Чуть более ста лет назад Париж и вся Европа были ошеломлены яркими красками, красотой и конечно же талантом актёров «Русского балета». «Русские сезоны», как их ещё называли, несколько лет оставались непревзойдённым событием в Париже. Именно в это время сценическое искусство возымело такое большое действие на моду.
Костюмы, сделанные по эскизам Бакста, Гончаровой, Бенуа и многих других художников, их декорации отличались яркостью, оригинальностью. Это повлекло взрыв творческого энтузиазма в создании роскошных тканей и костюмов, определило даже дальнейший стиль жизни. Восточная роскошь охватила весь модный мир, появились прозрачные, дымчатые и богато вышитые ткани, тюрбаны, эгреты, перья, восточные цветы, орнаменты, шали, веера, зонтики, – всё это воплотилось в модных образах предвоенного времени.
«Русский балет» буквально вызвал революцию в моде. Разве могла сравниться откровенная нагота Маты Харри или едва прикрытая Айседора Дункан с фантастическими костюмами русского балета? Спектакли буквально потрясли весь Париж, для которого открылся новый мир.
Королева косметики того времени, всю свою жизнь вспоминала спектакли «Русского балета», после посещения которых однажды, едва вернувшись домой, она сменила всё убранство своего дома на яркие блестящие тона. Гениальный импресарио С. Дягилев определил стиль жизни парижского общества. Фейерверк «Русского балета» на сцене вдохновил знаменитого Поля Пуаре на создание ярких красочных одежд. Восточная экзотика и роскошь нашла своё отражение и в танцах того времени, к которым в первую очередь относится танго.
Сергей Дягилев – бывший издатель журнала в России «Мир искусства» в канун революционных событий 1905 года основал новую театральную компанию, в которую вошли художники Лев Бакст, Александр Бенуа, Николай Рерих, композитор Игорь Стравинский, балерины Анна Павлова, Тамара Карсавина, танцор Вацлав Нижинский и хореограф Михаил Фокин.
Затем к ним присоединились ещё многие другие талантливые художники и танцоры, которых объединило умение С. Дягилева видеть и находить эти таланты и, конечно же, любовь к искусству. Многочисленные связи С. Дягилева с коммерческим и художественным миром помогли организовать новую труппу, которая и прославилась под названием «Русских балетов».
Михаил Фокин, бывший ученик гениального Мариуса Петипа, в начале ХХ века стал развивать собственные идеи балетной хореографии, которые весьма прекрасно сочетались с идеями С. Дягилева.
Среди выдающихся художников, собравшихся вокруг Дягилева, особое мировое признание завоевали работы Льва Бакста. В журнале «Мир искусства» Бакст был главным графиком. Окончив учёбу в Императорской академии искусств, художник рисовал портреты и ландшафты, а затем заинтересовался сценографией. Уже в 1902 году он начал разрабатывать декорации для Императорского театра, и уже здесь проявил себя как способный художник-новатор.
Бакст был увлечён сценографией, он много размышлял о том, как сделать балет, способный выражать мысли и чувства. Он путешествовал по Северной Африке, был на Кипре, в , изучал древнее искусство Средиземноморья. Лев Бакст ознакомился с работами русских исследователей-искусствоведов, хорошо знал работы западноевропейских художников.
Так же, как и Михаил Фокин, он следовал и стремился к эмоциональному наполнению спектакля. И для передачи чувств и эмоций он развил собственную теорию цвета, которая совершила фейерверк в «Русском балете». Бакст знал, где и какие цвета можно использовать, как сочетать их, чтобы передать в балете все эмоции и воздействовать на зрителей посредством цвета.
Бакст создавал роскошные декорации и костюмы, а в то же время Вацлав Нижинский завоёвывал зрителей своим танцем, он заставлял сердца трепетать. Рецензент французской газеты Le Figaro написал, что «… любовь к восточному искусству была завезена в Париж из России через балет, музыку и декорации…», русские актёры и художники «стали посредниками» между Востоком и Западом.
Большинство европейцев и тогда, как впрочем и сейчас, считали Россию частью Востока. На сцене была музыка русских композиторов, декорации русских художников, либретто, костюмы и танцоры – русские. Но композиторы сочиняли созвучия азиатской музыки, а Бакст, Головин, Бенуа и другие художники изображали пирамиды египетских фараонов, гаремы персидских султанов.
На сцене произошло соединение Запада и Востока, а Россия была одновременно и тем и другим. Как говорил Бенуа, что с первых спектаклей он почувствовал, что «скифы» представили в Париже, «столице мира», лучшее искусство, которое доселе существовало в мире.
Фейерверк красок «Русского балета» заставил посмотреть на мир другими глазами, и это было принято парижанами с восторгом.
Князь Пётр Ливен писал в своей книге «Рождение русского балета»: «Влияние русского балета чувствовалось далеко за пределами театра. Создатели мод в Париже включали его в свои творения…»
Костюмы «Русского балета» способствовали изменению реальной жизни женщины, освобождению её тела от корсета, предоставили ей большую подвижность. Фотограф Сесил Битон писал впоследствии, что после спектаклей на следующее утро каждый обнаружил себя в городе, утопающем в роскоши Востока, в струящихся и ярких нарядах, которые отражали новую и быструю поступь современной жизни.
Новая мода коснулась и мужских образов. Хотя они и не переоделись в шаровары и , но из моды мужчин вышла некоторая жёсткая элегантность с высоким воротничком и цилиндром, появился новый силуэт – узкий торс, завышенная талия, низкие воротнички и котелки, почти надвинутые на глаза.
Новые образы и силуэты привлекли внимание модельеров, которые начали изучать работы Бакста и других художников «Русского балета». А Поль Пуаре в 1911 – 1912 году отправился в Россию, где встретился с Надеждой Ламановой и другими русскими модельерами, и признал влияние русской моды.
Дизайнеры и художники текстиля и по сей день вспоминают и разыгрывают вариации на тему «Русских сезонов». Модельеры возвращаются к образам яркой экзотики, мотивам фольклора, к русским, индийским или арабским традициям орнаментики. Они искусно варьируют культурными формами Востока, соединяя его с Западом. Под знаменем русских художественных традиций произошло объединение европейской и русской культур.
МУЗЫКА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА
Урок 20
Тема: «Русские сезоны» в Париже.
Цели урока: исследовать значение изобразительного искусства для воплощения музыкальных образов; находить ассоциативные связи между художественными образами музыки и другими видами искусства; воспринимать разные по смыслу музыкальные интонации (при прослушивании музыкальных произведений, в исполнении); творчески интерпретировать содержание музыкальных произведений в изобразительной деятельности.
Познакомить с историей русского балета; развивать умение определять главные отличительные особенности сценического жанра - балет.
Материалы к уроку: портреты, фото композиторов, хореографов, танцовщиков, музыкальный, иллюстративный материал.
Ход урока:
Организационный момент:
Слушание: С. Прокофьев. Вариации Феи Зимы из балета «Золушка».
Прочитайте эпиграф к уроку. Как вы его понимаете?
Запись на доске:
«Узрю ли русской Терпсихоры душой исполненный полёт»...
(А. С. Пушкин)
Сообщение темы урока:
Итак, ребята, сегодняшний урок мы с вами вновь посвящаем замечательному жанру - балету. Давайте вспомним, что это за жанр? (Балет - музыкальный спектакль, в котором соединились музыка и танец, драматическое и изобразительное искусство...)
Хорошо, ну, а сегодня разговор пойдёт о русском балете, истории его создания, традициях.
Работа по теме урока.
1. Из истории русского балета.
Учителями русских танцовщиков были хореографы из Франции и Италии, приглашённые работать в Петербург и Москву в XVIII веке.
Так, в Шляхетном корпусе (самом «престижном» учебном заведении Петербурга первой половины XVIII века) танцы преподавал французский балетмейстер Ж.-Б. Ланде. В 1738 году он открыл Танцевальную школу, которая со временем превратилась в знаменитую Академию Русского балета имени А. Я. Вагановой. Балетная школа открылась в 1773 году и в Москве при Воспитательном доме. Позднее в ней стали обучать профессиональных танцовщиков для Большого театра.
Уже в 40-е годы XVIII века в балетных спектаклях стали участвовать русские танцовщики, обученные секретам профессионального мастерства. Балет превратился в любимое придворное зрелище. Сюжеты балетов были мифологическими, историческими или сказочными. Постановки отличались роскошью костюмов и декораций.
На сцене происходили «чудеса»: сказочные герои внезапно «проваливались сквозь землю» или, наоборот, «взлетали в небеса», вызывая восторг у публики. Иногда в сказочных «полётах» участвовали не только солисты, но и группы кордебалета.
Во второй половине XVIII века профессионализм русских танцовщиков уже не уступал мастерству западных.
«Золотым веком» балета в России стал XIX. Русский балет стремительно развивался и во многом стал превосходить западный. Славу ему создавали талантливые балетмейстеры и танцовщики. Такими были Шарль Дидло, современник Пушкина, и его ученики, среди которых выделялась Авдотья Истомина, воспетая в пушкинских строках:
...Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьёт, то разовьёт
И быстрой ножкой ножку бьёт.
* Эол - бог ветров в древнегреческой мифологии.
XIX век внёс много нового в искусство балета. В балете, как и в литературе, музыке, живописи, возрос интерес к духовной жизни человека, к миру его чувств, настроений, переживаний. Хореографы, танцовщики стали искать новые формы выразительности в танце и пантомиме.
Однако музыку для балетов писали второстепенные композиторы-ремесленники, а подчас и рядовые оркестранты. Музыка даже одного спектакля часто напоминала пёстрое лоскутное одеяло, «сшитое» из разноцветных «лоскутков» музыки нескольких композиторов. Такое неравноправие музыки и хореографии в балете продолжалось до тех пор, пока не встретились два гениальных мастера - композитор и балетмейстер .
