я не выдержал и подскочил даже: «Это вы говорите о директоре Национальной библиотеки Буэнос-Айреса!» У меня были готовы наброски доклада, который я думал представить в Центре Борхеса. Понимая, что на вечер памяти писателя мне уже не выбраться, я позволил себе достаточно вежливо и академично рассказать этим странным аргентинцам, как я понимаю их гения, не стесняясь кое-что и просто зачитывать. Конференция и без того затянулась. И вот что я им зачитал. * * * Сами латиноамериканские писатели называют его своим учителем. Без прозы Борхеса, пишет мексиканец Карлос Фуэнтес, «просто-напросто не было бы современного испано-американского романа» . Это «ослепительная проза, такая холодная, что обжигает губы» , - пишет он. Интриговало и то, что многие достаточно крупные нынешние культурологи и философы Запада поминают имя аргентинского писателя в ряду скорее философском, нежели литературном, как мыслителя, повлиявшего на их собственные построения. Заранее можно было сказать, что его начнут цитировать, что ссылки на Борхеса будут «престижны», как на Томаса Манна или Германа Гессе. Разумеется, ничего дурного в этом нет: Борхес сложен, мудр, многозначен, порой двусмыслен, но «двусмысленность - это богатство», как говорил он сам. При этом можно сказать, что иные его рассказы так сложны, что без философской подготовки их не одолеешь, более того, в них невольно стирается грань (иногда нарочито) между художественным произведением и научным исследованием: не то перед тобой рассказ, не то эссе, не то трактат-пародия. Читать Борхеса непросто. Он требует чтения пристального, неспешного, затем перечитывания едва ли не по фразам, каждая из которых удивительна по отточенности и законченности мысли, его текст требует размышления читательского. Я бы даже сказал, «смакования», если бы это слово можно было воспринять в контексте духовном, а не гастрономическом. И, вчитываясь, постепенно начинаешь замечать и воспринимать борхесовскую мысль во всех разнообразиях его тем и интересов. Поэтому даже человек, не видящий и не замечающий сложных культурных аллюзий писателя, его игры с понятиями древней и новейшей философии, филологии, историософии, тем не менее, окажется в состоянии одолеть, если приложит к этому усилие, прозу Борхеса, более того, получить от нее наслаждение. Попробую выделить центральную проблематику писателя, определяющую и его мировоззренческую позицию, и его художественный метод. Первое, что бросается в глаза: предметом художественной рефлексии у Борхеса выступает вся мировая культура. Порой даже начинает казаться, что писатель задумал дать свои вариации практически всех имеющихся в литературе вечных тем. Перед нами встают то эпизоды древней китайской истории, то истории мусульманства, то эпоха войны Севера и Юга в США, то борьба Ирландии за независимость. Писатель обращается к древнегреческому мифу о Минотавре, звучит у него тема Вавилона, Древнего Рима, обсуждается евангельская легенда о предательстве Иуды. Творчество Сервантеса, Кеведо, Паскаля, Колриджа, Честертона становится темой своеобразных рассказов-эссе, возникают сюжеты, являющиеся парафразами сюжетов Эдгара По, Конан Дойла, Уэллса, Свифта, не говоря уж о сюжетах из аргентинской истории. Существенно отметить, что тема обычно разрабатывается писателем лаконично, в пределах небольших рассказов, удивительно емких и глубоких по своему содержанию. Заметим также, что многие темы и сюжеты самого Борхеса послужили как бы зерном, из которого выросли объемистые романы следовавших за ним латиноамериканских писателей. Здесь невольно вспоминается Пушкин, в творчестве которого, как известно, находили отклик мотивы и европейской, и восточной культуры (древней и новой), то свойство его таланта, которое Достоевский определил как всечеловечность. Именно через усвоение и свою трактовку, свое прочтение классических, вечных тем и сюжетов входит молодая культура в ряд культур зрелых, уже сложившихся. Совершенно очевидно, что в классической аргентинской дилемме, поставленной еще в XIX веке президентом Аргентины Доминго Сармьенто (и столь внятной русскому слуху): «варварство или цивилизация», - Борхес занимал вполне определенную позицию. Аргентинские националисты, поклонники стихийности, «нутряной аргентинской силы», осуждали Борхеса, по словам Карлоса Фуэнтоса, за его «европеизм», за то, что он «преклоняется перед иностранщиной» . Сам Борхес иронизировал: «На словах националисты превозносят творческие способности аргентинца, а на деле они ограничивают нашего писателя, сводя возможности его поэтического самовыражения к куцым местным темкам, как будто мы не можем говорить о мировых проблемах» . И, поясняя особенность своего творчества, апеллируя к мировой классике, вполне определенно заявлял, что «нова и произвольна идея, вменяющая в обязанность писателю говорить только о своей стране. Не будем ходить далеко за примером: никто еще не покушался на право Расина считаться французским поэтом за то, что он выбирал для своих трагедий античные темы. Думаю, Шекспир был бы поистине изумлен, если бы его попытались ограничить только английской тематикой и если бы ему заявили, что как англичанин он не имел никакого права писать “Гамлета” на скандинавскую тему или “Макбета” - на шотландскую. Кстати, культ местного колорита пришел в Аргентину из Европы, и националисты должны были бы отвергнуть его как иностранное заимствование» . Мексиканский философ и культуролог Леопольдо Сеа назвал латиноамериканскую культуру маргинальной по отношению к европейской, Связано это с многовековой колониальной зависимостью Латинской Америки, когда даже после обретения политического равноправия латиноамериканские деятели культуры ощущали себя и наследниками европейских духовных достижений, и вместе с тем вторичными по отношению к ним, пытаясь через освоение европейского опыта выявить собственную сущность. «Европа, - пишет Леопольдо Сеа, - создает культуру, никогда не задаваясь вопросом о возможности или существовании таковой. Создает литературу и философию, не спрашивая, являются ли они подлинными, поскольку ей не перед кем утверждать свою подлинность. Но в нашей Америке этот вопрос возникает и приобретает смысл, поскольку латиноамериканцы постоянно соотносят себя с кем-то, от кого чувствуют себя зависимыми и кто ущемляет их человеческую сущность. Именно осознание этих фактов породило чрезвычайно острую в последние десятилетия озабоченность тем, чтобы определить собственную сущность, которая не нуждалась бы в гарантиях извне. Ее нужно отыскать в феноменах истории, которая хотя и была нам навязана, но тем не менее переживалась людьми нашей Америки в соответствии с их скрытой сущностью» . Именно такими маргиналиями, заметками на полях мировой культуры, представляются мне многие рассказы Борхеса, через полемику с символами иных культур пытающегося выразить свою собственную. Сам писатель при этом не раз твердо говорил, что «все западные люди, в сущности, евреи и греки. Поскольку без Библии нас не было бы, равно как и без Платона и досократиков» . Более того, даже этнически он чувствовал себя наследником всех европейских народов: «Не знаю точно, есть ли во мне еврейская кровь. Скорее всего, есть, поскольку фамилия моей матери Асеведо, а одного из предков Пинедо: это еврейско-португальские фамилии. Затем андалусская: Кабрера, основатель города Кордовы, родом из Севильи. Потом английская кровь, которой я горжусь. Но что значит “английская кровь”? Теннисон сказал: “Saxon and Celt, and Dane are we” - “Мы, англичане, - саксонцы, кельты и датчане”. Стало быть, любой англичанин - это кельт, германец и скандинав. Во мне, прежде всего, смешаны три крови: испанская, португальская и английская. И, кроме того, у меня есть, хотя и далекий, норманнский предок» . * * * Позволю небольшое отступление. Это скрещение и разность этносов я ощутил не в столице, а среди водопадов Игуасу, когда внутри все той же страны вступаешь в совсем другой мир. Типа «затерянный мир». Странные животные, неевропейские лица, лавина водопадов и мостки над ними, водопад под название «глотка дьявола» (Garganta del Diablo). Один этот водопад мог вполне вызвать борхесовские сюжеты. kantor02 Это превосходит воображение не только европейца, но и североамериканца. Поэтому и в других культурах аргентинец умеет увидеть то, что непостижимо носителям других культур. * * * Рассказывая историю, легенду, миф, интерпретируя привычные и именитые в иных культурах идеологемы, Борхес часто доводит их до абсурда - справедливо или нет, это другой вопрос. Так, обращаясь к истории США, он рассказывает о некоем «освободителе негров», который на самом деле, получив от обманутых людей деньги, убивал их, чтобы создать у оставшихся иллюзию, что он выполнил свое обещание («Жестокий освободитель Лазарус Морель»). Тем самым писатель как бы задает вопрос: а не было ли освобождение, о котором так много говорят американские деятели, по сути своей фальшивым? Иронична и его трактовка ковбойской мифологии в рассказе «Бескорыстный убийца Билл Харриган» или гангстерских легенд в рассказе «Возмутитель спокойствия Монк Истмен». Еще более сложными являются его рассказы-исследования, проигрывающие варианты мировых религиозных систем: мусульманства, иудаизма, христианства, - своего рода саркастические философские притчи. Рассматривая разнообразные структуры сознания в мировой культуре, Борхес проводит свою основную художественную мысль, которая явлена в образе, скрепляющем практически все его рассказы, - образе Лабиринта. Люди блуждают по жизни, блуждают среди различных представлений и легенд, в истории, в сказке, в своих отношениях с другими людьми, спотыкаясь, ошибаясь, но пытаясь пробиться к некой цели… Опираясь на известный древнегреческий миф, аргентинский писатель создал образ-понятие, символизирующий человеческую жизнь и очерчивающий пределы и возможности человека разобраться в собственной жизни. В рассказе «Дом Астерия» речь ведет сам Минотавр-Астерий, который излагает свою философию, являющуюся иронической и грустной парафразой философии Канта, так писатель иронизирует над европейским антропоцентристским представлением о мире. Тесей кажется Астерию, погибающему под его мечом, «освободителем». «Поверишь ли, Ариадна? - сказал Тесей. - Минотавр почти не сопротивлялся». Европа-Астерий уходит, новые силы пришли ей на смену. И надо, чтоб эти силы, как некогда греческий герой, не разрушили Лабиринт, а разгадали его загадку. Здесь отчетлива позиция, характерная для латиноамериканского интеллектуала, полагающего, что именно Латинская Америка окажется Ноевым ковчегом мировой цивилизации, что именно здесь будет угадан подлинный смысл Лабиринта, именуемого Вселенной, историей, цивилизацией. «Какова аргентинская традиция? - спрашивал Борхес. - Думаю, что в этом вопросе нет никакой проблемы и на него можно ответить предельно просто. Я думаю, наша традиция - это вся культура. Мы не должны ничего бояться, мы должны считать себя наследниками всей Вселенной и браться за любые темы, оставаясь аргентинцами…» Надо сказать, что в каком-то смысле Борхес стал духовным продолжателем дел и идей великого аргентинского президента Доминго Сармьенто, который, как Петр I Россию, ввел Аргентину в европейское пространство. Деяния Петра создали великого русского европейца Пушкина, а следом за Сармьенто явился Борхес. Именно Сармьенто ненавидел ксенофобию, желая сделать аргентинцев народом цивилизации, преодолев бесконечные кровавые разборки гражданских столкновений. Ужасы гражданской войны в Аргентине в эпоху господства разных каудильо вполне могут быть сравнимы с ужасами бунтов, восстаний и Гражданской войны в России. При этом, как писал Сармьенто, все это сопровождалось чудовищной ксенофобией с криками «Смерть чужестранцам!». Он же хотел иного и писал: «В 1835 году Северная Америка приняла пятьсот тысяч шестьсот пятьдесят переселенцев - разве есть препятствия для въезда в Аргентинскую Республику ста тысяч ежегодно, если людей перестанет пугать страшная слава Росаса? Сто тысяч переселенцев ежегодно даст нам миллион трудолюбивых европейцев за десять лет, они расселятся по всей республике, научат нас трудиться, использовать природные богатства, и их достояние пополнит достояние всей страны. Миллион цивилизованных людей сделает невозможной гражданскую войну, ибо в меньшинстве окажутся те, кто ее желает. Шотландская колония, которую основал Ривадавиа на юге провинции Буэнос-Айрес, со всей очевидностью подтверждает это: она потерпела ущерб от войны, но не приняла в ней участия; ни один немец-гаучо также не бросил своей работы, своей молочной лавки или сыроварни и не пустился в скитания по пампе» . Но у Борхеса был уже опыт ХХ века, когда