В истории русского балета творчество М. Петипа (1818 - 1910) стало целой эпохой. Он, знаменитый французский танцовщик, ещё молодым приехал в Россию и отдал служению своей второй родине 60 лет жизни. За эти долгие годы он поставил и возобновил 76 балетов (не считая множества балетных эпизодов в русских и западных операх).
Петипа создал петербургский классический стиль «больших балетов». В них сочетались высочайшее техническое мастерство, строгий расчёт и поэтическая одухотворённость. Вершинами творчества Петипа считаются «Дон-Кихот», «Баядерка», «Раймонда» и балеты, поставленные на музыку Чайковского.
Сочиняя либретто балетов, танцы для спектаклей, Петипа придерживался традиционных схем, выработанных французской школой.
Балеты Чайковского, созданные совместно с Петипа, наполненные глубоким содержанием и чувством, стали образцами академического балета. Из искусства развлекательного балет превратился в искусство глубокое и серьёзное.
Отныне композиторы придавали балетной музыке такое же значение, как и оперной и симфонической. Пётр Ильич писал: «Балет - та же симфония».
2. «Русские сезоны» в Париже.
Медленно, нехотя уходил 19 век, «золотой век» русского искусства, открывший миру Толстого и Достоевского, Чайковского и Мусоргского, Репина и Сурикова. На смену шёл новый век, полный предчувствий перемен в социальной и художественной жизни России.
В начале ХХ века Европа была покорена самобытностью и художественным совершенством русского искусства. Триумф «Русских сезонов» стал плодом усилий талантливых художников, композиторов, хореографов, танцовщиков, объединить которых в единое целое сумел выдающийся меценат и антрепренёр, неординарная творческая личность .
«В истории театра есть спектакли, громадный, шумный успех которых, являясь выражением глубинных процессов в жизни искусства, сразу поднимает их до уровня этапных событий,- пишет М. Пожарская. - Их хранят в памяти, как народы помнят о великих битвах, очевидцы рассказывают о них своим детям и внукам, превращая быль в легенды». Эти слова о «Русских сезонах» в Париже - гастролях русской оперы и балета в 1908 и 1909 годах, «Русские сезоны» стали подлинным триумфом национального балета, показав всему миру, на какой уровень может быть поднято искусство, создаваемое в содружестве выдающихся композиторов, художников-живописцев и исполнителей.
Среди великих создателей «Сезонов» композиторы , И. Стравинский, солисты , художники А. Бенуа, Н. Рерих, А. Головин, К. Коровин.
Взгляните на эти изображения и вы почувствуете огромный мир подлинного искусства, о котором выдающаяся танцовщица Айседора Дункан сказала: «Это целый храм эстетических радостей, и каждая подробность этого храма полна красоты и интереса».
«Истинной и непревзойдённой» вершиной признают ценители музыки балет «Петрушку» Игоря Фёдоровича Стравинского.
«Петрушка» второй из ряда удивительных балетов, которые Стравинский написал для балетной компании Дягилева, в его премьере, состоявшейся в Париже 1911 года, участвовал знаменитый танцор Вацлав Нижинский.
Действие балета происходит во время масленицы - праздника, который всегда широко отмечался на Руси. Все, что связано с этим праздником - и народные гулянья, и ярмарки, и балаганы, и пляски,- все зазвучало в музыке балета, такого истинно и глубоко русского.
На фоне широкого праздника масленицы развёртывается драма Петрушки, влюблённого в изящную Балерину. Однако красавица равнодушна к страданиям жалкого паяца, предпочитая ему самодовольного Арапа. Эта драма кукол в интерпретации Стравинского приобрела характер психологического гротеска.
В «Русском танце» куклы, повинуясь кукловоду, танцуя, выходят из своих коробок, привлекая внимание зрителей.
«У Петрушки» целиком посвящена характеристике Петрушки - маленького уродливого человечка, жестоко страдающего от неразделённой любви. Ряд коротких мотивов - как бы пронзительно вскрикивающих, безвольно скользящих, порывистых и застывающих, изображает движения ошарашенного и постепенно приходящего в себя Петрушки. Затем появляется светлая, слегка меланхолическая тема (Петрушка предаётся мечтам) с оттенком иронии, гротескной причудливости.
С появлением Балерины (Allegro) музыка становится стремительно порывистой и звонко-блестящей по колориту. Завершающее картину резкое звучание труб как бы подчёркивает роковую недостижимость для Петрушки счастья.
Слушание: И. Стравинский. Фрагменты «Русская» и «Петрушка» из балета «Петрушка».
Что вы можете сказать о прослушанных музыкальных произведениях? (Первый фрагмент из балета «Петрушка» И. Стравинского звучал празднично, ярко, быстро, красочно - он рисовал широкий праздник - Масленицу. В музыке слышны интонации народных песен, плясок, балаганов, ярмарки, народных гуляний. Фрагмент называется «Русская», наверное, потому, что здесь звучат чисто русские весёлые, зажигательные интонации праздника.
Следующий фрагмент рисовал одного из самых любимых персонажей русского театра - Петрушку. Музыка звучала необычно, в ней слышны игривые интонации, было ощущение, что кто-то от кого-то убегал, прятался, вновь появлялся.)
О чём же идёт речь в балете «Петрушка»? (Во время Масленицы, замечательного русского праздника, разворачивается целая драма. Петрушка, влюблённый в балерину, узнаёт, что она предпочитает ему самодовольного Арапа. Это своеобразная драма кукол, которая изображает людей.)
Смысл балету, как это ни странно, придаёт слово. Без слова, оказывается, не может обойтись и такое, самое бессловесное, искусство. И не только потому, что в нём иной раз участвует хор, певец или мастер художественного слова, поясняющие происходящие события. Связи балета с литературой гораздо глубже. Ведь создание любого балета чаще всего начинается не с музыки, не с сочинения танцев, а с либретто. Что же это такое? (Либретто - это литературный сюжет оперы...)
И балета. В либретто определена идея спектакля, намечен сюжет, обрисованы характеры героев, их взаимоотношения и роль в основном конфликте.
Балет - это мир выразительнейших танцевальных движений, жестов, мимики. Равно важны в балете три составные части – классический танец, характерный танец и пантомима.
Классический танец - тот, что в основных чертах сложился ещё в XVII веке во Франции - очень красив, грациозен.
Сольный танец в балете называется вариациями. Он похож на оперную арию, потому что как бы рисует портрет героя, помогает понять его характер. Широко известны вариации Китри из балета Минкуса «Дон Кихот».
Таким же сольным номером в балете является адажио. Ярким образцом является знаменитое Адажио из балета Чайковского «Лебединое озеро». И вариации и адажио могут входить в ансамблевые танцы.
Часто главные герои балета танцуют вдвоём. Такой танец называется па-де-де. Это танцевальные дуэты героев. В них чередуются совместный танец и сольные танцы (вариации) танцовщика и танцовщицы. Конечно, вы видели па-де-де Одетты и принца Зигфрида из балета Чайковского «Лебединое озеро», Жизели и Альберта из «Жизели» Адана, Китри и Базиля из «Дон Кихота» Минкуса.
Па-де-труа - танец троих героев. Па д"аксьон - действенный танец - основан на выразительных жестах, передающих самые важные моменты действия.
В балете тоже есть свой «хор» - большая группа артистов, которая принимает участие в массовых сценах. Эту группу называют кордебалет.
Танцы кордебалета оттеняют действие, вносят разнообразие в него. Очень часто они основаны не на классическом балете. Примерам могут послужить «Испанский» и «Неаполитанский» танцы из балета «Лебединое озеро», основанные на движениях народных танцев. Такие танцы в балете называют характерными.
Ещё один компонент балета - пантомима. С её помощью передаётся в балете содержание спектакля, развитие его сюжета. Ведь слово «пантомима» в переводе с греческого означает «всё воспроизводящий подражанием». Пантомима - это жесты, движения, мимика, которыми актёры как бы разговаривают друг с другом.
Итак, мы перечислили основные составляющие классического балета. Современный балет, который сегодня также пользуется большой популярностью, наряду с элементами классического танца, широко применяет движения гимнастические и акробатические. Именно они очень часто делают его современным.
Итог урока:
Подведём итог нашей беседы о балете.
Балетная музыка обнаруживает тесную связь не только с литературой, но и изобразительным искусством. Это - действительно синтетический вид искусства, полноценное восприятие которого возможно только в единстве всех элементов сценического жанра. Однако при всей яркой изобразительности балетной музыки мы все же не должны забывать, что её источником, как источником большинства других сценических произведений, почти всегда было литературное произведение. И если художественный мир литературы рождает все новые и новые произведения, вдохновляет поэтов, музыкантов и художников, значит, этот мир поистине велик, поистине богат неисчерпаемыми творческими возможностями.
Вопросы и задания:
- Что такое балет?
- Какими качествами, по-твоему, должно обладать литературное произведение, чтобы оно «зазвучало» в балете?
- Почему балет, так же как и оперу, принято считать синтетическим жанром?
- Перечислите сольные и ансамблевые номера в балете.
- Что такое пантомима?
- Как называют танцоров, участвующих в массовых сценах?
- Дневник музыкальных наблюдений, стр. 20.
Краткое содержание балета И. Стравинского «Петрушка»
Во время масленичного разгула старый фокусник восточного типа показывает оживших кукол: Петрушку, Балерину и Арапа, исполняющих бешеный танец среди изумлённой толпы. Магия Фокусника сообщила куклам чувства и страсти настоящих людей. Богаче других наделён ими Петрушка: он и страдает больше, чем и Балерина, и Арап.