принадлежность к европейской цивилизации не исключала античеловечности. В рассказе-антиутопии, написанном в годы Второй мировой войны («Тлён, Укбар, Orbis Tertius»), Борхес рассказывает, как благодаря усилиям европейских мыслителей и денежной поддержке североамериканского миллионера создается вымышленный мир, который исподволь перестраивает земную жизнь посредством книг, газет, энциклопедий, посвященных несуществующей стране. Если иметь в виду одно из названий вымышленной страны - Орбис Терциус, или Третий мир, - то оно легко приводило на память Третий рейх, возникший в европейской стране Германии не без влияния идеологических и философских построений о сверхчеловеке. Фашизм Борхес не принимает категорически, как явление, подменяющее подлинные ценности культуры псевдоценностями, пытающееся остановить процесс развития человека и человечества, ограничивая его, насильственно не давая развернуться ему во времени и пространстве, во всей заложенной в человеке сложности, строя искусственный лабиринт жизни, в котором властвуют измышленные, сочиненные законы вместо естественных. Пожалуй, самым суровым приговором современной цивилизации явился у Борхеса рассказ «Сообщение Броуди», написанный как парафраз Свифта и Конан Дойла. В рассказе описывается некий «затерянный мир», где живет племя Иеху, образ жизни которого так напоминает образ жизни современных цивилизованных сообществ, что это замечает даже простодушный миссионер-рассказчик: «Сейчас я пишу это в Глазго. Я рассказал о своем пребывании среди Иеху, но не смог передать главного - ужаса от пережитого: я не в силах отделаться от него, он меня преследует даже во сне. А на улице мне так и кажется, будто они толпятся вокруг меня. Я хорошо понимаю, что Иеху - дикий народ, возможно, самый дикий на свете, и все-таки несправедливо умалчивать о том, что говорит в их оправдание. У них есть государственное устройство, им достался счастливый удел иметь короля, они пользуются языком, где обобщаются далекие понятия… Они верят в справедливость казней и наград. В общем, они представляют цивилизацию, как представляем ее и мы, несмотря на многие наши заблуждения». Таково мизантропически-гротескное прочтение известного Борхесу общественного мироустройства, в котором человек существует, не осознавая законов, по которым в его жизни происходит что-либо, человек, отчужденный от культуры и цивилизации, когда государственный террор подменяет собой закон. Здесь он следовал тоже за Сармьенто, видевшим это зло в разных странах: «Террор, когда его применяет правительство, приносит лучшие результаты, чем патриотизм и добрая воля. Россия использует его со времен Ивана, и она подчинила все варварские народы; лесные разбойники покорны своему главарю, в руках у которого плеть, заставляющая склонить головы самых непокорных. Правда, страх унижает и опустошает человека, лишает людей гибкости ума, а государства разом успехов, каких добиваются за десять лет; но какое дело до этого русскому царю, главарю разбойников или аргентинскому каудильо?» Размышляя напряженно о трагическом развитии европейской культуры, ставя под вопрос ее ценности и достижения, Борхес это делает как художник и мыслитель, ощущающий себя ее наследником, только усваивающий это наследство, исходя из собственного опыта, стараясь избежать видимых ему ошибок. «У нашего народа, как у всякой молодой нации, - говорил он после Второй мировой войны, - очень развито чувство истории. Все случившееся в Европе, все драматические события последних лет имели у нас глубокий резонанс» . Борхес воистину «человек книги», человек культуры, по справедливому определению И.А. Тертерян, своего рода культурфилософ, если воспользоваться немецким словом. Мир для него есть книга, которая пишется человеком и человечеством. Книга, расположенная в лабиринтах библиотеки, - такой необычный образ Вселенной мы встречаем в его рассказе «Вавилонская библиотека» («Вселенная - некоторые называют ее Библиотекой - состоит из огромного, возможно, бесконечного числа шестигранных галерей, с широкими вентиляционными колодцами, огражденными невысокими перилами», - начинает он этот рассказ). Но как явления культуры прошлого существуют сегодня? Могут ли они быть живыми и в наше время или их необходимо постоянно переосмысливать, переписывать, переделывать? Не устаревают ли они, если быть точнее, - вот вопрос и проблема Борхеса. Этой проблеме посвящено несколько рассказов писателя, лучший из которых, по моему мнению, «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”». Писатель полагает, что «Дон Кихот» актуален во все времена, как и всякое вечное и бессмертное произведение искусства, актуален и равен самому себе. Именно в неизменяемом, непеределанном виде он сохраняет наибольшую актуальность и жизненность. Даже сам великий Гомер (рассказ «Бессмертный») блуждает века по миру в поисках обычной жизни, изменяясь, приспосабливаясь к каждой стране и каждой эпохе, но неизменными и вечно юными и прекрасными остаются его великие поэмы, ибо в них вложил он свою сущность, которая далеко не всегда совпадает с обыденным, бытовым обликом и существованием человека. Различию между сущностью и житейским существованием художника посвящен небольшой, но удивительно емкий рассказ «Борхес и я». «Я» обыденной жизни заявляет: «…Я живу, остаюсь в живых, чтобы Борхес мог сочинять свою литературу и доказывать ею мое существование». Связь между этими двумя «я» сложная, неразрывная, но вместе с тем все лучшее, что есть в человеке, постепенно перекочевывает в его творения. Вместе с тем «Я» Борхеса - это и просто человеческое «Я», каким оно должно быть, включающее в себя по возможности всю историю. А сам писатель - это лишь функция этого подлинного «Я». Приведу одно из поздних стихотворений Борхеса, так и называющееся - «Я»: Невидимого сердца содроганье, Кровь, что кружит дорогою своей, Сон, этот переменчивый Протей, Прослойки, спайки, жилы, кости, ткани - Все это я. Но я же ко всему Еще и память сабель при Хунине И золотого солнца над пустыней, Которое уходит в прах и тьму. Я - тот, кто видит шхуны у причала; Я - считанные книги и цвета Гравюр, почти поблекших за лета; Я - зависть к тем, кого давно не стало. Как странно быть сидящим в уголке, Прилаживая вновь строку к строке. Эта позиция, как несложно понять, нисколько не отменяет для Борхеса ценности, уникальности каждой человеческой личности. Один из его героев задумал создать Вселенский Конгресс, который представлял бы всех людей и все нации без исключения. Но как найти «критерий представительства»? Скажем, сам герой «мог представлять скотоводов, но также и уругвайцев, и славных провозвестников нового, и рыжебородых, и всех тех, кто любит восседать в кресле». Как представить всех в их разнообразных человеческих и социальных проявлениях? В конце рассказа на героя нисходит прозрение и он понимает, что каждый человек в своей уникальности есть представитель самого себя и всех других, а все люди в целом, все человечество, состоящее из отдельных индивидов, и составляют этот Конгресс. Понимание неповторимости человека и высшего в нем - творений его духа - является для Борхеса той точкой отсчета, которая позволяет ему подойти и оценить героев аргентинской истории, кровавые сражения, стихию дикости в войнах диктаторов-каудильо, по очереди грабивших страну и уничтожавших людей, увидеть легендарных гаучо в их реальном, неромантизированном облике, понять законы маргинального, окраинного, блатного мира Буэнос-Айреса. Об этом кошмаре писал и Сармьенто, не просто как об аргентинской специфике, но тесно связанной со злом, присущим человеческой природе в эпоху «социальной войны», когда «конский топот заставляет содрогаться землю, и пушки разевают черные пасти у городских застав» . Эти персонажи, живущие сиюминутными интересами, у которых дело было прямым и немедленным продолжением слова, очень интересовали Борхеса. Он показывает, что сила обычаев, сила вещей, сила традиции, рожденной в этих кругах, живет не одно поколение. Хотя о жизни в вечности сам человек не думает. Писатель рассказывает историю, как два поссорившихся человека хватают старое оружие двух враждовавших когда-то гаучо. Это оружие неожиданно начинает управлять ими, и один из героев убивает другого, Борхес доводит метафору о силе вещей до гротеска: «…в ту ночь сражались не люди, а клинки… В стальных лезвиях спала и зрела человеческая злоба». И писатель резюмирует: «Вещи переживают людей. И кто знает, завершилась ли их история, кто знает, не приведется ли им встретиться снова». Актуальность этого образа, этой мысли, думается, не требует доказательства. Повторим, однако, что Борхес оценивает людей действия, доступный его наблюдению маргинальный мир как бы извне. Рассказывая о блатном квартале Буэнос-Айреса (Палермо), он пишет: «Много лет я не уставал повторять, что вырос в районе Буэнос-Айреса под названием Палермо. Признаюсь, это было попросту литературным хвастовством. На самом деле я вырос за железными копьями длинной решетки, в доме с садом и книгами моего отца и предков». Примерно это я и рассказал аргентинским коллегам, слушавшим меня с недоверием и тоской. Они были уверены, что гения бы они знали точно. * * * Несмотря на явную гениальность, Борхес избежал болезни ХХ века - болезни «гениальничинья». Про него рассказывают историю, что однажды его остановил прохожий и спросил, правда ли, что он - Борхес. «Иногда», - ответил писатель, усмехнувшись. Выдающийся социолог, блистательный переводчик и толкователь Борхеса Борис Дубин писал: «Борхесовское письмо и вообще его творческое поведение противостоит эстетике шедевра, начиная, понятно, с идеи построения себя и своей жизни как шедевра. Картонному ячеству, стильной броскости романтической богемы и романтизированного массовой культурой “художника собственной жизни” Борхес и противополагает персональную невидимость, языковую неощутимость, слепоту к внешнему, отсутствие общих планов и дробность деталей - всю эстетику незначительного с ее идиосинкратическими перечнями невыразительных мелочей. Это справедливо, если говорить о принципах поэтики, это справедливо и для биографии - она несюжетна, бессобытийна, по ней никогда не снять кино» . Действительно, он и в самом деле глядит на окружающий мир «из дома с книгами». В противостоянии «варварства и цивилизации», «стихии и книжности» Борхес был, понятно, на стороне книги. По этому поводу можно говорить и осуждающие, и оправдывающие слова, заметим только: опыт Борхеса показывает, что и из библиотеки можно увидеть и прочитать мир и человеческие отношения так, чтобы это прочтение стало, в свою очередь, новым и большим явлением мировой литературы. Такое общение с мертвыми культурами и авторами, своего рода меннипея, есть путь к их оживлению, когда игра с вроде бы мертвыми смыслами оживляет их. Позволю в заключение выступить в контексте борхесовского преодоления смерти. Во второй свой приезд в Буэнос-Айрес (2015), устроенный крупнейшим нашим испанистом В.Е. Багно, видели мы совсем другую Аргентину. Аргентину книги. Надо сказать, что это была принципиально иная поездка - на 41-ю международную книжную ярмарку в Буэнос-Айрес, где Россия оказалась впервые. Встретились писатели и переводчики, да и посольское начальство гуманизировалось. И грамотных здесь хватало. Люди жили книгой и с книгой. Вот группа приехавших и местных. kantor03 И имя Борхеса здесь звучало в полную меру. Потом нам разработали маршрут. Я был и в Центре Борхеса, и в его музее. Но самая большая неожиданность случилась совершенно по-борхесовски. Это было после посещения кладбища Ricoleta, где я увидел могильный ансамбль Сармиенто. А потом мы с коллегами отправились в La Biela - кафе, перед которым рос тридцатиметровый фикус с ветвями толщиной с человеческое туловище. Вроде дерева из «Детей капитана Гранта», на котором умудрились спастись все герои. И вот, войдя в кафе, я остолбенел: за столиком перед входом сидели - слева Хорхе Луис Борхес и справа его зять и соавтор Адольфо Бьой Касарес и, похоже, беседовали. Между ними стояло пустое кресло, словно приглашая вошедшего к собеседованию. Да простят мне поклонники Борхеса и пусть удивятся те из аргентинских профессоров, кто не знал о его существовании. Но я сел между двумя классиками, на свой лад продолжив макабрическую игру, которую они так любили, общаясь то с Сервантесом, то с Гомером и т.д. Я общался с ними, прежде всего с Борхесом, размышляя о той сверхзадаче, которую он решил для аргентинской литературы, превратив ее из литературы провинциальной в литературу мирового уровня. Но, чтобы осознать это, читать Борхеса надо внимательно, вдумчиво и усидчиво. И понимать его иронию, доверяя ходу мысли гения.

nic

Х.Борхес Вавилонская библиотека. Вселенная - некоторые называют ее Библиотекой - состоит из огромного, возможно, бесконечного числа шестигранных галерей, с широкими вентиляционными колодцами, огражденными невысокими перилами. Из каждого шестигранника видно два верхних и два нижних этажа - до бесконечности. Устройство галерей неизменно: двадцать полок, по пять длинных полок на каждой стене; кроме двух: их высота, равная высоте этажа, едва превышает средний рост библиотекаря. К одной из свободных сторон примыкает узкий коридор, ведущий в другую галерею, такую же, как первая и как все другие. Налево и направо от коридора два крохотных помещения. В одном можно спать стоя, в другом - удовлетворять естественные потребности. Рядом винтовая лестница уходит вверх и вниз и теряется вдали. В коридоре зеркало,достоверно удваивающее видимое. Зеркала наводят людей на мысль, что Библиотека не бесконечна (если она бесконечна на самом деле, зачем это иллюзорное удвоение?); я же предпочитаю думать, что гладкие поверхности выражают и обещают бесконечность... Свет дают округлые стеклянные плоды, которые носят название ламп. В каждом шестиграннике их две, по одной на противоположных стенах. Неяркий свет, который они излучают, никогда не гаснет. Вселенная - некоторые называют ее Библиотекой - состоит из огромного,возможно, бесконечного числа шестигранных галерей, с широкими вентиляционными колодцами, огражденными невысокими перилами. Из каждого шестигранника видно два верхних и два нижних этажа - до бесконечности. Устройство галерей неизменно: двадцать полок, по пять длинных полок на каждой стене; кроме двух: их высота, равная высоте этажа, едва превышает средний рост библиотекаря. К одной из свободных сторон примыкает узкий коридор, ведущий в другую галерею, такую же, как первая и как все другие. Налево и направо от коридора два крохотных помещения. В одном можно спать стоя, в другом - удовлетворять естественные потребности. Рядом винтовая лестница уходит вверх и вниз и теряется вдали. В коридоре зеркало, достоверно удваивающее видимое. Зеркала наводят людей на мысль, что Библиотека не бесконечна (если она бесконечна на самом деле, зачем это иллюзорное удвоение?); я же предпочитаю думать, что гладкие поверхности выражают и обещают бесконечность... Свет дают округлые стеклянные плоды, которые носят название ламп. В каждом шестиграннике их две, по одной на противоположных стенах. Неяркий свет, который они излучают,никогда не гаснет. Как все люди Библиотеки, в юности я путешествовал. Это было паломничество в поисках книги, возможно каталога каталогов; теперь, когда глаза мои еле разбирают то, что я пишу, я готов окончить жизнь в нескольких милях от шестигранника, в котором появился на свет. Когда я умру, чьи-нибудь милосердные руки перебросят меня через перила, могилой мне станет бездонный воздух; мое тело будет медленно падать, разлагаясь и исчезая в ветре, который вызывает не имеющее конца падение. Я утверждаю, что Библиотека беспредельна. Идеалисты приводят доказательства того, что шестигранные помещения - это необходимая форма абсолютного пространства или, во всяком случае, нашего ощущения пространства. Они полагают, что треугольная или пятиугольная комната непостижимы. (Мистики уверяют, что в экстазе им является шарообразная зала с огромной круглой книгой, бесконечный корешок которой проходит по стенам; свидетельства сомнительны, речи неясны. Эта сферическая книга есть Бог). Пока можно ограничиться классическим определением: Библиотека - это шар, точный центр которого находится в одном из шестигранников, а поверхность - недосягаема. На каждой из стен каждого шестигранника находится пять полок, на каждой полке - тридцать две книги одного формата, в каждой книге четыреста страниц, на каждой странице сорок строчек, в каждой строке около восьмидесяти букв черного цвета. Буквы есть и на корешке книги, но они не определяют и не предвещают того, что скажут страницы. Это несоответствие, я знаю, когда-то казалось таинственным. Прежде чем сделать вывод (что, несмотря на трагические последствия,возможно, и есть самое главное в этой истории), я хотел бы напомнить некоторые аксиомы. Во-первых: Библиотека существует ab aeterno[*2]. В этой истине, прямое следствие которой - грядущая вечность мира, не может усомниться ни один здравый ум. Человек, несовершенный библиотекарь, мог появиться в результате случая или действия злых гениев, но вселенная, оснащенная изящными полками, загадочными томами,нескончаемыми лестницами для странника и уборными для оседлого библиотекаря,может быть только творением Бога. Чтобы осознать, какая пропасть разделяет божественное и человеческое, достаточно сравнить каракули, нацарапанные моей неверной рукой на обложке книги, с полными гармонии буквами внутри: четкими,изысканными, очень черными, неподражаемо симметричными. Во-вторых: число знаков для письма равно двадцати пятb. Эта аксиома позволила триста лет назад сформулировать общую теорию Библиотеки и удовлетворительно разрешить до тех пор неразрешимую проблему неясной и хаотической природы почти каждой книги. Одна книга, которую мой отец видел в шестиграннике пятнадцать девяносто четыре, состояла лишь из букв MCV,повторяющихся в разном порядке от первой строчки до последней. Другая, в которую любили заглядывать в этих краях, представляет собой настоящий лабиринт букв, но на предпоследней странице стоит: "О время, твои пирамиды". Известно, что на одну осмысленную строчку или истинное сообщение приходятся тысячи бессмыслиц, груды словесного хлама и абракадабры. (Мне известен дикий край, где библиотекари отказались от суеверной и напрасной привычки искать в книгах смысл, считая, что это все равно, что искать его в снах или в беспорядочных линиях руки... Они признают, что те, кто изобрел письмо, имитировали двадцать пять природных знаков, но утверждают, что их применение случайно и что сами по себе книги ничего не означают. Это мнение, как мы увидим, не лишено оснований.) Долгое время считалось, что не поддающиеся прочтению книги написаны на древних или экзотических языках. Действительно, древние люди, первые библиотекари, пользовались языком, сильно отличающимся от теперешнего, действительно, несколькими милями правей говорят на диалекте, а девяноста этажами выше употребляют язык совершенно непонятный. Все это, я повторяю,правда, но четыреста десять страниц неизменных MCV не могут соответствовать никакому языку, даже диалектному, даже примитивному. Одни полагали, что буква может воздействовать на стоящую рядом и что значение букв MCV в третьей строчке страницы 71 не совпадает со значением тех же букв в другом порядке и на другой странице, но это туманное утверждение не имело успеха. Другие считали написанное криптограммой, эта догадка была всюду принята, хотя и не в том смысле, который имели в виду те, кто ее выдвинул. Лет пятьсот назад начальник одного из высших шестигранников обнаружил книгу, такую же путаную, как и все другие, но в ней было почти два листа однородных строчек. Он показал находку бродячему расшифровщику,который сказал, что текст написан по-португальски, другие считали, что на идиш. Не прошло и века, как язык был определен: самоедско-литовский диалект гуарани с окончаниями арабского классического. Удалось понять и содержание:заметки по комбинаторному анализу, иллюстрированные примерами вариантов с неограниченным повторением. Эти примеры позволили одному гениальному библиотекарю открыть основной закон Библиотеки. Этот мыслитель заметил, что все книги, как бы различны они ни были, состоят из одних и тех же элементов:расстояния между строками и буквами, точки, запятой, двадцати двух букв алфавита. Он же обосновал явление, отмечавшееся всеми странниками: во всей огромной Библиотеке нет двух одинаковых книг. Исходя из этих неоспоримых предпосылок, я делаю вывод, что Библиотека всеобъемлюща и что на ее полках можно обнаружить все возможные комбинации двадцати с чем-то орфографических знаков (число их, хотя и огромно, не бесконечно) или все, что поддается выражению - на всех языках. Все: подробнейшую историю будущего, автобиографии архангелов, верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых каталогов, доказательство фальшивости верного каталога, гностическое Евангелие Василида, комментарий к этому Евангелию, комментарий к комментарию этого Евангелия, правдивый рассказ о твоей собственной смерти, перевод каждой книги на все языки,интерполяции каждой книги во все книги, трактат, который мог бы быть написан (но не был) Бэдой по мифологии саксов, пропавшие труды Тацита. Когда было провозглашено, что Библиотека объемлет все книги, первым ощущением была безудержная радость. Каждый чувствовал себя владельцем тайного и нетронутого сокровища. Не было проблемы - личной или мировой, для которой не нашлось бы убедительного решения в каком-либо из шестигранников. Вселенная обрела смысл, вселенная стала внезапно огромной, как надежда. В это время много говорилось об Оправданиях: книгах апологии и пророчеств,которые навсегда оправдывали деяния каждого человека во вселенной и хранили чудесные тайны его будущего. Тысячи жаждущих покинули родные шестигранники и устремились вверх по лестницам, гонимые напрасным желанием найти свое оправдание. Эти пилигримы до хрипоты спорили в узких галереях, изрыгали черные проклятия, душили друг друга на изумительных лестницах, швыряли в глубину туннелей обманувшие их книги, умирали, сброшенные с высоты жителями отдаленных областей. Некоторые сходили с ума... Действительно, Оправдания существуют (мне довелось увидеть два, относившихся к людям будущего, возможно не вымышленным), но те, кто пустился на поиски, забыли, что для человека вероятность найти свое Оправдание или какой-то его искаженный вариант равна нулю. Еще в то же время все ждали раскрытия главных тайн человечества:происхождения Библиотеки и времени. Возможно, эти тайны могут быть объяснены так: если недостаточно будет языка философов, многообразная Библиотека создаст необходимый, ранее не существовавший язык, словари и грамматики этого языка. Вот уже четыреста лет, как люди рыщут по шестигранникам... Существуют искатели официальные, инквизиторы. Мне приходилось видеть их при исполнении обязанностей: они приходят, всегда усталые, говорят о лестнице без ступенек,на которой чуть не расшиблись, толкуют с библиотекарем о галереях и лестницах, иногда берут и перелистывают ближайшую книгу в поисках нечестивых слов. Видно, что никто не надеется найти что-нибудь. На смену надеждам, естественно, пришло безысходное отчаяние. Мысль, что на какой-то полке в каком-то шестиграннике скрываются драгоценные книги и что эти книги недосягаемы, оказалась почти невыносимой. Одна богохульная секта призывала всех бросить поиски и заняться перетасовкой букв и знаков, пока не создадутся благодаря невероятной случайности канонические книги. Власти сочли нужным принять суровые меры. Секта перестала существовать, но в детстве мне приходилось встречать стариков, которые подолгу засиживались в уборных с металлическими кубиками в запрещенном стакане, тщетно имитируя божественный произвол. Другие, напротив, полагали, что прежде всего следует уничтожить бесполезные книги. Они врывались в шестигранники, показывали свои документы,не всегда фальшивые, с отвращением листали книги и обрекали на уничтожение целые полки. Их гигиеническому,аскетическому пылу мы обязаны бессмысленной потерей миллионов книг. Имена их преданы проклятью, но те, кто оплакивает "сокровища", погубленные их безумием, забывают о двух известных вещах. Во-первых: Библиотека огромна, и поэтому любой ущерб, причиненный ей человеком, будет ничтожно мал. Во-вторых: каждая книга уникальна, незаменима, но (поскольку Библиотека всеобъемлюща) существуют сотни тысяч несовершенных копий: книги,отличающиеся одна от другой буквою или запятой. Вопреки общепринятому мнению я считаю, что последствия деятельности Чистильщиков преувеличены страхом, который вызвали эти фанатики. Их вело безумное желание захватить книги Пурпурного Шестигранника: книги меньшего,чем обычно, формата, всемогущие, иллюстрированные, магические. Известно и другое суеверие того времени: Человек Книги. На некоей полке в некоем шестиграннике (полагали люди) стоит книга, содержащая суть и краткое изложение всех остальных: некий библиотекарь прочел ее и стал подобен Богу. В языке этих мест можно заметить следы культа этого работника отдаленных времен. Многие предпринимали паломничество с целью найти Его. В течение века шли безрезультатные поиски. Как определить таинственный священный шестигранник, в котором Он обитает? Кем-то был предложен регрессивный метод: чтобы обнаружить книгу А,следует предварительно обратиться к книге В, которая укажет место А; чтобы разыскать книгу В, следует предварительно справиться в книге С, и так до бесконечности. В таких вот похождениях я растратил и извел свои годы. Мне не кажется невероятным, что на какой-то книжной полке вселенной стоит всеобъемлющая книга; молю неведомых богов, чтобы человеку - хотя бы одному, хоть через тысячи лет! - удалось найти и прочесть ее. Если почести,и мудрость, и счастье не для меня, пусть они достанутся другим. Пусть существует небо, даже если мое место в аду. Пусть я буду попран и уничтожен, но хотя бы на миг, хотя бы в одном существе твоя огромная Библиотека будет оправдана. Безбожники утверждают, что для Библиотеки бессмыслица обычна, а осмысленность (или хотя бы всего-навсего связность) - это почти чудесное исключение. Ходят разговоры (я слышал) о горячечной Библиотеке, в которой случайные тома в беспрерывном пасьянсе превращаются в другие, смешивая и отрицая все, что утверждалось, как обезумевшее божество. Слова эти, которые не только разоблачают беспорядок, но и служат его примером, явно обнаруживают дурной вкус и безнадежное невежество. На самом деле Библиотека включает все языковые структуры, все варианты, которые допускают двадцать пять орфографических символов, но отнюдь не совершенную бессмыслицу, Наверное, не стоит говорить, что лучшая книга многих шестигранников, которыми я ведал, носит титул "Причесанный гром", другая называется "Гипсовая судорога" и третья - "Аксаксаксас мле". Эти названия, на первый взгляд несвязанные, без сомнения, содержат потаенный или иносказательный смысл, он записан и существует в Библиотеке. Какое бы сочетание букв, например: дхцмрлчдй - я ни написал, в божественной Библиотеке на одном из ее таинственных языков они будут содержать некий грозный смысл. А любой произнесенный слог будет исполнен сладости и трепета и на одном из этих языков означать могущественное имя Бога. Говорить - это погрязнуть в тавтологиях. Это мое сочинение -многословное и бесполезное - уже существует в одном из тридцати томов одной из пяти полок одного из бесчисленных шестигранников - так же, как и его опровержение. (Число n возможных языков использует один и тот же запас слов,в некоторых слово "библиотека" допускает верное определение: "всеобъемлющая и постоянная система шестигранных галерей", но при этом "библиотека"обозначает "хлеб", или "пирамиду", или какой-нибудь другой предмет, и шесть слов, определяющих ее, имеют другое значение. Ты, читающий эти строчки,уверен ли ты, что понимаешь мой язык?) Привычка писать отвлекает меня от теперешнего положения людей.Уверенность, что все уже написано, уничтожает нас или обращает в призраки. Я знаю места, где молодежь поклоняется книгам и с пылом язычников целует страницы, не умея прочесть при этом ни буквы. Эпидемии, еретические раздоры,паломничества, неизбежно вырождающиеся в разбойничьи набеги, уменьшили население раз в десять. Кажется, я уже говорил о самоубийствах, с каждымгодом все более частых. Возможно, страх и старость обманывают меня, но я думаю, что человеческий род единственный - близок к угасанию, а Библиотека сохранится: освещенная, необитаемая, бесконечная, абсолютно неподвижная,наполненная драгоценными томами, бесполезная, нетленная, таинственная. Я только что написал бесконечная. Это слово я поставил не из любви к риторике; думаю, вполне логично считать, что мир бесконечен. Те же, кто считает его ограниченным, допускают, что где-нибудь в отдалении коридоры, и лестницы, и шестигранники могут по неизвестной причине кончиться – такое предположение абсурдно. Те, кто воображает его без границ, забывают, что ограничено число возможных книг. Я осмеливаюсь предложить такое решение этой вековой проблемы: Библиотека безгранична и периодична. Если бы вечный странник пустился в путь в каком-либо направлении, он смог бы убедиться по прошествии веков, что те же книги повторяются в том же беспорядке (который,будучи повторенным, становится порядком: Порядком). Эта изящная надежда скрашивает мое одиночество.

Начало 60-ых гг. ХХ века – открытие Латинской Америки и интерес к ее литературе. С середины ХХ века европоцентризму литературы наносится смертельный удар – на мировую арену выходит латиноамериканская литература (страны меньше пострадали от войны, экономическая ситуация благоприятна для писателей). Латинская Америка – смешение европейской культуры с местной индейской и культурой африканских рабов. Католицизм как основная религия, больший авторитет церкви, но и тесная связь фольклором.