Горько чувствует он жестокость Фокусника, свою неволю, свою отрезанность от прочего мира, свой уродливый и смешной вид. Утешения он ищет в любви Балерины и ему кажется, что он находит ответ в ее сердце, однако на самом деле она только боится его странностей и избегает его.
Жизнь Арапа, глупого, злого, но нарядного являет полную противоположность жизни Петрушки. Он нравится Балерине, которая всячески старается очаровать его. Это ей, наконец, удаётся, но врывается бешеный от ревности Петрушка и нарушает любовное объяснение. Арап свирепеет и выгоняет Петрушку вон.
Масленичное веселье достигает крайних пределов. Гуляющий с цыганками купчик бросает толпе кипы ассигнаций, придворные кучера танцуют с нарядными кормилицами; толпа ряженых увлекает всех в диком плясе. В момент наибольшего разгула слышны вопли из театра Фокусника. Недоразумение между Арапом и Петрушкой приняло острый оборот. Ожившие куклы выбегают на улицу, Арап поражает Петрушку ударом сабли, и жалкий Петрушка умирает на снегу, окружённый толпой гуляк. Фокусник, приведённый будочником, спешит всех успокоить. Под его руками Петрушка снова возвращается в свой первоначальный кукольный вид, и толпа, удостоверившись в том, что раздробленная голова сделана из дерева, а тело набито опилками, расходится. Но не так просто кончается дело для самого лукавого Фокусника, оставшегося наедине с куклой; к ужасу его над театриком появляется привидение Петрушки, которое грозит своему мучителю и издевается над всеми, поверившими в наваждение.
Презентация
В комплекте:
1. Презентация - 28 слайдов, ppsx;
Звуки музыки:
Прокофьев. Вариации Феи Зимы из балета «Золушка», mp3;
Стравинский. «Русская» из балета «Петрушка», mp3;
Стравинский. «У Петрушки» из балета «Петрушка», mp3;
3. Сопровождающая статья - конспект урока, docx.
Рубеж веков для России ознаменовался подъемом во всех сферах деятельности государства. Началось бурное развитие экономики, науки, техники, что создало предпосылки развитию во всех областях культуры и как следствие активизации общественно-политической жизни и национального самосознания. Взгляд общественности обратился в сторону традиционной национальной культуры. Народное искусство, воспринятое творческими людьми- писателями, художниками, певцами, композиторами, приобрело новую жизнь. Внимательно изучая характерные черты национального искусства прошлого, художники черпали из него не только сюжеты или героев для своих произведений. Оказалось, что в древнем искусстве есть черты, которые делают его близким современному искусству.
Возникший в этот период в мировом искусстве стиль модерн, в России приобретает национальный колорит. Такие меценаты как Мамонтов, Морозов, Тенишева, Третьяков, Бахрушин, Щукин увлечены идеей возрождения народного искусства и распространением национальных традиций. Они не только финансировали, но и сами, будучи страстными ценителями красоты, обладая природным вкусом, достаточной образованностью и, прежде всего любовью ко всему русскому, поддерживали и влияли на развитие всего нового и передового в национальном искусстве.
Благодаря Савве Ивановичу Мамонтову была открыта Частная опера, в Абрамцевском кружке работали такие выдающиеся художники как Е.Д. Поленова и В.Д.Поленов, Врубель и Васнецов Серов и Репин. Сохраняя и развивая традиционные народные промыслы М.К. Тенишева занималась также коллекционированием и популяризацией народного искусства. Создает музей народного искусства в Талашкине и художественные мастерские. Именно в таких объединениях формировалось и получало распространение философское мировоззрение, создавались лучшие произведения. В эпоху модерна театр становится одним из самых излюбленных видов искусства.
В городах открываются небольшие камерные - театры или театры-студии. Век модерна, как большого, стиля был недолог. Наступило время убыстряющейся смены стилей. Блестящая и великолепная эпоха модерна завершилась с началом Первой мировой войны, после 1914 года. Однако следующие поколения художников продолжали испытывать влияние стиля модерн. Почти на всем протяжении, включая и наши дни, мы можем обнаружить его следы в творчестве самых различных художников.
Одно из наиболее значительных творческих объединений в России - «Мир искусства» возникло в Петербурге в конце 1890 -х годов. Его ядро составили художники и литераторы- участники знаменитого «общества самообразования», возглавляемого Александром Бенуа. В отличие от традиционных художественных группировок, «Мир искусства» нельзя назвать обществом живописцев. По определению А. Бенуа это был «некий коллектив», который жил своеобразной жизнью, особыми интересами и задачами, старался разными средствами воздействовать на общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству, понимая это в самом широком смысле. Начало деятельности мирискусников приходится на время застоя в художественной жизни России. Выставочную политику определяли, в основном, Императорская Академия художеств и Товарищество Передвижных художественных выставок. Салонный академизм так же, как и бытописательство поздних передвижников, несли на себе явные черты упадка. Молодые новаторы поставили перед собой задачу возрождения русского искусства, сближения русской и западной культур. «Искусство наше не пало, - писал в1898 г. С. Дягилев,- есть группа, рассыпанных по разным городам молодых художников, которые, собранные вместе, могли бы доказать, что русское искусство свежо, оригинально и может внести много нового в историю искусств. Начало каждого века - попытка заглянуть в будущее, желание еще раз оценить прошлое, роль и значение предшественников. На смену веку XIX - "золотому веку" русского искусства пришел "серебряный век" русской поэзии, век "мирискусников", триумфа русского балета. Это время с полным основанием можно назвать "веком" Дягилева - антрепренера-авангардиста, соединившего несоединимое - "низкую" практику художественного предпринимательства и высокое искусство. Практическая жилка Дягилева наряду с тонким художественным чутьем помогла ему, начиная с 1906 года, познакомить Европу и Америку с достижениями русской культуры в области живописи, оперы и балета. В начале XX века через призму русской культуры, выразившей величие и многообразие духовной жизни России, Европа взглянула на Россию новыми глазами. Авторитет России как источника художественной мысли и новаторства достиг небывалой высоты. Колоссальную роль в этом сыграл Сергей Дягилев. Идея консолидации лучших художественных сил России стала главенствующей в выставочной политике «Мира искусства» на всем протяжении его деятельности. Первоначально издавали одноименный журнал, на страницах которого рассказывалось о современном русском и европейском искусстве, а также об искусстве прошлого. Задачей журнала было воспитание художественного вкуса публики. Устраивали выставки. Художники группы « Мира искусства» во главе с Александром Николаевичем Бенуа, воодушевленные идеей широкой пропаганды русского искусства за границей, сумевшие сплотить для этой задачи многих передовых деятелей русской культуры, были инициаторами гастроли русской оперы и балета в Париже в 1908 -1929 г.г. Эти спектакли открыли новую эру в сценическом искусстве и стали настоящим событием в XX в. Они получили название « Русских сезонов», так как повторялись в течение ряда лет. Результаты их деятельности оказались весомее, значительнее и шире, чем они предполагали в самых смелых своих мечтах. Русские хореография и театральная живопись не только были «представлены» Западу, но оказали определяющее воздействие на развитие западноевропейского балета и сценической декорации. Сезоны стали этапом, началом новой эпохи, возродив к жизни находившийся в упадке европейский балет и на ряде блистательных примеров показав, какие возможности в области синтеза искусств раскрывает привлечение в театр больших художников-живописцев. Душой и практическим воплотителем смелого и трудного предприятия, «блестящим дирижером отлично подобранного оркестра» был Сергей Павлович Дягилев. На него легла вся тяжесть решения художественно-творческих вопросов и организационная сторона дела. Трудность положения Дягилева усугублялась тем, что он не располагал личными средствами. «Огромные доходы» в тех случаях, когда они были, целиком уходили на содержание артистов, композиторов, художников, балетмейстеров, и еле-еле Дягилеву удавалось сводить концы с концами. Финансовые трудности не раз ставили под угрозу существование антрепризы. Воля, неукротимая энергия Дягилева, самые его недостатки, как и достоинства, сделали его тем, может быть единственным человеком, который оказался способным изыскивать средства у богатых меценатов, у различных «августейших» покровителей. В личности Дягилева противоречиво сочетались противоположные качества. Ему были свойственны огромное человеческое обаяние и отталкивающий эгоцентризм, склонность к фаворитизму, крайняя деспотичность - и сознание ответственности за общее дело и судьбу участников труппы, любовь к России и ее национальной культуре - и космополитический европеизм. Дягилев был не только организатором антрепризы, он был творцом-художником, музыкантом, балетмейстером, поэтом. Он был «активным критиком» , профессионально разбирающимся во всех этих областях искусства, обладавший почти безукоризненным вкусом и достояние немногих- способностью творческого сотрудничества с художником, композитором, балетмейстером, танцором. Про него говорили, что если он и не мог подписать своим именем какого-либо труда, то он был тем, кто вдохновлял творцов на идеи. Он умел извлечь из каждого то лучшее, что тот мог дать. "Меценат европейского толка", как называл себя сам Дягилев, прорубивший России "культурное окно в Европу" в начале прошлого века, давший миру понимание глобальной, непреходящей ценности культуры России, заслуживает того, чтобы в начале века нынешнего русская культура поднимала свои знамена под девизом "Век Дягилева".