Борхес Хорхе Луис (1899 – 1986) родился в Аргентине в Буэнос-Айресе, в канун ХХ века, в 1899-м году. Его отец, будучи адвокатом, увлекался литературой. В родне Борхеса были англичане, испанцы и евреи. Ребенок с детства – билингв. Самого Борхеса заинтересовала литература, он начал писать в шесть лет. В восемь он перевел на испанский сказку Оскара Уайльда «Счастливый принц», да так, что перевод сразу напечатал один из ведущих литературных журналов. В 1914-м году семья Борхесов отправляется в Европу, где Хорхе Луис получает образование и начинает литературную деятельность как поэт.

В 1921-м году семья возвращается в Буэнос-Айрес, и Борхес начинает печататься в различных журналах, выпускает две книги стихов и две книги эссе. Уже в ранних произведениях он блещет эрудицией, знанием философии и языков (кроме испанского и английского, Борхес прекрасно знал латынь, французский, итальянский, португальский, немецкий), мастерски владеет словом.

В 1937-м году Борхес устраивается на работу в библиотеку в пригороде Буэнос-Айреса, чтобы иметь хоть какой-то постоянный заработок. Ирония судьбы состояла в том, что в ту пору он был довольно широко известен как писатель, – но не в библиотеке. Однажды один из сотрудников заметил в энциклопедии имя некоего Хорхе Луиса Борхеса – его очень удивил факт совпадения имен и дат рождения, но это и осталось для всех только совпадением.
В 1955-м (до 1973-го) – Борхес – директор Национальной библиотеки Аргентины, и в этом же году он возглавляет сначала кафедру немецкой, а потом – английской литературы в университете Буэнос-Айреса. Кроме того, он ежегодно совершает поездки по разным странам Европы и Америки, где читает лекции об аргентинской литературе. В конце 1920-х гг. у Борхеса заметно ухудшилось зрение (слепота была наследственной в семье отца), и к середине 50-х, когда он стал заведовать Национальной библиотекой, он почти полностью ослеп.
Последние 20 лет жизни Борхес не имел возможности ни читать, ни писать. «Я сказал себе: утрачен дорогой мир видимого; я должен сотворить иной мир вместо зримого, навсегда утерянного», – скажет Борхес. Он станет «на слух» изучать древние языки, открывшие ему целый мир скандинавской и англосаксонской литературы. Борхес – лауреат множества литературных премий, авторитет его имени фактически производит переворот в латиноамериканской литературе и выводит ее на мировой уровень.

Борхес как первый постмодернист : Обращение к жанрам массовой литературы – детектив в разных видах (интеллектуальный - «Смерть и буссоль», шпионский – «Сад расходящихся тропок»). Сыщик Эрик Лённрот – пародия на Огюста Дюпена, пытается обнаружить логику преступника, простое объяснение (убийство по ошибке) его не удовлетворяет. Мотив игры – преступник подыгрывает сыщику и расставляет ему ловушку, Лённрот не предотвращает преступление, а невольно ему содействует (разгадывает место и становится жертвой). Вся человеческая жизнь – игра. Мы притворяемся, что верим в реальность людей, они – создание авторской фантазии. Задача писателя – заставить нас сыграть в эту игру, не задумываясь о том, что мы в нее играем. Теперь нет различия реальности и вымысла – все игра. Мотив лабиринта (вилла «Трист-ле–Руа», где нашел свою смерть Лённрот) – пространственный лабиринт, поиск логики преступления – интеллектуальный лабиринт, придуманный Редом Шарлахом, разговор о встрече в новых перерождениях – временной лабиринт. Мотив зеркала – зеркала на вилле. Мотивы книги и библиотеки – именно библиотека убитого раввина помогла Лённроту построить логическую цепочку. Принятие за аксиому, что преступник мыслит мифами и совершает убийства по логике мифа.

«Сад расходящихся тропок» - соединение книги и лабиринта в пространственном и временном смысле. Книга как бесконечное количество возможностей, эта новелла – зачатки представлений о гипертексте. Жизнь человека – постоянно ветвящиеся дорожки и, по мнению Борхеса, каждый вариант реализуется, но в другом измерении (снятие ответственности с героя за выбор). Ю Цун убивает человека, открывшего ему эту истину, потому что этот вариант развязки тоже имеет право на существование. Новелла прочитывается на двух уровнях: как шпионский рассказ и как философское эссе о времени. Автор сознательно создает такой текст, чтобы было много уровней прочтения. Ни один из уровней не доминирует – нет иерархии. Самая большая истина в том, что нет никакой истины.

Филологические эссе-мистификации: «Пьер Менар, автор «Дон-Кихота» - якобы воспоминания о некоем писателе, который решил заново написать «Дон-Кихота, причем слово в слово так, как это сделал Сервантес. Сначала он хотел повторить и реконструировать в себе Сервантеса (выучил испанский 17 века, сдать правоверным католиком), но отверг этот опыт как слишком легкий. Менар решил придти к своей книге через собственный жизненный опыт. Смысл эксперимента – как восприятие личности автора накладывает отпечаток на прочтение книги. Текст Менара гораздо богаче по содержанию и порождает больше ассоциаций, ибо его писал человек начала ХХ века. «Три версии предательства Иуды» - рецензия на книгу Нильса Рунеберга, который пытается истолковать поступок Иуды: в первой редакции предательство – жертва человека (падение Христа до человека требует падения человека до предателя), во второй – аскетизм и умерщвление духа (Иуда совершил самое подлое преступление, проявляя грандиозное смирение), в третьей - именно Иуда был сыном Божиим (он принял облик человека со всей его низостью и несовершенством). Постмодернизм толкает нас к тому, чтобы мы смотрели на жизнь новым взглядом, изменили свои стереотипы.

Мифотворчество: «Тлен, Укбар, Orbis Tertius» - идея о том, что вымысел может обладать магической силой. Сначала статья о вымышленной стране Укбар в энциклопедии, зачем рассказ о литературе этой страны, которая не отображала действительность, а создавала ее (энциклопедия страны Тлён), затем заговор ученых, которые решили создать энциклопедию вымышленного Третьего мира, другой планеты. В Третьем мире мысли материализуются и вещи могут раздваиваться (два человеку ищут карандаш и оба его находят). Вымысел становится реальность и вытесняет реальность: люди начинают находить вещи из этого мира, дети изучают в школе его язык и историю вместо истории и языка своих народов. Мир становится Тленом. Автор пытается укрыться от этого в собственном литературном творчестве.

Основные метафоры и символы: лабиринт (пространственный или временной, как модель мира и метафора человеческой жизни), книга и библиотека (как сосредоточение человеческого опыта и цивилизации), зеркало (как другой мир, где неприемлемы наши представления и идеи, многовариантность мира).

Посвящается памяти Бориса Дубина

От автора: Когда-то в 1980-х на одном из семинаров поэтического перевода Борис оппонировал мне, тогда молодому поэту и переводчику, и изрядно критиковал. Критика эта была воспринята мной с благодарностью, и в дальнейшем у нас установились дружеские отношения, а Б. Дубин мне немало помог не только с испанскими переводами, но и совсем недавно благодаря его стараниям в № 12 за 2013 год была опубликована Canto XXVI Эзры Паунда, несмотря на то что нас разделяли города, страны, границы, Атлантический океан.

Предисловие Яна Пробштейна. Переводы стихов Бориса Дубина и Яна Пробштейна. Перевод прозы Людмилы Синянской и Бориса Дубина.

Всю свою долгую и не слишком богатую внешними событиями жизнь Хорхе Луис Борхес (1899–1986) прожил среди книг - в Библиотеке, в книге - и в прямом, и в переносном смысле этого слова. В 1955 году он был назначен на пост директора Национальной библиотеки Аргентины и оставался на этом посту до выхода на пенсию в 1975 году. При этом Борхес, как известно, был слеп. Наследственная болезнь (и отец, и бабушка писателя ослепли) была усугублена несчастным случаем, и писатель начал медленно слепнуть, хотя, как он сам заметил, «слепнуть я начал с рождения». Борхес, однако, не предавался отчаянию, считая, что слепота «должна стать одним из многих удивительных орудий, посланных нам судьбой или случаем». Опираясь не только на мужество родных, но и на опыт своих предшественников (еще два директора Национальной библиотеки были слепы, а три, как заметил Борхес, это уже не случайность, а «утверждение божественное или теологическое»), Борхес выстраивает ряд великих слепцов - от Гомера и Джона Мильтона до Джеймса Джойса (также утратившего зрение) и приходит к выводу: «Писатель - или любой человек - должен воспринимать случившееся с ним как орудие, все, что ни выпадает ему, может послужить его цели». Будучи слепым, Борхес выучил древнеанглийский и скандинавские языки и хранил в памяти древнеанглийские, немецкие, скандинавские саги, а впоследствии составил антологии литератур этих стран. Перечисление его духовных и интеллектуальных достижений, а также наград, премий и почетных степеней могло бы занять немало места на этой странице. Энциклопедические знания, которыми он поражает читателей, для него не самоцель и не средство самоутверждения, но стремление связать бытие, время, пространство, историю и современность, реальность и миф, соединить порой несоединимые идеи и события, чтобы разгадать или хотя бы приоткрыть завесу над тайной бытия.

Мир для Борхеса - это текст, а текст - это мир, который следует прочесть, понять и истолковать. Однако читает Борхес своеобразно: в его коротких, как выпад шпаги, рассказах и эссе реальность становится мифом, а миф - реальностью, все, что могло произойти, для него не менее важно, чем то, что случилось въяве.

Борхес представляет Сущее как «Божественный лабиринт причин и следствий» и в стихотворении «Еще одно восхваление даров» создает необыкновенно величественный «каталог» бытия:

Хвалу хочу воздать
Божественному лабиринту
Причин и следствий за разнообразье
Творений, из которых создана
Неповторимая вселенная,
За разум, представлять не устающий
В своих мечтах строенье лабиринта,
За лик Елены, мужество Улисса
И за любовь, которая дает нам
Узреть других, как видит их Творец.

(Перевод с испанского Я. Пробштейна)

В этом стихотворении Борхеса граница между прошлым, настоящим и вневременным, между временем и пространством размыта, древние мифы вплетаются в современный контекст, синхронизируются, реальные же люди и явления - Сократ и Шопенгауэр, Франциск Ассизский и Уитмен, бабушка поэта Фрэнсиз Хейзлем - архетипичны, они существуют одновременно в прошлом, в настоящем и вне времени, то есть в вечности. Анафора позволяет поэту соединить времена, эпохи, идеи и культурное наследие человечества, которое для Борхеса является формой времени. Миф, данный в движении и преображенный, перестает быть иллюстрацией, превращается в образ, с помощью которого создается художественная реальность произведения. Только таким образом миф может стряхнуть с себя пыль тысячелетий и возродиться.

В коротком, менее чем на две страницы эссе «Четыре цикла» Борхес пишет о том, что историй (подразумевая архетипические сюжеты) всего четыре: о завоеванном и разрушенном городе (Борхес включает в нее все мотивы-архетипы, связанные с «Илиадой» Гомера); вторая, о возвращении, охватывает весь круг «Одиссеи»; третья - о поиске: Золотого Руна, золотых яблок или Грааля, при этом Борхес замечает, что если раньше герои добивались цели, то «героев Джеймса или Кафки может ждать только поражение. Мы не способны верить в рай и еще меньше - в ад». Четвертая история, пишет Борхес, - «о самоубийстве бога», выстраивая линию от Атиса и Одина до Христа. «Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их - в том или ином виде», - говорит Борхес. Однако в своем же собственном рассказе «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» Борхес утверждает и нечто крайне противоположное: любое новое прочтение даже очень известного текста - как бы созидание его заново - в новых культурно-исторических условиях.

Даже такие трагические явления, как смерть Сократа, распятие, тайна сна и смерти, предстают в новом свете и обретают иной смысл и звучание. Подобно Блейку в «Бракосочетании Ада и Рая», Борхес принимает иную сторону бытия, «иное сновиденье Ада - / Виденье Башни, что огнем очистит…» в равной мере, как «виденье сфер божественных». Поэт воздает хвалу даже «За сон и смерть, два самых / Таинственных сокровища»: сочетание «смерти» и «сокровища» не воспринимается как оксюморон, но как мудрость, родственная «мудрости смирения» Элиота. Заключительные строки, в которых выражена благодарность «за музыку, таинственнейшую из всех форм времени», венчают все стихотворение, воздавая хвалу и духовной деятельности человека, его творчеству, ибо, как сказал Элиот в «Четырех квартетах», «вы сами - звучащая музыка, пока слышите музыку».

Франсиско Севальос, которому первые четыре строки этого стихотворения, по его собственному признанию, напоминают рассказ «Алеф», заметил, что, согласно видению Борхеса, «есть такое место во вселенной, где все явления существуют одновременно во времени и пространстве . (Буква «Алеф», обозначающая Бога, и есть «точка пересечения времени с вечностью», если воспользоваться поэтической формулой Элиота из «Четырех квартетов».) «Еще одно восхваление даров», по мнению Севальоса, поэтически воплощает эту идею. «Божественный лабиринт / Причин и следствий» и есть то место встречи всех явлений во времени и пространстве, где все обретает смысл. Таким «Божественным лабиринтом» для Борхеса является прежде всего Библиотека, Библия, книга - именно в духовной, интеллектуальной деятельности человечества и возможна встреча всех явлений, это «Сад расходящихся тропок», «место пересечения всех времен», «точка пересечения времени с вечностью», если воспользоваться метафорой Элиота. Когда Борхес создавал в 50-е годы рассказы и эссе, вошедшие в книгу «Новые расследования», он внес свой вклад в только еще формировавшуюся в те годы семиотическую теорию, а во многом и предвосхитил ее. Рассматривая текст как мир, а мир как единую книгу, которую следует прочесть и истолковать, Борхес объединяет бытие, действительность и художественную реальность, миф, пространство, время, историю и культуру.

В стихотворении «Ars Poetica», означающем в переводе с латыни «Искусство поэзии», Борхес выражает свое кредо: средством покорения бренности и объединения времени для него является «Искусство - бесконечная река». Река искусства и река времен сливаются воедино, мощь подобной стихии способна усмирить саму Лету, реку забвения:

Взирать на реку времени и вод
И вспоминать, что время - как река,
И знать, что наша участь - как река, -
Исчезнут наши лица в бездне вод.

И чувствовать, что бденье - тоже сон,
И видеть сон, что ты не спишь, а смерть,
Которой так страшится плоть, есть смерть,
Что еженощно сходит к нам, как сон.

И в каждом дне и годе видеть символ
Дней человеческих и бренных лет,
И превращать презренность бренных лет
В гул голосов, и музыку, и символ.

Зреть в смерти сон и представлять закат
Печальным золотом - поэзия сама,
Бессмертной нищенкою к нам сама
Вернется, как заря или закат.

На нас взирает незнакомый лик
По вечерам из омута зеркал.
Искусство - средоточие зеркал -
Должно открыть наш настоящий лик.

Рыдал Улисс, уставший от чудес,
Увидев глухомань в цвету - Итаку.
Искусство возвращает нам Итаку
Цветущей вечности, а не чудес.

Искусство - бесконечная река,
В движении стоит, как точный образ
Изменчивого Гераклита, образ
Иной и вечно прежний, как река.

(Перевод Я. Пробштейна; ниже приводится перевод Б. Дубина)

В рифмовке одних и тех же слов заключена и магия стихотворения, и попытка проникнуть в тайну языка и искусства: слова «те же и другие», значение одних и тех же слов, занимающих одинаковые положения в строках, но употребленных «на сдвиге», в разных контекстах и приобретающих разные значения, как бы зримое представление Гераклитова потока. Поток времени воплощен в языковом потоке: слово, наиболее изменяющаяся и хрупкая вещь в мире, не может приобрести одно и то же значение в разных контекстах, в разном времени и пространстве. Запечатлеть ускользающий образ изменяющегося мира, воплотить образ человека, «иного и прежнего» (El Otro y El Mismo - название одной из книг стихов Борхеса), - значит попытаться отобразить мир, «как точный образ / Изменчивого Гераклита, образ / Иной и вечно прежний, как река». Преобразить реальность, вырвать ее из «омута зеркал» - значит открыть «наш настоящий лик»: цель поэзии, нищей и бессмертной одновременно, спасти этот лик и все существующее в мире от забвения, превратить в «цветущую вечность», которую поэт уподобляет Итаке, «глухомани в цвету». Вернувшись и отвоевав свое царство и царицу, Одиссей исцелился от беспамятства и изгнания, вернул себе собственное имя - Имя Собственное - и, выйдя из потока времени, тем самым избежал никчемности, когда он «Бродил по миру, словно пес бездомный, / Никем себя прилюдно именуя…» («Одиссея, Книга XXIII», перевод Б. Дубина). Так Борхес мотивирует отказ Улисса принять бессмертие, дар Калипсо. Обрести бессмертие означает для Борхеса утратить и свое имя, и личность, и свою неповторимую судьбу. Стихотворение «Одиссея, Книга XXIII» перекликается с рассказом Борхеса «Бессмертный», в котором Марк Фламиний Руф, военный трибун римского легиона, отведавший воды из реки, дарующей бессмертие, оказывается также Гомером, который в «тринадцатом веке записывает приключения Синдбада, другого Улисса». Цель Бессмертного - обрести смертность, ибо

«смерть (или память о смерти) наполняет людей возвышенными чувствами и делает жизнь ценной. Ощущая себя существами недолговечными, люди и ведут себя соответственно; каждое совершаемое деяние может оказаться последним; нет лица, чьи черты не сотрутся, подобно лицам, являющимся во сне. Все у смертных имеет ценность - невозвратимую и роковую. У Бессмертных же, напротив, всякий поступок (и всякая мысль) - лишь отголосок других, которые уже случались в затерявшемся далеке прошлого, или точное предвестие тех, что в будущем станут повторяться и повторяться до умопомрачения. Нет ничего, что бы не оказалось отражением, блуждающим меж никогда не устающих зеркал. Ничто не случается однажды, ничто не ценно своей невозвратностью. Печаль, грусть, освященная обычаями скорбь не властны над Бессмертными» .

Борхес убежден, что обрести смертность означает обрести ценность жизни, воспринимать ее во всей неповторимости. Поэтому мечта главного героя «Бессмертного» (кем бы он ни был) выражена в недвусмысленном утверждении: «Я был Гомером; скоро стану Никем, как Улисс, скоро стану всеми людьми - умру» .

Как говорилось выше, Борхес говорит о смерти как об обретении ценности жизни, однако умереть для Борхеса не означает раствориться в «реке времен» или в «океане забвения»: смерть для него, так же, как и для Элиота скорее «временное превращение» («Четыре квартета»). В стихотворении «Everness [Вечность]» Борхес утверждает:

И ничему не суждено забыться:
Господь хранит и руды и отходы,
Держа в предвечной памяти провидца
И прошлые, и будущие годы.
Все двойники, которых по дороге
Меж утреннею тьмою и ночною
Ты в зеркалах оставил за спиною
И что еще оставишь, выйдут в сроки, -
Все есть и пребывает неизменно
В кристалле этой памяти - Вселенной:
Сливаются и вновь дробятся грани
Стены, прохода, спуска и подъема,
Но только за чертою окоема
Предстанут архетипы и блистанья.

(Перевод Бориса Дубина)

Все сохраняется в ней и открывается нам на другой стороне, по ту сторону заката - за чертой окоема, где мы узрим «архетипы и сиянья». Поэзия и есть творческое отображение времени и жизни, которая сама преображает реальность и побеждает забвение. Поэзия являет Архетипы, преображая мир действительности и то, что, казалось бы, исчезло с лица земли, «сгинуло в пропасти забвенья». Как бы перекликаясь через века с Державиным, Борхес утверждает: «Нет одного лишь в мире - нет забвенья». В другом стихотворении о вечности, озаглавленном по-немецки Evigkeit , Борхес объединяет тему предыдущего стихотворения с темой стихотворения «Искусство поэзии», утверждая тем самым, что язык и поэзия бессмертны: «Вновь языком моим владей, испанский стих, / чтоб заявить, что говорил всегда… / Вернись, чтоб снова бледный прах воспеть» (Перевод Яна Пробштейна). Озаглавливая свои стихотворения словом, обозначающим одно и то же на разных языках, Борхес, быть может, стремится подчеркнуть универсальность, всеобщность своего утверждения. В стихотворении «Утро 1649 года» смерть означает освобождение: казнь Карла I понимается как победа и освобождение от необходимости лгать, король знает, что идет «лишь к смерти, не к забвенью», что он остается королем, а «здесь только судьи, но Судьи здесь нет»:

Карл шествует средь своего народа.
Глядит по сторонам. Взмахнув рукою,
Приветствие шлет свите и конвою.
Нет нужды лгать - не это ли свобода;
Идет он только к смерти - не к забвенью,
Но помнит: он - король. Все ближе плаха.
И страшно, и правдиво утро. Страха
Нет на лице, не омраченном тенью.
Он, как игрок отменный, хладнокровно
Идет и не бесчестит черный цвет
Его среди толпы вооруженной.
Здесь только судьи, но Судьи здесь нет.
С улыбкой царственной и непреклонной
Он чуть кивнул, как делал много лет.

(Перевод Яна Пробштейна)

Говоря о смерти, Борхес вновь утверждает, что забвения нет. Прошлое становится вечным и архетипическим. «Вечное мгновение истории», если чуть перефразировать Элиота, существует одновременно в прошлом, настоящем и вне времени. Борхес воплощает поэтический мотив времени в образе монеты, брошенной с борта корабля в океан, или другой монеты - из рассказа «Заир», или в образе розы, «ненареченного и немого цветка, / Что Мильтон подносил так величаво / К лицу, но увидать, увы, не мог» (так же, впрочем, как и автор: слепота, свет, зрение и видение - важнейший лейтмотив творчества Борхеса). Несмотря на то что ни Мильтон, ни Борхес не могли увидеть цветок, роза эта избежала забвения: поэзия не только воскрешает цветок, но и позволяет нам увидеть жест, движение Мильтона, подносящего розу к лицу. Время обретает в этом стихотворении пластику, а в пространстве (и в самом запахе цветка) запечатлен образ времени.

Подобно Мандельштаму в «Нашедшем подкову», Борхес в стихотворении «Монета» не только показывает судьбу медной монеты, брошенной им в море, а через этот образ - свою собственную судьбу, но и проецирует их в будущее. В стихотворении Мандельштама время отпечаталось на древних монетах, век «оттиснул свои зубы» на них, а самого лирического героя «время срезает, как монету». У Борхеса автор швыряет монету с верхней палубы в волны, «частицу света, которую поглотили время и мрак», тем самым «совершив непоправимый поступок, / включив в историю планеты / две непрерывные, почти бесконечные параллельные: / собственную судьбу, состоящую из тревог, любви и тщетной борьбы, / и этого металлического диска, / которого увлекут воды во влажную бездну или в отдаленные моря, / и поныне грызущие останки саксов и викингов». В обоих стихотворениях образ времени разительно напоминает бергсоновское durée - «невидимое движение прошлого, которое вгрызается в будущее», а судьба монеты связана с судьбой лирического героя. Пока монета не названа, она просто монета; после того как она найдена в будущем, монета становится уникальной, ей место в своеобразном каталоге истории, как в рассказе «Заир»:

«Я подумал о том, что нет монеты, которая не была бы символом всех тех бесчисленных монет, что сверкают в истории или в сказках. Я вспомнил монету, которой расплачиваются с Хароном; обол, который просил Велисарий; тридцать сребреников Иуды; драхмы куртизанки Лаис; старинные монеты, предложенные спящим из Эфеса; светлые заколдованные монетки из “1001 ночи”, которые потом стали бумажными кружочками, неизбывный динарий Исаака Лакедема; шестьдесят тысяч монет - по одной за каждый стих эпопеи, - которые Фирдоуси вернул царю потому, что они были серебряными, а не золотыми; золотую унцию, которую Ахав велел прибить на мачте, невозвратимый флорин Леопольда Блума; луидор, который близ Варенна выдал беглеца Людовика XVI, поскольку именно он был отчеканен на этом луидоре» .

Это каталог в прозе, который, сродни каталогу из стихотворения «Еще одно восхваление даров», не только раскрывает сложность бытия через исторические, мифологические, культурные и литературные ассоциации и аллюзии, но и выявляет кризисные моменты истории. Образ, отчеканенный на монете, становится символом жизни и смерти, говорит ли он о предательстве Иуды или о казни Людовика XVI. Каждый из этих образов уникален и архетипичен одновременно: в каждом оживает История. Диалектика воплощения каждого из образов лишена однозначности и прямолинейности: «слепая» и безымянная монета, которую лирический герой получает как сдачу, обретает затем имя, неповторимость, историю и включается в «каталог» родственных явлений. После этого происходит еще одна трансформация образа: монета превращается в «тень Розы и царапину от Воздушного покрова», а в финале монета наводит лирического героя (или автора, или предполагаемого рассказчика) на мысль о том, чтобы «затеряться в Боге», для чего, как он пишет, «приверженцы суффизма повторяют собственное имя или девяносто девять имен Бога до тех пор, пока те перестают что-то значить… Может быть, кончится тем, что я растрачу Заир, так много и с такой силой о нем думая: а может быть, там, за монетой, и находится Бог» .

В концовке стихотворения «Монета» Борхес пишет: «Иногда я испытываю угрызения совести, / иногда завидую тебе, / монета, окруженная, как мы, лабиринтом времени, / но в отличие от нас, не ведающая о том». Этот образ перекликается и с образом Мандельштама («Время срезает меня, как монету»), и с образом времени из «Четырех квартетов Элиота:

…будущее - это увядшая песня, Царская Роза или ветка лаванды,
Засохшая меж пожелтевших страниц нечитанной книги,
Как грустное сожаленье о тех, кто пока не пришел сюда, чтоб обрести сожаленье.
Путь наверх - это и путь вниз, а дорога вперед - это всегда дорога назад.
С этим трудно смириться, но несомненно,
Что время - не исцелитель: больной-то давно уж не здесь.

(Перевод Яна Пробштейна)

Перекликающиеся слова: «угрызения совести - зависть - сожаление». «Но среди книг, зубчатою стеной / Загромоздивших лампу, не хватает / и так и не отыщется одной», - пишет Борхес в стихотворении «Пределы». Стало быть, и Борхес, несмотря на веру в то, что «нет в мире одного - забвенья», не исключает возможности того, что можно затеряться во времени, «пройти мимо мира и не разгадать его» («Пределы») . Было бы труднее поверить в «архетипы и сиянья» Борхеса, если бы он не показал, объяв, как монету в «Заире» сферическим зрением, сразу обе стороны бытия. В «Заире» Борхес пишет: «Теннисон сказал, что, если бы нам удалось понять хотя бы один цветок, мы бы узнали, кто мы и что собой представляет весь мир. Быть может, он хотел сказать, что нет события, каким бы ничтожным оно ни выглядело, которое не заключало в себе истории всего мира со всей ее бесконечной цепью причин и следствий» . Такое видение сродни Блейку:

В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир - в зерне песка,
В единой горсти - бесконечность,
И небо - в чашечке цветка.