В старину это называлось "держать театр" - так провинциальные антрепренеры обозначали свое дело. Однако в том деле, которым занимался и которым прославил себя Сергей Павлович Дягилев, не было ничего провинциального: арена - почти вся Европа (а по резонансу - почти весь культурный мир), и не было ничего старинного, Да и само слово "держать" применительно к героической дягилевской эпопее означало не "держать", но "держаться", в течение двадцати лет противостоять судьбе, истории и, что, может быть, было самым трудным, инерции консервативных вкусов. Да, конечно, антрепренер, директор театральной антрепризы, но, прежде всего - художественный вождь, один из самых ярких вождей художественного авангардизма XX столетия. Антрепренер-авангардист - фигура необычная, знаменовавшая наступление новых времен, совершенно невозможная в XIX веке. В культурном сознании XIX века искусство и жизненная практика решительно противостоят друг другу, это понятия враждебные, несовместные: в одном случае - "души высокие создания", как говорит пушкинский Поэт, а в другом - "злато, злато, злато", как отвечает Поэту Книготорговец. Для Дягилева "злато" - тоже не пустой звук, совсем не пустой, и он обладал гениальной способностью раздобывать деньги, чтобы продолжить дело, чтобы не дать делу умереть. Но человеком денег он не был и не стал, он был человеком идеи. Состояния он не нажил, ничего, кроме старинных книг и легендарной пушкинской коллекции, после себя не оставил. Феномен Дягилева - в нерасторжимом единстве низкой практики и высокого искусства; полная противоположность ему - романтический небожитель. Дягилев являл собой олицетворение индивидуальной воли, естественной способности идти против всех, не подчиняя себя ни мнению большинства, ни тирании толпы, ни тирании власти. Это был тот редкий тип личности, который ХХ век (особенно в нашей стране) время от времени выдвигал в противовес утвердившейся тенденции к поглощению человека организацией, партией, государством. В России о Дягилеве долгое время не очень любили вспоминать, а когда вспоминали, цитировали наркома просвещения Луначарского: "развлекатель позолоченной толпы". Так называлась статья Луначарского 1927 года, посвященная парижским впечатлениям того же сезона. Любопытно, что подобного мнения в 10-х годах придерживался и директор Императорских театров Теляковский. Произошла революция, на смену Дирекции Императорских театров и Министерству двора пришел Народный комиссариат просвещения, директора господина Теляковского сменил нарком товарищ Луначарский, а отношение к Дягилеву не изменилось. Власть в нем чувствовала чужого.
Не столько даже разумом, хотя и Теляковский, и Луначарский были умными людьми, сколько безошибочным бюрократическим инстинктом. Это объясняет, почему так быстро и так странно закончилось пребывание Дягилева на посту чиновника по особым поручениям при директоре Императорских театров. Он начал служить в конце 1899 года, а уже в начале 1901 года был изгнан без права поступления на государственную службу. Короткое пребывание Дягилева в администрации ничего, кроме пользы, не принесло, он не был замешан в скандалах и уж тем более не совершал растрат, - и, тем не менее, такой скандальный конец, явившийся, кстати сказать, сильнейшим ударом и по честолюбивым планам Дягилева, и по его чувству чести. Причина одна - полнейшая несовместимость Дягилева и Власти, Дягилева и бюрократической системы, притом любой - монархической, демократической или тоталитарной. Система поддерживала инерцию, Дягилев инерцию разрушал - так можно коротко определить сущность неизбежного и непримиримого антагонизма. Власть была неповоротлива и медлительна, а Дягилев быстр и нетерпелив, в русскую жизнь он вносил немыслимую динамичность. Он как бы олицетворял собой ускоренное движение истории, ее безостановочный бег, ее необратимость. Совершенно естественно, что формой его собственной деятельности стала негосударственная гастрольная антреприза с постоянным перемещением по карте европейских стран, с ежегодным обновлением репертуара. Еще более естественно, что сферой его главных интересов стал балет - искусство движения, отрицающее неподвижность. Именно среди деятелей группы «Мир искусства» Дягилев нашел соратников в поисках открытий нового гармоничного, связанного с жизнью, творчества. В руководящий «рабочий центр» его в первый период входили Александр Бенуа, Сергей Дягилев, Лев Бакст, балетмейстер Михаил Фокин.
Им помогал композитор Николай Черепнин, музыкальный критик Вальтер Нувель, давнишний член кружка Бенуа, и критик в области балета Валериан Светлов, ставший первым пропагандистом и «историографом» дягилевской антрепризы. Вокруг этого естественно сложившегося «ядра» постановочного коллектива группировался широкий круг единомышленников-энтузиастов, состав которого изменялся. В него вовлекались все новые индивидуальности, люди, способные сказать новое слово в области музыки танца, сценической декорации. С 1910 года одной из определяющих фигур в антрепризе становится Игорь Стравинский. Его балеты и оперы являются «гвоздями программ» ряда сезонов, открывают новые страницы в истории музыки и театра XXвека. Все это были личности, своеобразные художественные индивидуальности. Каждый участник имел свои пристрастия, свою точку зрения и по конкретным частностям, и по существеннейшим вопросам развития современного искусства. Позднее между различными взглядами обнаруживались противоречия, иногда становясь непримиримыми, но в период подготовки сезонов и в первые годы их существования все, что разъединяло,- сглаживалось. Всех сплачивало страстное желание бороться с рутиной за обновление сценического искусства, и в частности балета, новыми выразительными средствами. В процессе создания спектакля все объединялись, каждый вносил свою лепту. И зачастую различие во взглядах помогало обогатить идею, сделать ее многограннее. «Мир искусства», возникший в эпоху нового увлечения романтизмом, нашел адекватные его принципам художественные сценические формы, соединяя достижения импрессионистической живописи с новыми поисками изобразительного искусства начала века.
Организуя Русские сезоны «мирискусники» не замкнулись в узких рамках лишь своего художественного объединения, но подошли к выполнению стоявшей перед ними задачи с позиций широкой программы: показать Европе все лучшее, что было создано в России в области музыки, танца, живописи. Мощь, размах и, наконец, успех, увенчавший замыслы группы « Мир искусства», определялись тем, что за ее плечами стоял широкий фронт всей русской культуры. Основатели Русских сезонов понимали, сколь необходимо расширять знакомство западной публики с явлениями русской художественной жизни.
Первым оперным и балетным спектаклям предшествовала большая подготовительная работа. В 1906 году в парижском Осеннем салоне Дягелевым была устроена выставка современной живописи и скульптуры, на которой были представлены работы Анисфельда, Бакста, Бенуа, Борисова - Мусатова, Врубеля, Грабаря, Добужинского, Коровина, Кузнецова, Ларионова, Малютина, Милиоти, Рериха, Сомова, Серова, Судьбинина, Судейкина и других. Многие из этих художников позднее принимали непосредственное участие в создании спектаклей Русских сезонов. После Парижа выставка была показана в Берлине и в Венеции. Затем силами русских певцов был организован концерт в Театре Елисейских полей. В 1907 году к участию в «Исторических русских концертах» были привлечены самые выдающиеся русские певцы и дирижеры. Арии из русских опер исполняли Шаляпин, Збруева, Литвин, Смирнов; дирижировали Римский- Корсаков, Рахманинов, Глазунов. Колоссальный успех музыки Мусоргского укрепил решение показать на следующий год в Париже постановку целой оперы «Бориса Годунова» с Шаляпиным в заглавной роли. Первым спектаклем, которым Русские сезоны начали свое победоносное шествие по западной Европе, был « Борис Годунов», ставший 6 мая 1908 года триумфом Шаляпина, Мусоргского и Головина. Неповторимого тембра голос Шаляпина, его игра, лишенная привычной на оперной сцене преувеличенной патетики, естественная, сосредоточенно-сдерженная, полная трагической глубины и силы; великолепный хор, не только поющий, но и действующий; масштабные, насыщенные цветом, свободно написанные декорации- все сливалось воедино и одно искусство дополняло другое. Впечатление было ошеломляющим, особенно от сцены коронации. Под торжественный колокольный перезвон группировалась многоцветная толпа на строгом белом фоне стен собора, сверкающего золотом куполов, и на паперти, перед темным проемом входа, в глубине которого мерцали огни паникадил, над толпой вырастала высокая царственная фигура Бориса в тяжелых негнущихся золоченых одеждах. Таким мы видим Шаляпина на портрете, написанным Головиным позднее, в 1912 году. В спектакле соединились черты, к утверждению которых в течение ряда лет стремились передовые деятели русской сцены: гармоническое совершенство вокально-драматической формы в единстве с отточенной пластикой актера, слитность декораций с музыкой и сценическим действием. «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова был поставлен как опера-балет. Действие осуществлялось артистами балета, певцы же, по идее Фокина и Бенуа, были усажены на скамьях, возвышавшихся одна над другой по бокам сцены. Одетые в костюмы малиново-коричневой гаммы, они стали как бы «живыми кулисами», обрамлением пылающей ярко-желтыми, оранжевыми, зелеными и голубыми красками сцены.