(Перевод С. Маршака)

В мире Борхеса время и бытие воплощены в образе моря или реки, розы или монеты, зеркала или лабиринта, который, в свою очередь, может превратиться в «Дом Астерия», улицу, город, в «Сад расходящихся тропок», незримый лабиринт времени, в котором, как в геометрии Лобачевского, параллельные пересекаются и, «вечно разветвляясь, время ведет к неисчислимым вариантам будущего». Однако за лабиринтом времени, бытия и небытия, где человек может затеряться, как монета, - «архетипы и великолепья».

Хорхе Луис Борхес (1899–1986) в переводах Бориса Дубина

Искусство поэзии

Глядеться в реки - времена и воды -
И вспоминать, что времена как реки,
Знать, что и мы пройдем, как реки,
И наши лица минут, словно воды.

И видеть в бодрствованье - сновиденье,
Когда нам снится, что не спим, а в смерти -
Подобье нашей еженощной смерти
Которая зовется «сновиденье».

Провидеть в смерти сон, в тонах заката
Печаль и золото - удел искусства,
Бессмертный и ничтожный. Суть искусства -
Извечный круг рассвета и заката.

По вечерам порою чьи-то лица
Мы смутно различаем в зазеркалье.
Поэзия и есть то зазеркалье,
В котором проступают наши лица.

Улисс, увидев после всех диковин,
Как зеленеет скромная Итака,
Расплакался. Поэзия - Итака
Зеленой вечности, а не диковин.

Она похожа на поток бескрайний
Что мчит, недвижен, - зеркало того же
Эфесца ненадежного, того же
И нового, словно поток бескрайний.

Мгновение

Где череда тысячелетий? Где вы,
Миражи орд с миражными клинками?
Где крепости, сметенные веками?
Где Древо Жизни и другое Древо?
Есть лишь сегодняшнее. Память строит
Пережитое. Бег часов - рутина
Пружинного завода. Год единый
В своей тщете анналов мира стоит.
Между рассветом и закатом снова
Пучина тягот, вспышек и агоний:
Тебе ответит кто-то посторонний
Из выцветшего зеркала ночного.
Вот все, что есть: ничтожный миг без края, -
И нет иного ада или рая.

Алхимик

Юнец, нечетко видимый за чадом
И мыслями и бдениями стертый,
С зарей опять пронизывает взглядом
Бессонные жаровни и реторты.

Он знает втайне: золото живое,
Скользя Протеем, ждет его в итоге,
Нежданное, во прахе на дороге,
В стреле и луке с гулкой тетивою.

В уме, не постигающем секрета,
Что прячется за топью и звездою,
Он видит сон, где предстает водою
Все, как учил нас Фалес из Милета,

И сон, где неизменный и безмерный
Бог скрыт повсюду, как латинской прозой
Геометрично изъяснил Спиноза
В той книге недоступнее Аверна…

Уже зарею небо просквозило,
И тают звезды на восточном склоне;
Алхимик размышляет о законе,
Связующем металлы и светила.

Но прежде чем заветное мгновенье
Придет, триумф над смертью знаменуя,
Алхимик-Бог вернет его земную
Персть в прах и тлен, в небытие, в забвенье.

Элегия

Быть Борхесом - странная участь:
плавать по стольким разным морям планеты
или по одному, но под разными именами,
быть в Цюрихе, в Эдинбурге, в обоих Кордовах разом –
Техасской и Колумбийской,
после многих поколений вернуться
в свои родовые земли -
Португалию, Андалусию и два-три графства,
где когда-то сошлись и смешали кровь датчане и саксы,
заплутаться в красном и мирном лондонском лабиринте,
стареть в бесчисленных отраженьях,
безуспешно ловить взгляды мраморных статуй,
изучать литографии, энциклопедии, карты,
видеть все, что отпущено людям, -
смерть, непосильное утро,
равнину и робкие звезды,
а на самом деле не видеть из них ничего,
кроме лица той девушки из столицы,
лица, которое хочешь забыть навеки.
Быть Борхесом - странная участь,
впрочем, такая же, как любая другая.

Джеймс Джойс

Дни всех времен таятся в дне едином
Со времени, когда его исток
Означил Бог, воистину жесток,
Срок положив началам и кончинам,
До дня того, когда круговорот
Времен опять вернется к вечно сущим
Началам и прошедшее с грядущим
В удел мой - настоящее - сольет.
Пока закат придет заре на смену,
Пройдет история. В ночи слепой
Пути завета вижу за собой,
Прах Карфагена, славу и геенну.
Отвагой, Боже, не оставь меня,
Дай мне подняться до вершины дня.

Предметы

И трость, и ключ, и язычок замка,
И веер карт, и шахматы, и ворох
Бессвязных комментариев, которых
При жизни не прочтут наверняка,
И том, и блеклый ирис на странице,
И незабвенный вечер за окном,
Что обречен, как прочие, забыться,
И зеркало, дразнящее огнем
Миражного рассвета… Сколько разных
Предметов, караулящих вокруг, -
Незрячих, молчаливых, безотказных
И словно что-то затаивших слуг!
Им нашу память пережить дано,
Не ведая, что нас уж нет давно.

Переводы Яна Пробштейна

Два английских стихотворения из книги «Иной и прежний»

Беатрис Бибилони Вебстер де Булльрич

Тщетный рассвет встречает меня на пустынном
Перекрестке - я пережил эту ночь.
Ночи сродни горделивым волнам: синие тяжеловесные гребни
Со всеми оттенками недр под гнетом желанных
И нежеланных явлений.
У ночей есть свойство тайно одаривать и отнимать
То, что наполовину дано и отобрано, -
Это радость под мрачными сводами.
Уверяю тебя, ночи действуют именно так.
Этот вал - эта ночь оставила мне привычные клочья:
Лоскутки болтовни с парой заклятых друзей,
Обрывки музыки для мечтаний, дым горьких окурков.
Голод мой этим не утолить.
Большая волна принесла мне тебя.
Слова, любые слова, твой смех и - тебя,
Так безмятежно и бесконечно прекрасную.
Мы говорили, и ты забывала слова.
Рассвет-разрушитель встречает меня на пустынной
Улице моего города.
Твой профиль, повернутый в сторону, движение звуков,
Рождающих имя твое, биение смеха -
Эти сверкающие игрушки ты оставила мне.
Я перемешал их в этой заре, я терял их
И вновь находил, я рассказал о них
Бродячим собакам и бездомным звездам зари.
Твоя богатая темная жизнь…
Мне нужно пробиться к тебе, я отшвырнул
Блестящие безделушки, оставленные тобой,
Мне нужен твой сокровенный взгляд,
Подлинная улыбка твоя - та одинокая
И насмешливая улыбка, которую знает
Твое холодное зеркало.

Чем тебя удержать?
Я подарю тебе нищие улицы, отчаявшиеся закаты,
Луну одетых в отрепья предместий.
Я подарю тебе горечь того, кто слишком долго глядел
На луну одинокую.
Я подарю тебе предков, моих мертвецов,
Которых живые увековечили в мраморе: деда, отца моего отца,
Убитого на границе Буэнос-Айреса, две пули
Продырявили легкие: мертвец-бородач был погребен
В коровьей шкуре своими солдатами.
Двадцатичетырехлетний дед моей матери
Повел в атаку три сотни всадников из Перу -
И поныне все они - тени на призрачных скакунах.
Я подарю тебе все, что есть в глубине моих книг,
Все мужество и веселие жизни моей.
Я подарю тебе верность того,
Кто никогда верноподданным не был.
Я подарю тебе собственное ядро, которое мне
Удалось уберечь - ту сердцевину души, которой
Нет дела до слов, до торговли мечтами: ее
Не затронуло время, несчастья и радости.
Я подарю тебе память о желтой розе,
Виденной на закате задолго
До твоего появленья на свет.
Я подарю тебе толкованья тебя,
Теории о тебе,
Подлинные и удивительные о тебе откровенья.
Я могу подарить тебе свою одинокость,
Свою темноту и голодное сердце.
Я пытаюсь тебя подкупить
Неуверенностью, опасностью и неудачей.

Мильтон и роза

Из поколений роз, что в глубине
Реки времен исчезли без следа,
Единственную от забвенья мне
Хотелось оградить бы навсегда.
Ее наречь дано судьбой мне право, -
Тот неизвестный и немой цветок,
Что Мильтон подносил так величаво
К лицу, но увидать, увы, не мог.
Ты, алая иль желто-золотая,
Иль белая, - забыт навек твой сад,
Но ты живешь, волшебно расцветая,
И лепестки в моих стихах горят.
Чернь, золото иль кровь на лепестках
Незримы, как тогда в его руках.

Everness

Нет в мирозданьи только одного - забвенья.
Господь хранит металл, хранит частицы пыли,
Те луны, что взойдут, и те, что отсветили, -
Все, все пророческая память от затменья
Хранит. И все живет: бесчисленные лики,
Оставленные в зеркалах тобою, тени
Меж сумеречной и рассветной мглою, блики,
Что оживут в твоем грядущем отраженье.
Все это часть кристалла памяти - мгновенно
Преображаясь, он меняет лик Вселенной.
Уводят лабиринты в бесконечность,
И закрываются все двери за спиною,
Лишь по ту сторону заката пред собою
Узришь Великолепье. Архетипы. Вечность.

А был ли Сад, иль Сад был только сном? -
Подумалось. О если б то былое,
Где над своею властвовал судьбою
Адам ничтожный, было волшебством
Всевышнего, которого в мечтах
Я создал, - это было б утешеньем.
Но в памяти мерцает лишь виденьем
Тот светлый рай, и все же не во снах
Он есть и будет, но не для меня.
А здесь потомков Каина резня,
Земли жестокость ныне карой стала,
И значит - здесь любовь и счастье надо
Дарить, ступить под сень живого Сада
Однажды хоть на миг - уже немало.

Ода, написанная в 1966 году

Нет отчизны ни в ком - ни во всаднике этом,
Кто, в зарю над безлюдною площадью взмыв,
Через время на бронзовом скачет коне,
Ни в других, кто из мрамора смотрит на нас,
Нет и в тех, кто рассыпал воителей прах
На полях Америки бранных,
Кто оставил, как память, поэму иль подвиг,
Или память о жизни достойной, где был
Каждый день посвящен исполнению долга.
Нет отчизны ни в ком. Даже в символах нет.

Нет отчизны ни в ком. Нет во времени даже,
Гнет исходов несущем, изгнаний, сражений
И медлительного заселенья земель,
Простирающихся от зари до заката.
Нет во времени, полном стареющих лиц
В уходящих во мрак зеркалах.
Нет во времени, полном смутных страданий,
Неосознанных мук до рассвета.
Ни в то время, когда паутина дождя
Повисает на черных садах.

Нет, отчизна, друзья, - непрерывное дело,
Словно мир этот длится. «Когда бы на миг
Нас во снах своих видеть Вечный Сновидец
Перестал, то испепелила б
Нас мгновенная вспышка забвенья Его».
Нет отчизны ни в ком, но, однако, должны мы
Древней клятвы достойными быть, -
В чем, не ведая сами, клялись кабальеро -
Аргентинцами быть - кем и стали они,
Дав совместную клятву в том стареньком доме.
Мы - грядущее этих людей,
Оправдание тех, кто погиб,
И наш долг - это славная ноша,
Их тенями возложенная на наши,
Мы должны ее пронести и спасти.
Нет отчизны ни в ком - она во всех нас,
Пусть таинственный чистый пылает огонь
Негасимо в ваших сердцах и моем.

Еще одно восхваление даров

Хвалу хочу воздать
Божественному лабиринту
Причин и следствий за разнообразье
Творений, из которых создана
Неповторимая вселенная,
За разум, представлять не устающий
В своих мечтах строенье лабиринта,
За лик Елены, мужество Улисса
И за любовь, которая дает нам
Узреть других, как видит их Творец,
За алгебру, дворец кристаллов строгих,
За то, что тверд алмаз, вода текуча,
За Шопенгауэра, кто раскрыл, быть может,
Загадку сей вселенной,
За полыханье пламени - его
Без страха древнего не может видеть смертный,
За кедр, сандал и лавр,
За хлеб и соль,
За тайну розы,
Расточающую краски, их не видя,
За вечера и дни 55-го,
За мужественных всадников, кто гонит
Зарю и скот по утренней равнине,
За утро в Монтевидео
И за искусство дружбы,
И за последний день Сократа,
И за слова, которые сквозь сумрак
Несутся от распятия к распятью,
За сновидение Ислама,
Длинною в тысячу ночей и ночь одну,
И за иное сновиденье Ада -
Виденье Башни, очищающей огнем,
И за виденье сфер божественных,
За Сведенборга,
Кто с ангелами вел беседы, по Лондону бродя,
За древние таинственные реки,
Сливающиеся во мне,
И за язык, на коем говорил я
В Нортумбрии века назад,
За меч и арфу сакса,
За море - за сиянье сей пустыни,
За тайнопись непознанных явлений,
За эпитафии варягов,
За музыку английской речи,
За музыку немецкой речи,
За золото блистательных стихов,
За эпос зим
И за названье книги Gesta Dei Per Francos ,
Нечитанной еще,
И за Верлена птичье простодушье,
За бронзу гирь, за пирамид стекло,
За полосатость тигра,
За небоскребы Сан-Франциско и острова Манхэттен,
И за техасские утра,
И за севильца, кто «Эпистолу нравоучительную» сочинил
И пожелал остаться безымянным,
И за кордовцев Сенеку и Лукана, написавших всю
Испанскую литературу прежде,
Чем создан был язык литературный,
За благородство шахмат и геометричность,
За карту Ройса и Зенона черепаху,
И за аптечный запах эвкалипта,
И за язык, который выдает себя за знанье,
И за забвение, которое стирает
Или преображает прошедшее,
И за привычки, которые подобно зеркалам
Нас повторяют, утверждая образ наш,
За утро, поселяющее в нас
Иллюзию начала,
За астрономию и тьму ночей,
За счастье и за мужество других,
За родину, что в запахе жасмина
Иль в древней шпаге оживает,
И за Уитмена, и за Франциска

Анализ рассказа Борхеса «Сад расходящихся тропок»

"Оставляю разным (но не всем) будущим временам мой
сад расходящихся тропок".
«Сад расходящихся тропок», Борхес

Когда пишешь про этот рассказ Борхеса, то трудно придерживаться определенного плана. Можно лишь попытаться найти нужную тропу, но кто даст точный ответ: та ли она или нет?
«Сад расходящихся тропок» был написан в 1941 году. Сама дата наталкивает на определенные ассоциации и размышления. Третий год шла Мировая война, еще более жестокая, чем предыдущая, которая отчасти и нашла отображение в рассказе. Борхес не мог не чувствовать ту атмосферу, что царила в воздухе, даже несмотря на то, что он был в спокойном Буэнос-Айресе. У него не могли не всплыть воспоминания и ассоциации с временем своей молодости; ведь в течение всей Первой мировой войны он жил в Европе, в самом сердце конфликта, что убил и покалечил миллионы человек. Оттуда, возможно, те важные детали, которые помогают передать атмосферу в начале рассказа: «Перрон был почти пуст. Я прошел по вагонам: помню нескольких фермеров, женщину в трауре, юношу, углубившегося в Тацитовы "Анналы", забинтованного и довольного солдата.»
Сам автор «Сада расходящихся тропок» называл период своей жизни с 1937 по 1945 «девятью глубоко несчастными годами». И у него были на то основания: он был одинок, беден (несмотря на все плюсы должности библиотекаря, платили тогда мало) и у него начались проблемы со здоровьем (процесс ухудшения зрения, который в дальнейшем привел к полной слепоте, уже давал о себе первые знаки).
Если вкратце пересказывать сюжет, то он может, на первый взгляд, показаться чересчур простым. 1916 год, работающий на немецкую разведку в Англии китаец Ю Цун пишет, находясь в заключении и будучи приговоренным к смерти, о том, как он убил китаиста Стивена Альбера, чья смерть стала сигналом для германской армии разбомбить город Альбер, где находился новый парк британской артиллерии.
Но все ли так просто? Взглянем более детально: Борхес начинает свой рассказ с отсылки к двадцать второй странице "Истории мировой войны", в которой говорится о задержке наступления 24 июля 1916 года. Это хороший прием, который привязывает нас к мысли о «реальности» происходящего. Именно здесь начинается и заканчивается эта «реальность» - реальность документального факта, события. И тут же идет резкий поворот и отсылка к реальности рассказа, реальности «продиктованной, прочитанной и подписанной доктором Ю Цуном». Начинается альтернативная тропа.
Ю Цун, китаец на службе у германской разведки, узнает о разоблачении Руненберга, своего шефа, после чего: «По телефонному справочнику я разыскал имя единственного человека, способного передать мое известие: он жил в предместье Фэнтона, с полчаса езды по железной дороге.» При этом он опасается преследования капитаном Мэдденом, который, по сути, является его двойником и отчасти психологическим близнецом, заложником тогдашнего времени и места, «ирландец на службе у англичан». Ими движут примерно одинаковые мотивы. Ю Цин пишет следующее: «Я исполнил своей замысел потому, что чувствовал: шеф презирает людей моей крови - тех бесчисленных предков, которые слиты во мне. Я хотел доказать ему, что желтолицый может спасти германскую армию. И наконец, мне надо было бежать от капитана.» Сам же капитан «человек, которого обвиняли в недостатке рвения, а то и в измене» не хочет упускать возможности выслужиться перед англичанами. Здесь начинается принцип двоичности персонажей. О нем пойдет речь чуть позже.
Ю Цин едет к доктору Стивену Альберу с единственной целью – убить его. Борхес описывает этот путь очень детально, сам образ дороги, на которой можно запутаться и выбрать неверное направление предшествуют образу сада-лабиринта, в котором можно заблудиться. Но вот этот путь перетекает в то странное чувство, которое овладевает Ю Цином, и это смесь предчувствия, воспоминаний, надежды и чего-то другого…это снова лабиринт, лабиринт мыслей и чувств: «Я подумал о лабиринте лабиринтов, о петляющем и растущем лабиринте, который охватывал бы прошедшее и грядущее и каким-то чудом вмещал всю Вселенную. Поглощенный призрачными образами, я забыл свою участь беглеца и, потеряв ощущение времени, почувствовал себя самим сознанием мира.» Затем лабиринт мыслей перетекает в упорядоченность звуков, причем звуков родных для Ю Циня: «И тут я понял: музыка доносилась отсюда, но что самое невероятное - она была китайская. Поэтому я и воспринимал ее не задумываясь, безотчетно. Не помню, был ли у ворот колокольчик, звонок или я просто постучал. Мелодия все переливалась.»
Сложен для анализа момент встречи Ю Циня и его жертвы, особенно сложно оценивать то спокойствие, то чувство непонятной покорности судьбе и случаю, с которым Стивен Альбер приветствует своего будущего убийцу:
«- Я вижу, благочестивый Си Пэн почел своим долгом
скрасить мое уединение. Наверное, вы хотите посмотреть сад?
Он назвал меня именем одного из наших посланников, и я в
замешательстве повторил за ним:
- Сад?
- Ну да, сад расходящихся тропок.
Что-то всколыхнулось у меня в памяти и с необъяснимой
уверенностью я сказал:
- Это сад моего прадеда Цюй Пэна.
- Вашего прадеда? Так вы потомок этого прославленного
человека? Прошу.»

Об их разговоре, об этом переливании метафор и идей можно говорить и писать долго, признаюсь – я боюсь запутаться в нем, ведь за каждым словом стоит лабиринт, ты можешь пойти по нему и сбиться с пути, с тех мыслей, что ты хотел донести изначально. Приведу лишь короткий пример: «Павильон неомраченного Уединения стоял в центре сада, скорее всего запущенного; должно быть, это и внушило мысль, что лабиринт материален. Цюй Пэн умер; никто в его обширных владениях на лабиринт не натолкнулся; сумбурность романа навела меня на мысль, что это и есть лабиринт. Верное решение задачи мне подсказали два обстоятельства: первое - любопытное предание, будто Цюй Пэн задумал поистине бесконечный лабиринт, а второе - отрывок из письма, которое я обнаружил.»
А дальше было убийство, а после арест и казнь.

Как же удалось Борхесу построить столь, не побоюсь этого слова, гениальный рассказ? На принципе двоичности, двоичного кода: двоичность персонажей, двоичность судеб, двоичность реальности и даже книг внутри повествования, вот примерно как выглядит эта система:

Ю Цин и капитан Мэдден похожи своими мотивами, самим положением, в которое их поставило время. Оба вынуждены совершать ужасные поступки под его давлением.
Цюй Пэн и Стивен Альбер: оба бросили те занятия, которыми занимались, ради искусства. Но они сами приняли это решение, время не диктовало им ничего. Это их желание, их воля. И они оба в итоге были убиты чужеземцами.
Книги – двойники: внутри рассказа упоминаются «Анналы» Тацита, часть которых была утеряна, и Утраченная Энциклопедия, которая так никогда и не была издана. С ними можно сравнить сам рассказ Ю Циня, ведь и он неполный, две страницы его утеряны.
Реальность раздваивается: есть наша с вами реальность(она хорошо показана в «Истории мировой войны», отрывок из которой дан в самом начале) и реальность рассказа Ю Циня.
Наконец, мы подошли к главному, что есть в рассказе Борхеса, и это время, образ времени, которое на первый взгляд всевластно:
Но что значит само слово «время» внутри как романа, так и рассказа?
«Философские контроверзы занимают немалое место и в его романе. Я знаю, что ни одна из проблем не волновала и не мучила его так, как неисчерпаемая проблема времени. И что же? Это единственная проблема, не упомянутая им на страницах "Сада". Он даже ни разу не употребляет слова "время". Как вы объясните это упорное замалчивание?»
"Сад расходящихся тропок" и есть грандиозная шарада, притча, ключ к которой -время; эта скрытая причина и запрещает о нем упоминать.
Философия времени по Цюй Пэну и реальность: «В одном из них(миров), когда счастливый случай выпал мне, вы явились в мой дом; в другом - вы, проходя по саду, нашли меня мертвым; в третьем -- я произношу эти же слова, но сам я - мираж, призрак.»
«- В любом времени, - выговорил я не без дрожи, - я благодарен и признателен вам за воскрешение сада Цюй Пэна.
- Не в любом, - с улыбкой пробормотал он. - Вечно разветвляясь, время ведет к неисчислимым вариантам будущего. В одном из них я - ваш враг.»
Но что подчинено чему? Что важнее: персонажи, время, пространство(место)? Что решает все? Время – константа. Человек – переменная, он решает и не решает, какое действие совершить, как в романе, как в рассказе, так и в жизни. Но на что влияет? Что из чего исходит?
Отдельного рассмотрения заслуживает образ лабиринта. Можно было бы приводить огромное количество цитат, но разве сам рассказ не есть лабиринт?
Можно подвести итог:
Линии в рассказе равнозначны и взаимопроникаемы
Подбор деталей и расстановка акцентов, но и сама стилистика текста делает парадоксальный финал абсолютно органичным.
Реальность персонажей, времени и места при их ирреальности
Борхесу удалось создать гениальное произведение, которое на много лет опередило свое время. К примеру, как можно создать гипертекст до гипертекста?
Надеюсь, я был на одной из правильных тропок.

Рецензии

Спасибо за статью. Хочется заметить, что образ лабиринта, имеет явные параллели с китайской философией дао. Одна из целей великого делания, во внутренней алхимии - это получения эликсира вечной жизни. Основой китайской алхимии является соединение внешнего и внутреннего, т.е. проблема двойственности, которая с античности поднимается в метафизических трактатах, в китайской алхимии это выливается в великий предел - инь и ян, из которого берут начало "десять тысяч вещей", что в свою очередь, находит отражение в другом классическом китайском произведении И-Цзин - книге перемен, основой для которой является бинарный код - сочетание прямых и прерывистых линий. И-Цзин сама по себе представляется, традиционно, гаданием, но философия ее лежит гораздо глубже и представляет собой, попытку моделирования будущего посредством толкования, значение которого, имеет для каждого отдельного человека индивидуальное значение, в силу субъективных смыслов вкладываемых в толкование. На мой взгляд, Борхес, возможно, подразумевал подобные параллели в своем произведении.

Х. Л. Борхес. Стихи и миниатюры разных лет . Перевод с испанского и вступление Андрея Щетникова

Текст предоставлен порталом "Журнальный Зал" (архив журнала "Иностранная литература" ) и воспроизводится по изданию: "Иностранная литература" 2002, №12 .

От переводчика.

Кажется, что в нашей стране Борхес всегда (то есть с выхода в 1984 году двух книжек его прозы) воспринимался читателями как автор блестящих рассказов и эссе, а о том, что он еще и яркий поэт, знали далеко не все почитатели его таланта. Между тем в аргентинскую литературу Борхес вошел в 1923 году именно книгой стихов "Жар Буэнос-Айреса", поражающей прежде всего интенсивностью письма; потом были стихи 1926 и 1929 годов, и хотя следующие несколько десятилетий Борхес работал в основном в прозе, в конце жизни он вновь вернулся к поэзии, издав десять поэтических сборников, начиная с "Делателя" (1960) и кончая "Заговорщиками (1985).
Представленные в этой подборке переводы - попытка ближе познакомить читателя с поэтическими опытами Борхеса на границе поэзии (верлибры "бледного стиля", с характерными длинными списками, элементы которых могут повторяться из стихотворения в стихотворение и из книги в книгу) и прозы (короткие миниатюры с выверенным ритмическим рисунком, с тщательно отобранными словами, в которых нет ничего необязательного, все - необходимое). Во вступлении к книге "Хвала тьме" (1969) Борхес писал: "На этих страницах перемежаются (надеюсь, что в согласии друг с другом) формы поэтические и прозаические. <…> Я предпочитаю объявить, что различия между ними представляются мне случайными и что я хотел бы, чтобы эта книга была прочитана как книга стихов".

Из книги "Жар Буэнос-Айреса" (1923)

Трофей
Подобно тому, кто исколесил все побережье,
удивленный обилием моря,
вознагражденный светом и щедрым пространством,
так и я созерцал твою красоту
весь этот долгий день.
Вечером мы расстались,
и, в нарастающем одиночестве,
возвращаясь по улице, чьи лица тебя еще помнят,
откуда-то из темноты, я подумал: будет и в самом деле
настоящей удачей, если хотя бы одно или два
из этих великолепных воспоминаний
останутся украшением души
в ее нескончаемых странствиях.

Afterglow

Закат всегда потрясает
безвкусицей и нищетой,
но еще сильнее -
последним отчаянным блеском,
окрашивающим равнину в цвет ржавчины,
когда солнце почти уже скрылось за горизонтом.
Этот нестерпимый свет, напряженный и ясный,
эта галлюцинация, заполняющая пространство
всеобъемлющим страхом темноты,
неожиданно прекращаются,
когда мы замечаем их фальшь,
как прекращаются сны,
когда мы понимаем, что спим.
Надпись на любое надгробие
Безрассудный мрамор не отважится
громогласно нарушить всевластие забвения
велеречивым перечислением
имени, событий, достижений, родины.
Все эти знаки отличия пребывают во мраке,
и мрамор не расскажет того, о чем умолчали люди.
Существо завершившейся жизни -
трепетная надежда,
чудо неумолимой боли и изумление радости
продлится вовеки.
Время слепо призывает самоуправную душу,
ибо ее страховка вложена в чьи-то чужие жизни,
ибо и сам ты - зеркало и повторение
тех, кто умерли прежде, чем ты родился на свет,
и другие составят (и составляют) твое земное бессмертие.