Художником спектакля была Наталья Гончарова. Ее декорации и костюмы, в которых она использовала условные приемы иконописи, русского народного лубка, формы, подсказанные кустарной игрушкой, отвечали стилизованной пластике движений танца. В основе театральных композиций, ярких, варварски цветистых, лежал графически строгий условный рисунок. Открытый цвет заполнял легко ограниченные плоскости предметов. Особенно ярким звучными были росписи и орнаменты (всю бутафорию художница расписывала собственноручно) . Благодаря интенсивности цвета и отсутствию теней сценическое пространство как бы утверждалось заново, обретало новую выразительность и воспринималось как открытие радостного мира насыщенных красок, сверкающих красным и золотом. В сезон 1913 года был включен оперный спектакль «Хованщина» М. П. Мусоргского с Шаляпиным, в декорациях молодого художника, уже работавшего несколько лет в Оперном театре Зимина,- Федора Федоровского. Спектакль имел большой успех и был включен в репертуар будущих лондонских гастролей. Русь в декорациях Федоровского была не той, какую зритель видел в постановках «Бориса Годунова», « Псковитянки», «Князя Игоря» у Головина и Рериха. В его интерпритации она предстала в гиперболизированных, насыщенных цветом формах. Декорации, изображающие исполинские по масштабам крепостные стены, храмы и хоромы, были написаны темпераментными ударами кисти. Глубокие тени, контрастируя с горячими отблесками света, подчеркивали драматизм событий. Мощь, легендарность образов почувствовал в историческом сюжете и в музыке Федоровский. На протяжении всей двадцатилетней деятельности оперные спектакли отнюдь не исчезали из репертуара. Даже в двадцатые годы в программах « Русских балетов Сергея Дягилева», как повсеместно их называли на Западе, шли оперы Стравинского и Гуно, балеты с участием хора, «хореографические сцены с пением» и оратории. А в первый период существования русских сезонов, несмотря на количественный перевес балетов и их успех, художественное значение таких постановок, как « Борис Годунов», « Хованщина», « Псковитянка», « Князь Игорь», «Соловей», «Золотой петушок», было велико. Музыка опер Римского-Корсакова, Бородина, Глинки становились основой для создания целого ряда балетов. С 1909 года, когда впервые в программу сезонов были включены балетные спектакли, их триумф настолько оттеснил на второй план оперные постановки, что вскоре антреприза Дягилева стала именоваться « Русские балеты». На следующий же день после генеральной репетиции в первом балетном сезоне в Париже пресса заполнилась восторженными отзывами, говорившими об «открытии неведомого мира», о художественном «откровении», о «революции» и начале новой эры в балете. Спектакли-празднества русских сезонов, по выражению Жана Кокто, «привели в экстаз» публику и «потрясли Францию». Что же так пленило и поразило зрителей. Когда они увидели спектакли Русских сезонов? В те годы на Западе балет выродился и был непопулярным жанром. В спектаклях принимали участие «цвет» императорской балетной сцены во главе с Анной Павловой. Вместе с ними одержала победу музыка Глинки, Бородина, Мусоргского, Чайковского, Глазунова, образы которой они воплощали языком балета, эмоциональным «душой исполненным» танцем. Как вспоминает Карсавина, «каждый вечер происходило что-то похожее на чудо: сцена и зрительный зал дышали единым дыханием». О декорациях и костюмах Бакста, Бенуа, Рериха, Головина писали и говорили не меньше, чем о солистах балета. Поражало бесконечное богатство цвета и разнообразие костюмов, вкус и фантазия, с какой художники использовали материал искусства, быта различных эпох. Сохраняя ощущение исторической достоверности; восхищала живопись декораций, написанных живой и свободной кистью. На Западе к этому времени искусство художников театра, отданное в руки «специалистов-декораторов», было низведено до уровня бездушного ремесла. Опыты театров во Франции привлечь в 90-х годах XIX века к участию в сценических постановках таких художников как Тулуз Лотрек и Морис Дени не стали достоянием широкой публики и были забыты. Декорации, возвышавшиеся над средним ремесленным уровнем, носившие отпечаток индивидуальности художника, были лишь случайными эпизодами в практике того или иного театра. Завоевания импрессионистической живописи не получили доступа на сценические подмостки. То, что в Русских сезонах декорации и костюмы создавались по эскизам одного и того же художника, что автор эскизов, как и исполнитель-декоратор, переносивший замысел на плоскость сценического холста, были большими мастерами живописи, а не специалистами по изготовлению декораций. Восхищало и воспринималось как новаторство. Постановки Русских сезонов утверждали как закон сценического действия целостность и взаимосвязь всех компонентов. Осмысленный, сообщающий балету силу драматического воздействия сюжет, развивающийся в неразрывном симфонизме музыки и танца, высокое мастерство театральной живописи, эмоциональной и поэтичной, убедительно воплощающей стиль и особенности изображаемой эпохи,- все это характерные черты спектаклей антрепризы Дягилева. В течение многих последующих лет эти спектакли и созданные для них декорации и костюмы Бакста, Бенуа, Головина, Рериха сохраняют значение классических образцов
Произведения на музыку Игоря Стравинского можно по праву отнести к числу самых ценных и великолепных открытий не только Русских сезонов, но и в мировой музыкальной культуре. Сенсацией сезона 1910 года была постановка «Жар-птицы». Музыка балета была специально написана по заказу Дягилева Стравинским, участие которого в постановке явилось началом многолетнего и принципиального сотрудничества композитора с антрепризой Дягилева. Стравинский был сыном ведущего баса Императорского оперного театра в Санкт-Петербурге. Перед тем как посвятить себя музыке он изучал юриспруденцию. Стравинский был учеником Римского-Корсакова, сильно повлиявшего на него. Дягилев взял в репертуар «Жар-птицу», будучи знакомым, с одной-двумя работами Стравинского, но инстинктом игрока он угадал в молодом композиторе победителя. Именно в этом балете, автором декораций и костюмов которого был Александр Головин(лишь два костюма-Жар-птицы и Царевны Ненаглядной красы- были выполнены по эскизам Бакста). Пресса отмечала поистине неразрывное слияние хореографии, музыки и оформления. О созданном Головиным «ускользающем видении цветов, деревьев и дворцов» таинственного сада Кощея говорили и писали как об одной из лучших декораций, увиденных в русских спектаклях. Блеск оркестровки, сложная красочная мозаичность звуков музыки Стравинского своеобразно повторялись в пестром и одновременно гармоничном фантастическом узорочье деревьев волшебного сада. Куполов и башен Кощеева замка. В редеющем сумраке ночи постепенно проступало это видение таинственного царства, загорались отблески на волшебных яблоках, и в утренней мгле проносилась как яркая вспышка Жар-птица в огненном оперении. Наконец, в освещении солнечных лучей вся декорация представала перед зрителем как великолепный мерцающий ковер. Критики утверждали, что краски и ритмы декорации удивительно совпадали с «полной оттенков тканью оркестра» , и видели в Фокине, Головине и Стравинском как бы одного автора, создавшего этот целостный спектакль. Вслед за «Жар-птицей последовали еще два классических произведения. В 1911 году Стравинский обратил свой взгляд на повседневную русскую жизнь: «Петрушка» полная ярмарочной суматохи и народных мотивов, была самым главным событием сезона. Создатели балета Бенуа, Стравинский, Фокин, Дягилев, были объединены, горячим энтузиазмом. Влюбленностью в тему. По признанию Бенуа, « Петрушка»-его любимое детище. Фокин считал этот спектакль «одним из полнейших осуществлений» своей реформы балета. Музыковеды признают партитуру Стравинского «истинной и непревзойденной вершиной» его творчества и в то же время «уникальным» для него явлением. Уникальным потому, что балет этот представляет чуть ли не единственный у Стравинского пример, когда музыка проникнута стремлением вызвать в слушателе сочувствие к страдающему герою, сопереживание. На фоне бесшабашного масленичного разгула развертывается драма несчастного, обиженного Петрушки, влюбленного в изящную глупенькую Балерину, равнодушную к смешному и жалкому паяцу и предпочитающую ему тупого самодовольного Арапа. Трагикомические взаимоотношения кукол заставляли ощутить живую человеческую драму. Неповторимым Петрушкой стал Нежинский. Он создал исступленный трагический образ, раскрыв бессильный протест страдающей, глубоко чувствующей души, заключенный в уродливую оболочку крикливого, угловатого паяца. Впервые балетный театр возвысился до остропсихологического гротеска. Декорации и сделанные по эскизам Бенуа, костюмы исполнителей центральных ролей в «Петрушке»- лучшее, что было создано этим художником в театре. В этой работе Бенуа был почти свободен от нередко мешавшей ему скрупулезности педантического историзма, ненужной перегрузки деталями. Он нашел по-настоящему сценическое решение, острые выразительные и новые композиционные приемы. Первая и последняя картины балета, где он сознательно добивался жизненной характерности. Не боясь некоторой описательности, опираясь на свои, реальные, столь ему дорогие детские воспоминания,- были сценически убедительны. Пеструю ярмарочную толпу, снующую у балаганов, качелей и площадного театрика, художник заключил в своего рода рамку - портальную арку матово-синего цвета, расписанную как нарядный поднос. Эта арка- как бы «ввод» в театральное представление. Выступая из-под складок красного занавеса. Она сразу создает праздничное мажорное настроение. В 1910 голу этот прием был совсем нов. Декорации «палаток» Петрушки и Арапа Бенуа построил, применив простейший принцип композиции (две стенки, сходящиеся под углом), и нашел точные цветовые соотношения их с синей портальной рамой. Черное, усыпанное звездами ночное небо на стенах палатки Петрушки, и роскошные зеленые пальмы с фантастическими плодами, и прочие экзотические чудеса у Арапа были написаны так свежо (исполнителем декораций был Анисфельд), что это давало основания многим критикам спустя много лет сближать эту работу Бенуа с «новой живописью». Действительно, и эскизы Бенуа к этим картинам воспринимаются даже сейчас как произведения современного театрально-декорационного искусства. Не случайно в большинстве последующих постановок «Петрушки» , которому суждена была долгая сценическая жизнь на сцене различных театров, Бенуа выступал как автор декораций и костюмов, давая слегка измененные варианты. «Петрушка» - самое целостное и глубокое создание Русских сезонов», в котором наиболее полно воплотились стремления насытить танец содержанием, возвысить балет до подлинно музыкальной драмы, связать единым эмоциональным ощущением все компоненты сценического произведения. Затем в 1913 году появляется самый революционный балет Стравинского - «Весна священная» (сцены языческой Руси). На эту новинку сезона возлагались главные надежды, сценарий которой был написан самим композитором, художником Николаем Рерихом и завершен совместно с Нежинским, создавшим хореографию «картин языческой Руси». Игры и пляски древнего славянского племени, умыкание девушек, хороводы, обряды поклонения земле,пробуждающейся от зимнего оцепенения- таковы эпизоды первой части балета. Во второй - игры юношей и девушек на вершине степного холма в бледных предрассветных сумерках приобретают таинственный оттенок, подготовляющий переход к мистическому действу величания и принесения в жертву Избранницы. В совершении обряда принимают участие предки племени, суровые старцы, колдуны или шаманы
И.Ф. Стравинский исполняет «Весну Священную». Рис. П. Пикассо. Стравинский обрушивал на слушателей стихию новых музыкальных образов и выразительных средств. Композитором не учитывалась неподготовленность публики, воспитанной на старых музыкальных традициях, к восприятию столь непривычных музыкальных форм. Мощная диссонирующая гармония и расстроенный ритм балета огорчил парижских почитателей этого искусства, ожидавших новой «Жар-птицы». Хореография балета стремилась передать в танце новые черты музыки, ее «механически-моторную ритмику». Исполнители передвигались точно под гипнозом, стесненными группами, локоть к локтю, держа ступни носками внутрь, повторяя одни и те же «тупо-упорные» движения, пока внезапный «спазматический толчок» не изменил их однообразия. Во время премьеры неистовство этого произведения словно распространилось на весь зал и зрители так шумели, что порой не было слышно самой музыки. Премьера ознаменовалась беспримерным скандалом, спектакль едва удалось довести до конца. Стравинский сбежал из зала. Через год парижская публика, ошикавшая его музыку на этом представлении, восторженно приняла «Весну священную» в исполнении» симфонического оркестра. Балет этот до сих пор ошеломляет театральные залы. Можно сказать, что он стал поворотным в творческой биографии Стравинского Из всех работ Рериха для театра «Весна священная» - наиболее для него характерна, «рериховская из рериховских». Здесь на сцене ожили излюбленные образы художника- мудрые старейшины племени, колдуны в звериных шкурах «праотцев человечьих», заповедные рощи и холмы, усеянные вековечными валунами. Рериха увлекла и музыка Стравинского, в которой он слышал «древние зовы», и та стилизация примитива, которую дал Нежинский в танце. Образам персонажей в эскизах Рериха, стремившегося подсказать балетмейстеру вполне определенное решение облика действующих лиц и их движений, присущи угловатая изломанность жестов, напряженная, почти болезненная экстатичность. Ракурсы фигур нарочито неестественны, глаза девушек преувеличено огромны, изгибы кос и завитки на шкурах одежд стилизованы. Реальные элементы народного костюма
(лапти и пр.) сочетаются с «изыском», манерностью поз и жестов. Формы декораций обобщены, в них ощутим внутренний ритм, упругий и четкий, сообщающий цельность всей картине. Отвечающее упорной мерности музыки, внешне как будто скованное движение заметно в наплывающих друг на друга, как медленные волны, рядах серых облаков, в линиях светло-зеленых холмов. Неприняв в силу их нетрадиционности хореографию и музыку «Весны священной» , зритель в оформлении не ощутил какого-либо явного разрыва со старым. Но нечто новое все же было отмечено. В отзыве известного французского художника Жака Эмиля Бланша отмечено сравнения, не возникавшие до сих пор в суждениях о спектаклях Русского балета. Он писал, что декорация Рериха погружает в «сезановскую атмосферу», что фигуры девушек заставляют вспомнить о бретонских холстах Гогена. «Весна священная» достаточно отчетливо говорила о том, что первый период деятельности антрепризы заканчивается. Спектакли следующего. последнего предвоенного сезона 1914 года подтвердили это, обнажив противоречия и обнаружив попытки определить основное направление дальнейшего пути.
В канун первой мировой войны эстетика «Мира искусства», его стилистика устаревала, требовала обновления. Поэтизация прошлого, столь органичная для « Мира искусства», нашла блистательное и тончайшее выражение в довоенных спектаклях антрепризы Дягилева. Совершившие когда-то переворот в театре, романтические принципы были поддержаны на первых порах, нашли воплощение в творчестве талантливых художников на сцене. Было бы неверно видеть в «изменении курса» дягилевских балетов лишь следствие свойственной Дягилеву погони за сенсацией и того, что в результате войны он с 1914 года был отрезан от своих старых соратников- Бенуа, Фокина, Рериха и других. Не одной погоней за «модой» и необходимостью угождать вкусам буржуазной публики объясняется стремительный бег Дягилева вперед, беспрерывная смена ориентиров, поиск все новых и новых выразительных средств. В канун войны он вновь, как и в начале деятельности, ощущал, что нужна реформа, что- то новое, что рождается в смежных областях искусства, ставит новые требования и перед искусством сцены. Острая непрекращающаяся борьба всевозможных течений, направлений, группировок, противостоящих друг другу, но единодушно отрицавших искусство предшествующего периода, характерна для этого времени. Дягилев не был бы Дягилевым, если бы не вращался в самой гуще свершающихся событий. Вокруг него в антрепризе создается новый художественный центр. Место Бенуа занимает Пабло Пикассо, теснее, чем когда-либо, связан с антрепризой Стравинский, чрезвычайно весомо влияние Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова, не только художников, авторов декораций, но консультантов и советчиков по общим вопросам искусства. Основным балетмейстером в первые послевоенные годы остается Леонид Мясин вплоть до появления в 1921 году Брониславы Нежинской. Одним из самых «своих» стал теперь Жан Кокто, «глашатай сюрреализма» , «теоретик художественного бунтарства», как его называли. Кок-то пишет либретто и статьи, делает рисунки программ и афиш, влияет на хореографию. Кокто пишет в заметках о музыке: «Довольно облаков, туманов, ароматов ночи - нам нужна музыка повседневности, нам нужна ясность! У поэта всегда слишком много слов в словаре, у художника излишне много красок на палитре, у музыкантов слишком много звуков». После окончания войны изменился статус дягилевского балета, изменились ориентиры и исходные установки. Антреприза уже не представляла Россию, а ее русские участники мало-помалу теряли российское (затем - советское) гражданство. Среди артистов все чаще оказывались выходцы из других стран, хотя премьерши и премьеры получали русские псевдонимы. Хильда Маннингс стала Лидией Соколовой, Лилиан Алис Маркс - Алисией Марковой, а Патрик Чиппендол Хили-Кей - Антоном Долиным. Преобразование фамилий и имен было любимым занятием Дягилева (добавим к списку еще два примера: Спесивцева стала Спесивой, а Баланчивадзе - Баланчиным) и делалось это не только по соображениям чисто рекламным. Таким способом - несколько наивным - продлевалась русская история дягилевского балета и возникала иллюзия непорванных связей. Как выяснилось довольно скоро, разрыв с отечеством дался Дягилеву очень тяжело - тяжелее, чем многим эмигрантам его круга. Но со своими соотечественниками, спутниками и соратниками первых - довоенных - лет Дягилев порывал очень легко и расставался без особых сожалений. Раньше других ушел Фокин, затем Александр Бенуа, потом Бакст, и кратковременные возвращения не меняли дела. Личные конфликты, как и вообще личные отношения, были тут ни при чем, происходила решительная, хоть и болезненная смена художественных ориентаций или, как принято говорить теперь, смена художественной парадигмы. Дягилев ясно понял, что время мирискусников прошло, как прошло и время стиля "модерн", и что наступила совсем другая эпоха. И в отличие от Фокина, Бакста, Александра Бенуа, он не захотел стать почтенным реликтом, старомодным упорствующим эпигоном. Внутреннюю оппозицию и внутреннюю революцию в своей антрепризе направлял и возглавил он сам. А осуществить ее были призваны главным образом художник и парижской школы: Пикассо, Матисс, Дерен, Брак, Лорансен, Бошан, Гри, Руо. В помощь им давались молодые балетмейстеры, на первых порах не претендовавшие на многое и не имевшие мирискуснических корней: Мясин, Бронислава Нижинская, Баланчин. Как только балетмейстеры из обещающих дебютантов становились законченными мастерами (а это у Дягилева происходило на удивление быстро), он терял к ним интерес и демонстрировал нерасположение, приводившее к быстрым уходам. И наконец, еще три года спустя Дягилев осуществил свой самый рискованный, а может быть - и самый смелый проект, предложив парижской публике, среди которой было немало эмигрантов, балет "Стальной скок", непосредственно связанный с приемами нового русского театра и образами новой советской России. В интервью, появившемся в русской газете "Возрождение", Дягилев так объяснил смысл своей неожиданной инициативы: "Я хотел изобразить современную Россию, которая живет, дышит, имеет собственную физиономию. Не мог же я ее представить в дореволюционном духе! Это постановка не большевистская, ни антибольшевистская, она вне пропаганды". И конечно, он чрезвычайно дорожил этой постановкой, тем более что название "Стальной скок" придумал он сам. Предложенные автором музыки Сергеем Прокофьевым названия Дягилев отверг, хотя, как вспоминает постановщик Леонид Мясин, именно рассказы Прокофьева, вернувшегося из России, воспламенили воображение Дягилева и направили в совершенно неожиданное русло: "Загоревшись видениями Прокофьева, Дягилев заказал Георгию Якулову конструкцию из двух платформ большого размера, с колесами и поршнями, и сказал нам, что хочет, чтобы это конструктивистское решение было неотъемлемой частью нашего произведения: Колеса и поршни на платформах двигались одновременно с чеканными движениями молодых рабочих, и большая ансамблевая группа, расположенная перед платформами, усиливала яркость изображаемой картины. Таким образом, построив многоуровневую композицию, я сумел добиться потрясающего эффекта". В центре балета были поставлены два персонажа, рабочий и работница, точно сошедшие с плакатов "Окна РОСТа" тех лет - в производственной одежде и с огромными стилизованными молотами в руках. Герой балета - человек труда, олицетворявший собой новый миф, новый мир, новую Россию. Молотобоец пришел на смену сказочному Ивану-царевичу или лучнику-половцу из летописей и легенд. Впрочем, и молотобоец тоже был персонажем сказа. Русское "скок" экспрессивно само по себе и окружено множеством дополнительных ассоциативных значений. Прежде всего приходят на память строки из "Медного всадника":
Бежит и слышит за собой -
Как будто грома грохотанье -
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой.