Сейчас он неуязвим, как боги.
Ничто на земле не сможет нанести ему рану: ни чахотка, ни разлюбившая
его женщина, ни мучительное беспокойство стихов, ни луна, этот белый
предмет, для которого уже не нужно подбирать слова.
Он медленно спускается по липовой аллее, рассматривает входные двери и
балюстрады, не пытаясь их запомнить.
Он уже знает, сколько ему осталось дней и сколько ночей.
Он предписал себе строгую дисциплину. Ему следует выполнить
определенные дела, посетить определенные кафе, прикоснуться к дереву и
оконной решетке, чтобы будущее оказалось столь же непреложным, как
прошлое.
Он действует так, чтобы желаемое и страшащее его событие неизбежно
оказалось заключительным членом ряда.
Он идет по Сорок девятой улице; думает, что никогда уже не войдет ни в одну
арку, ведущую в какой-нибудь внутренний дворик..
Он уже попрощался со многими друзьями, хотя они об этом не подозревают.
Он думает, что никогда не узнает, будет ли завтрашний день дождливым.
Он встречается со своим знакомым и разыгрывает его. Он знает, что спустя
какое-то время этот случай станет анекдотом.
Сейчас он неуязвим, как мертвые.
В назначенный час он поднимется по мраморным ступеням. (Это останется в
памяти других.)
Он спустится в туалетную комнату; вода быстро смоет кровь с шахматных плиток
пола. Зеркало поджидает его.
Он приведет в порядок прическу, поправит узел галстука (он всегда был
чуточку денди, каким и полагается быть юному поэту) и попытается
вообразить, что тот, кого он видит в зеркале, выполнит все действия, а он,
его двойник, повторит их.
Его рука не дрогнет, когда свершится последнее из них. Послушное и
волшебное, оружие уже приставлено к виску.
Я полагаю, именно так все и произошло.

Фрагменты апокрифического Евангели я

3. Несчастны нищие духом, ибо уйдет под землю то, что сегодня пребывает на ней.
4. Несчастны плачущие, ибо возымели они жалкую привычку плакать.
5. Счастливы те, кто знает, что страдание - это не венец славы.
6. Мало быть последним, чтобы однажды стать первым.
7. Счастлив тот, кто не упорствует в своей правоте, ибо либо никто не прав, либо все правы.
8. Счастлив прощающий другим, и тот, кто прощает самому себе.
9. Блаженны кроткие, ибо они не делают уступок раздору.
10. Блаженны те, кто не алчет правды, ибо они знают, что жребий наш, злосчастный или счастливый, есть дело случая, который непостижим.
11. Блаженны милосердные, ибо их радость в исполнении милосердия, а не в ожидании награды.
12. Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят.
13. Блаженны изгнанные за правду, ибо правда значит для них больше, чем удел человеческий.
14. Никто не есть соль земли; и все же каждый будет ею в какой-то момент своей жизни.
15. Когда возгорится светильник, его не увидит ни один человек. Бог увидит.
16. Нет нерушимых заветов, ни от меня, ни от пророков.
17. Если кто убьет ради правды или ради того, что он считает правдой, на нем не будет вины.
18. Дела людские не стоят ни огня, ни небес.
19. Всякий, ненавидящий врага своего, так или иначе становится его рабом. Твоя ненависть никогда не будет лучше мира в твоей душе.
20. Если правая твоя рука оскорбит тебя, прости ее; ты - это и тело твое, и душа; а потому трудно, или даже невозможно, указать разделившую их границу...
24. Не сотвори себе культа истины; нет человека, которому в течение дня не пришлось бы намеренно солгать, причем не единожды.
25. Не клянись, ибо всякая клятва высокопарна.
26. Противься злу, но без боязни и без гнева. Если кто ударит тебя в правую щеку, можешь обратить к нему и другую, лишь бы ты не испытывал при этом страха.
27. Я не говорю ни о возмездии, ни о прощении; забвение - это единственное возмездие и единственное прощение.
28. Делать добро врагу твоему - занятие праведное и не трудное; возлюбить же его - забота ангелов, а не людей.
29. Делать добро врагу твоему - лучший способ тешить твое тщеславие.
30. Не собирайте себе золота на земле, ибо золото рождает праздность, а от праздности происходят уныние и отвращение.
31. Думай, что другие являются справедливыми или будут ими, и а если выйдет иначе, то не по твоей вине.
32. Бог могущественнее людей, и он будет мерить их иной мерой.
33. Отдайте святыню псам, бросайте жемчуг ваш перед свиньями; важно отдавать.
34. Ищите, чтобы искать, а не чтобы найти...
39. Входящего избирают врата, не человек.
40. Не судите о дереве по плодам его и о человеке по делам его; они могут оказаться и лучше, и хуже.
41. Ничто не построено на камне, все - на песке, однако мы должны строить так, будто песок это камень...
47. Счастливы те, кто беден без горечи или богат без тщеславия.
48. Счастливы смелые, чья душа равно приемлет поражение и славу.
49. Счастливы хранящие в памяти слова Вергилия или Христа, ибо свет этих слов озарит их дни.
50. Счастливы любимые и любящие и те, кто может обойтись без любви.
51. Счастливы счастливые.

The unending gift

Художник пообещал нам написать картину.
А сейчас я нахожусь в Новой Англии и знаю, что он умер. Как это было уже не раз, я почувствовал грусть и удивился тому, насколько мы похожи на сон. Я подумал об утраченных человеке и картине.
(Только боги могут обещать, потому что они бессмертны.)
Я подумал о подрамнике, на который не будет натянут холст.
Потом я подумал: если бы картина была написана, со временем она стала бы еще одной обыденной вещью, предметом моего домашнего тщеславия; но сейчас она безгранична и нескончаема, способна принять любую форму и цвет и не связана никакими узами.
Ее существование ничем не обусловлено. Она будет жить и расти, словно музыка, и пребудет со мной до конца. Спасибо тебе, Хорхе Ларко.
(Люди тоже могут обещать, потому что в обещании есть нечто бессмертное.)

Из журнала "Sur" (июль-август 1970)
Вариаци и

Я благодарен луне за то, что она луна, рыбам за то, что они рыбы, магниту за то, что он магнит.
Я благодарен Алонсо Кихано, который продолжает быть Дон Кихотом в согласии с легковерным читателем.
Я благодарен Вавилонской башне, подарившей нам разнообразие языков.
Я благодарен безмерной доброте, затопившей землю, словно воздух, и красоте, подстерегающей нас.
Я благодарен одному старому убийце, который в заброшенном доме на улице Кабрера подал мне апельсин и сказал: "Мне не нравится, когда люди выходят из моего дома с пустыми руками". Было около двенадцати ночи, и больше мы не встречались.
Я благодарен морю, уступившему нам Одиссея.
Я благодарен дереву в Санта-Фе и дереву в Висконсине.
Я благодарен Де Куинси, вопреки опию или же с его помощью ставшему Де Куинси.
Я благодарен губам, которых не целовал, и городам, которых не видел.
Я благодарен женщинам, оставившим меня, и тем, которых я оставил сам, что по сути дела одно и то же.
Я благодарен сну, в котором я затерялся, как в бездне, где светила не знают своих путей.
Я благодарен одной старой сеньоре, которая слабым голосом сказала всем, окружившим ее на смертном одре: "Дайте мне умереть спокойно", а после выдала такое ругательство, которое мы услышали от нее в первый и последний раз.
Я благодарен двум прямым саблями, которыми Мансилья и Борхес обменялись перед началом одного из своих сражений.
Я благодарен смерти моего сознания и смерти моего тела.
Только человек, у которого уже не осталось ничего, кроме Вселенной, мог написать эти строки.

Из книги "Золото тигров" (1972)
Живущий под угрозой

Это любовь. Мне надо спрятаться или бежать.
Стены ее тюрьмы растут, как в ужасном сне. Маска
красоты переменилась, но, как всегда, осталась единственной. Какую
службу мне теперь окажут эти талисманы: ученые занятия, широкая
эрудиция, знание тех слов, которыми суровый Север воспел
свои моря и стяги, спокойная дружба, галереи
Библиотеки, обыденные вещи, привычки, юношеская любовь
моей матери, воинственные тени мертвых, безвременье ночи
и запах сна?
Быть с тобой или не быть с тобой - вот мера моего времени.
Кувшин уже захлебывается источником, человек уже поднимается
на звук птичьего голоса, все те, кто смотрел сквозь окна, уже ослепли,
но тьма не принесла умиротворения.
Я знаю, это - любовь: мучительная тоска и облегчение от того, что
я слышу твой голос, ожидание и память, ужас жить дальше.
Это любовь с ее мифами, с ее мелкими и бесполезными чудесаим.
Вот угол, за который я не отваживаюсь заходить.
Ко мне приближаются вооруженные орды.
(Это место жительства ирреально, и она его не замечает.)
Имя женщины выдает меня.
Женщина болит во всем моем теле.

Часовой

Наступает рассвет, и я вспоминаю себя; он здесь.
Первым делом он сообщает мне свое (а также и мое) имя.
Я возвращаюсь в рабство, которое длится более шести десятков лет.
Он навязывает мне свою память.
Он навязывает мне повседневные условия человеческого существования.
Мне давно приходится ухаживать за ним; он требует, чтобы я мыл ему ноги.
Он стережет меня в зеркалах, в шкафах красного дерева, в стеклах витрин.
Одна, а затем и другая женщина отвергли его,
и мне пришлось разделить с ним эту горечь.
Сейчас я пишу под его диктовку эти стихи, которые мне не нравятся.
Он вынудил меня изучать туманный курс трудного англосаксонского.
Он обратил меня в языческий культ почитания погибших на войне,
хотя я, возможно, не сумел бы обменяться с ними ни словом.
На последнем лестничном пролете я ощущаю, что он где-то рядом.
В моих шагах, в моем голосе.
Я ненавижу его до мелочей.
Я с удовлетворением замечаю, что он почти ничего не видит.
Я нахожусь в круглой камере, которая окружена бесконечной стеной.
Никто из нас двоих не обманывает другого, но оба мы лжем.
Мы достаточно знакомы, мой неразлучный брат.
Ты пьешь воду из моей чаши и поедаешь мой хлеб.
Врата самоубийства открыты, однако теологи утверждают,
что в потустороннем мраке иного царства
я встречу себя, ожидающего меня самого.

Из книги "Тайнопись" (1981)
Буэнос-Айр ес

Я родился в другом городе, который также назывался Буэнос-Айресом.
Я помню стук железной решетки на входе.
Я помню жасмины и резервуар для воды, вызывающие ностальгию.
Я помню розовую ленту с девизом, которая прежде была пунцово-красной.
Я помню солнцепек и сиесту.
Я помню две рапиры, скрещенные на пустыре.
Я помню газовые фонари и человека с шестом.
Я помню славное время и людей, приходивших без предупреждения.
Я помню трость со шпагой.
Я помню то, что видел сам, и то, что мне рассказали родители.
Я помню Маседонио в углу кондитерской на площади Онсе.
Я помню повозки с землей в пыли на площади Онсе.
Я помню магазин модной одежды на улице Тукуман.
(В двух шагах от него умер Эстанислао дель Кампо.)
Я помню третий внутренний дворик, почти недоступный, служивший двориком для рабов.
Я храню память о пистолетном выстреле Алема в закрытом экипаже.
В таком Буэнос-Айресе, который мне достался, я был бы чужим.
Я знаю, что единственный рай, доступный для человека, - это потерянный рай.
Кто-то почти такой же, как я, кто-то, не прочитавший эту страницу,
оплачет цементные башни и разрушенный обелиск.

Из газеты "АВС" (8 июня 1983)
То, что нам принадлежит

Мы любим то, о чем никогда не узнаем; то, что потеряно.
Кварталы, которые раньше были окраинами.
Древности, которым уже не под силу разочаровать нас,
потому что они стали блестящими мифами.
Шесть томов Шопенгауэра,
которые останутся недочитанными.
По памяти, не открывая ее, - вторую часть "Дон Кихота".
Восток, несомненно не существующий для афганца,
перса и турка.
Наших предков, с которыми мы не смогли бы проговорить
и четверти часа.
Изменчивые образы памяти,
сотканной из забвения.
Языки, которые мы едва понимаем.
Латинский или саксонский стих, повторяемый по привычке.
Друзей, не способных предать нас,
потому что их уже нет в живых.
Безграничное имя Шекспира.
Женщину, которая была рядом с нами, а теперь так далеко.
Шахматы и алгебру, которых я не знаю.

Гаснущий закат (англ.). (Здесь и далее - прим. перев.)
Герой стихотворения - аргентинский поэт Франсиско Лопес Мерино (1904 - 1928).
Дар бесконечный (англ.).
Хорхе Ларко (1897-1967) - аргентинский художник, друг Х. Л. Борхеса.
Полковник Франсиско Борхес (1833-1874), дед Х. Л. Борхеса, и Лусио Викторио Мансилья (1831-1913), ставший впоследствии известным писателем, обменялись шпагами в одном из сражений Парагвайской войны (1865-1870).
В доме родителей Борхеса хранилась лента с девизом сторонников диктатора Росаса (1793-1877), который гласил: "Смерть безумному предателю дикарю Уркизе". Когда-то эта лента была ярко-красной, но потом выцвела до бледно-розового цвета.
Эстанислао дель Кампо (1834-1880) - аргентинский поэт, автор нравоописательной поэмы "Фауст" (1866). В 1948 г. Борхес написал предисловие к ее переизданию.
Леандро Нисефоро Алем (1844-1896) - аргентинский политический деятель, основатель Гражданского радикального союза. Покончил жизнь самоубийством, получив от своих бывших соратников по партии письмо, в котором он обвинялся в предательстве.