И стало быть, образ Петра возникает где-то вблизи, на ассоциативной периферии балета, - в чем, собственно, и заключалась дерзкая, хоть и скрытая дягилевская мысль: увязать большевистские реформы с петровскими, увидеть в Петре если не прямого предшественника Ленина, то такую определяющую фигуру русской истории, на которую большевикам нельзя не равняться. В подобных сопоставлениях Дягилев был не одинок, так думали и парижские эмигранты-возвращенцы, О периоде середины двадцатых годов говорят, как о наиболее «эклектичном» в деятельности антрепризы. Действительно ощущается некоторая неуверенность в выборе пути, по которому должны идти поиски. Дягилев привлекает многих и очень различных художников. Музыку прошлого, старые сюжеты объединяет с опусами художников, представляющих новейшие течения в изобразительном искусстве. Тенденции конструктивизма, характерные в этот период для музыки современных композиторов, связанных с дягилевской антрепризой, получили вполне отчетливое воплощение лишь в двух спектаклях 1927 года - «Кошке» Анри Соге и «Стальном скоке» Сергея Прокофьева. Творческая энергия дягелевской антрепризы способствовала постоянному поиску, воодушевляла на новые замыслы. Она не только воплотила устремления теоретиков сценического искусства о единстве гармонии всех составляющих компонентов этого жанра, но и создала блистательнейшие произведения в мировом искусстве. Возродив на Западе балет, создала предпосылки его дальнейшему развитию и процветанию. Не только способствовала широкой популяризации русской культуры, обогатив ее и, подняв на уровень передовой. Привлечение художников Запада, произвело сближение и взаимовлияние, отразившееся интереснейшими поисками и великолепными достижениями. И в последовавшие за этими событиями годы литература, посвященная дягилевской антрепризе, продолжала пополняться мемуарами ее участников и очевидцев ее спектаклей, исследованиями историков балета и сценографии, музыковедов, каталогами выставок, связанных с различными юбилейными датами. «Огюст Роден и Ромен Ролан, Клод Дебюсси и Морис Равель, Октав Мирбо и Марсель Прево, Анатоль Франс и Морис Метерлинк, - не было во Франции знаменитого деятеля культуры, который не восторгался бы русским балетом. Его неотразимое воздействие испытали на себе драма и опера, живопись и ваяние, поэзия и музыка.
Cписок литературы
М.Н. Пожарская; Русские сезоны в Париже, Москва 1988г.;
Моруа А. Литературные портреты. Москва 1971г.
Тема: «Сергей Дягилев и его «Русские сезоны» в Париже».Введение
С.П. Дягилев был выдающимся деятелем русского искусства, пропагандистом и организатором гастролей русского искусства за рубежом. Он не был ни танцовщиком, ни хореографом, ни драматургом, ни художником, и, однако, его имя известно миллионам любителей балета в России, Европе. Дягилев открыл Европе русский балет, он продемонстрировал, что пока в европейских столицах балет приходил в упадок и погибал, в Петербурге он укрепился и стал искусством весьма значительным.
C 1907 по 1922 С. П. Дягилев организовал70 спектаклей от русской классики до современных авторов. Не менее 50спектаклей были музыкальными новинками. За ним «вечно следовали восемь вагонов декораций и три тысячи костюмов». «Русский балет» гастролировал по Европе, США, вечно встречая бурные овации.
Наиболее известные спектакли, радующие зрителей Европы и Америки на протяжении почти двух десятилетий были:«Павильон Армиды» (Н. Черепанин, А. Бенуа, М. Фокин); «Жар-Птица» (И.Стравинский, А. Головин, Л. Бакст, М. Фокин); «Нарцисс и Эхо» (Н. Черепанин, Л.Бакст, В. Нижинский); «Весна Священная»(И. Стравинский, Н. Рерих, В. Нижинский); «Петрушка» (И. Стравинский, А. Бенуа,М. Фокин); «Мидас» (М. Штейнберг, Л. Бакст, М. Добужинский); «Шут» (С.Прокофьев, М. Лермонтов, Т. Славинский) и др.
О С. П. Дягилеве. Его характеристика современниками
С. П. Дягилева можно назвать администратором, антрепренером, устроителем выставок и всевозможных художественных акций – эти все определения подходят ему, но главное в нем – это его служение русской культуре. С. П. Дягилев сближал все, что без него и само по себе могло состояться или уже существовало самостоятельно – творчество разных художников, артистов, музыкантов, Россию и Запад, прошлое и настоящее, и лишь благодаря ему всё это сцеплялось и сообразовывалось друг с другом, приобретая в единстве новую ценность.
«Дягилев совмещал в себе вкусы многообразные, сплошь да рядом противоречащие, утверждая художественное восприятие, эклектизм. Благоговея перед мастерами «великого века» и века рококо, он приходил в восторг и от русских дичков, как Малютин, Е. Полякова, Якунчикова…, умиляли его и пейзажи Левитана и мастерство Репина, а когда он насмотрелся парижских «конструктивных» новшеств, то ближе всего сошелся с Пикассо, Дереном, Леже. Немногим дана такая способность чувствовать красоту…» - из воспоминаний современников.
Он был богато одарен музыкально, чувствителен к красоте во всех её проявлениях, прекрасно разбирался в музыке, вокале, живописи, с детских лет проявлял себя большим любителем театра, оперы, балета; впоследствии стал искусным и предприимчивым организатором, неутомимым тружеником, умевшим заставлять людей воплощать свои идеи. Конечно, он «пользовался» ими, беря от соратников то, что ему было то них нужно, но при этом заставлял расцветать таланты, очаровывал и привлекал их сердца. Правда и то, что равной очарованию безжалостностью он умел и эксплуатировать людей, и расставаться с ними.
Дягилевское широкое чувство красоты привлекало к нему людей неординарных, индивидуальностей и индивидуалистов. И он знал, как общаться с ними. «Дягилев обладал свойством заставлять особенно блистать предмет или человека, на которых он обращал своё внимание. Он умел показать вещи с их наилучшей стороны. Он умел вызывать наружу лучшие качества людей и вещей.»
Он был прирожденным организатором, руководителем с наклонностями диктатора и знал себе цену. Он не терпел никого, кто мог бы соперничать с ним, и ничего что могло бы встать ему поперек дороги. Обладавший сложной и противоречивой натурой, он умел лавировать среди интриг, зависти, клеветы и сплетен, которыми изобилует артистическая среда.
«Его интуиция, его чувствительность и его феноменальная память позволяли ему запомнить неисчислимое множество шедевров (картин), и больше никогда их не забыть.
У него была исключительная зрительная память и удивлявшее нас всех иконографическое чутье, - вспоминал Игорь Грабарь, его соученик по университету. – Быстрый, категоричный в суждениях, он, конечно же, ошибался, но ошибался куда реже, чем другие, и отнюдь не более непоправимо».
«Это был гений, самый великий организатор, искатель и открыватель талантов, наделенный душой художника и манерами знатного вельможи, единственный всесторонне развитый человек, которого я мог бы сравнить с Леонардо да Винчи » - такой оценки удостоился С. П. Дягилев от В. Ф. Нижинского
Деятельность Дягилева и «Русские Сезоны»
С.П. Дягилев получил хорошее музыкальное образование. Еще в студенческом кружке А. Н. Бенуа он снискал славу поклонника и знатока музыки. Д. В. Филосов вспоминал: «Интересы его были тогда главным образом музыкальные. Чайковский и Бородин были его любимцами. Целыми днями сидел он у рояля, распевая арии Игоря. Пел он без особой школы, но с прирожденным умением». Его музыкальными наставниками называли то А. К. Ледова, то Н. А. Римского-Корсакова. В любом случае, он получил хорошую подготовку, чтобы не быть «чужаком» в композиторской среде; он чувствовал специфику музыкальной композиции, сам обладал композиторским даром, о чем свидетельствует сохранившиеся рукописи его юношеских сочинений, владел музыкально-теоретическими знаниями.
В 1896г. он окончил юридический факультет Петербургского университета (некоторое время учился в Петербургской консерватории у Н.А. Римского - Корсакова).Занимался живописью, театром, историей художественных стилей. В 1897 устроил первую свою выставку в Петербургской Академии, посвященную работам английских и немецких акварелистов. Осенью того же года устроил выставку скандинавских художников. Приобретя устойчивую репутацию знатока искусств и диплом правоведа, получил место помощника директора Императорских театров.
В 1898г. был одним из основателей объединения «Мир искусства», в 1899-1904 - совместно с А. Бенуа был редактором одноименного журнала. Свою деятельность по пропаганде русского искусства - живописи, классической музыки, оперы - С.П. Дягилев начал в 1906г.В 1906-1907гг. организовал в Париже, Берлине, Монте-Карло, Венеции выставки русских художников, среди которых были Бенуа, Добужинский, Ларионов, Рерих, Врубель и др.
Выставки русского изобразительного искусства явилась откровением для Запада не подозревавшего о существовании столь высокой художественной культуры.
Поддерживаемый кругами русской художественной интеллигенции («Мир искусства», муз. Беляевский кружок и др.) в 1907 году Дягилев организовал ежегодные выступления русских артистов оперы и балета «Русские сезоны», начавшиеся в Париже с исторических концертов.
В том году он организовал в Париже 5 симфонических концертов («Исторические русские концерты»),познакомив западную Европу с музыкальными сокровищами России, представляя русскую музыку от Глинки до Скрябина: выступали С. В. Рахманинов, А. К.Глазунов, Ф. И. Шаляпин, Римский-Корсаков, и др.
Своё победное шествие по Европе русское музыкально-театральное искусство началось 6 мая 1908г., прошли премьеры русской оперы: «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Псковитянка» Н.А. Римского-Корсакова, «Юдифь» А. Серова, «Князь Игорь» А. Бородина. Партию Б. Годунова исполнил Ф. И. Шаляпин. Зрители были покорены неповторимым тембром шаляпинского голоса, его игрой, полной трагизма и сдержанной силы.
В подобранную Дягилевым для заграничных гастролей труппу входили А. Павлова, В Нижинский, М. Мордкин, Т.Карсавина, позднее О. Спесивцева, С. Лифарь, Дж. Баланчин, М. Фокин. Балетмейстером и художественным руководителем был назначен М. Фокин. Спектакли оформляли художники: А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головин, Н. Рерих, а в более поздние годы М.В. Добуджинский, М.Ф. Ларионов, П. Пикассо, А. Дерен, М. Утрилло, Ж. Брак.
Впервые «мирискусниснический» балет был представлен отнюдь не в Париже, а в Петербурге, в Мариинском театре. Это были балеты на музыку Н. Черепнина «Оживленный гобелен» и «Павильон Армиды» (художник А. Н. Бенуа, хореограф М. М. Фокин). Но нет пророка в своём отечестве. Новое столкнулось с искони всемогущим российским чиновничеством. В прессе замелькали безграмотные враждебные редакции. В атмосфере откровенной травли артисты, художники, работать не могли. И тогда родилась счастливая идея «балетного экспорта». Балет был вывезен за границу впервые в 1909г.19 мая 1909г. в Париже в театре Шатле были показаны постановки М. Фокина: «Половецкие пляски» из оп. А. Бородина, «Павильон Армиды»на муз. Черепнина, «Сильфиды» на муз. Ф. Шопена, сюита - дивертисмент «Празднество» на муз. М.И.Глинки, П.И.Чайковского, А. Глазунова, М.П.Мусоргского.
«Откровением», «революцией», и началом новой эпохи в балете назвали парижские хроникеры и критики русский «сюрприз».
Дягилев, как антрепренер, рассчитывал на подготовленность парижан к восприятию нового искусства, но не только. Он предугадал интерес к исконно русской национальной сути тех произведений, которые собирался «открыть» Парижу. Он говорил: «Вся послепетровская русская культура с виду космополитична, и надо быть тонким и чутким судьей, чтобы отметить в ней драгоценные элементы своеобразности; надо быть иностранцем, чтобы понять в русском русское; они гораздо глубже чуют, где начинаемся «мы», то есть видят то, что для них всего дороже, и к чему мы положительно слепы»
Для каждого спектакля М. Фокин подбирал особые средства выразительности. Костюмы и декорации соответствовали стилю той эпохи, во время которой происходило действие. Классический танец принимал определенную окраску в зависимости от развивающихся событий. Фокин добивался того, чтобы пантомима была танцевальной, а танец - мимически выразительным. Танец в его постановках нес конкретную смысловую нагрузку. Фокин много сделал для обновления русского балета, но никогда не отказывался от классического танца, считая, что только на его основе может воспитаться настоящий художник-балетмейстер, художник-танцовщик-балетмейстер, художник-танцовщик.
Последовательной выразительницей идей Фокина была Т. П. Карсавина (1885-1978). В её исполнении «мирискусники»особенно ценили удивительную способность передавать красоту внутреннюю сущность образов прошлого, будь то скорбная нимфа Эхо («Нарцисс и Эхо»), или Армида, сошедшая с гобелена («Павильон Армиды»). Тему манящего но ускользающего прекрасного идеала воплотила балерина в «Жар-Птице», подчинив развитие этого экзотического образа чисто декоративным, «живописным» идеям нового синтетического балета.
Балеты Фокина как нельзя более соответствовали идеям и мотивам культуры «серебряного века». Самое же главное, черпая новое у родственных муз, Фокин находил столь же новые хореографические приёмы, раскрывающие танец, ратуя за его «естественность».
С 1910 года Русские сезоны проходили без участия оперы.
Лучшими постановками в 1910г. Были «Шехеразада» на муз Н.А. Римского-Корсакова и балет-сказка «Жар-птица» на муз. И.Ф. Стравинского.
В 1911г. Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая окончательно сформировалась к 1913году и получила название «Русский балет» Дягилева, просуществовала до 1929г.
Сезон 1911года начался спектаклями в Монте-Карло (продолжился в Париже, Риме, Лондоне). Были поставлены балеты Фокина: «Видение розы» на муз. Вебера, «Нарцисс» на муз. Черепнина, «Подводное царство» на муз из оперы «Садко» Н. А. Римского - Корсакова, «Лебединое озеро»(сокращенный вариант с участием М.Кшесинской и В. Нижинского).
Особенный успех вызвал балет «Петрушка» на муз. И. Стравинского, а оформлял балет А. Бенуа. Огромная доля успеха этой постановки принадлежит исполнителю главной партии, партии Петрушки, гениальному русскому танцовщику Вацлаву Нижинскому. Этот балет стал вершиной балетмейстерского творчества Фокина в дягилевской антрепризе, ознаменовал собой начало мирового признания И.Ф. Стравинского, роль Петрушки стала одной из лучших ролей В. Нижинского. Его отточенная техника, феноменальные прыжки-полеты вошли в историю хореографии. Однако не только техникой привлекал этот блистательный артист, но прежде всего своей удивительной способностью с помощью пластики передавать внутренний мир своих героев. Нижинский-Петрушка в воспомнаниях современников предстаёт то мечущимся в бессильной злости, то беспомощной куклой, замершей на кончиках пальцев с прижатыми к груди негнущимися руками в грубых рукавичках…
Художественная политика Дягилева поменялась, его антреприза уже не имела целью пропаганду русского искусства за рубежом, а становилась предприятием, которое во многом ориентировалось на интересы публики, коммерческие цели.
С началом 1-й мировой воины на время прерываются выступления «Русского балета»
Сезон с 1915-16гг. труппа провела в гастролях по Испании, Швейцарии и США.
В труппе были поставлены потом балеты «Весна священная», «Свадебка», «Аполлон Мусагет» ,«Стальной скок», «Блудный сын», «Дафнис и Хлоя», «Кошка» и др.
После смерти С.П. Дягилева труппа распалась. В 1932г. на базе балетных трупп Оперы Монте-Карло и Русской оперы в Париже, созданных после смерти С.П. Дягилева, организована де Базилем «Балле рюс де Монте-Карло».
Русские балеты стали неотъемлемой частью культурной жизни Европы 1900 – 1920 гг., оказали значительное влияние на все сферы искусства; пожалуй, никогда раньше русское искусство не оказывало столь масштабного и глубокого влияния на европейскую культуру, как в годы «русских сезонов».
Произведения русских композиторов, талант и мастерство русских исполнителей, декорации и костюмы созданные русскими художниками, – все это вызвало восхищение зарубежной публики, музыкальной и художественной общественности. В связи с огромным успехом парижского русского сезона в 1909 г. А. Бенуа указывал, что триумфатором в Париже явилась вся русская культура, вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность.
Заключение
Деятельность труппы «Русский балет» С.П. Дягилева составила эпоху в истории балетного театра, которая разворачивалась на фоне всеобщего упадка хореографического искусства.
«Русский балет», по сути, оставался едва ли ни единственным носителем высокой исполнительской культуры и хранителем наследия прошлого.
В течение двух десятилетий, находясь в центре внимания художественной жизни Запада, «Русский балет» служил стимулом к возрождению этого вида искусства.
Реформаторская деятельность хореографов и художников дягилевской труппы повлияла на дальнейшее развитие мирового балета. Дж. Баланчин в 1933г. переехал в Америку и стал классиком американского балета, Серж Лифарь возглавил балетную труппу парижской оперы.
Ворочая миллионами и имея поддержку таких кредиторов, как император Николай 1, предприниматели Елисеевы, великий князь Владимир Александрович, и др., владелец знаменитой «пушкинской коллекции», он жил в кредит и «умер один, в гостиничном номере, бедный, каким был всегда».
Он похоронен на кладбище Сан-Мишель, рядом с могилой Стравинского, на средства французских благотворительниц.
Список литературы
И. С. Зильберштейн /С. Дягилев и русское искусство
Моруа А. /Литературные портреты. Москва 1971г.
Нестьев И. В. / Дягилев и музыкальный театр XXвека.− М., 1994;
Пожарская М. Н. / Русские сезоны в Париже.− М., 1988;
Рапацкая Л. А. / Искусство «серебряного века».− М.: Просвещение: «Владос», 1996;
Федоровский В. / Сергей Дягилев или Закулисная история русского балета.− М.: Зксмо, 2003.
В 1908 г. с постановки оперы «Борис Годунов» в Париже начались гастроли труппы С.П.Дягилева — знаменитые Русские сезоны. Инициаторами Русских сезонов были художники группы «Мир искусства» во главе с А. Н. Бенуа, которые стремились познакомить западную публику с русским искусством.
Русская хореография и театрально-декорационное искусство стали началом новой эпохи развития европейского балета: «В истории театра есть спектакли, громадный, шумный успех которых, являясь выражением глубинных процессов в жизни искусства, сразу поднимает их до уровня этапных событий.
Таким спектаклем была премьера драмы Гюго «Эрнани», которой в 1830 г. началось наступательное шествие романтизма на французской сцене, такова была постановка «Чайки» в Московском Художественном театре, открывшая новую эру в сценическом искусстве.
С полным правом к подобным событиям надо причислить и гастрольные спектакли русской оперы и балета в Париже в 1908 и 1909 годах».
Такой успех был связан с тем, что в этих спектаклях слились воедино совершенство вокально-драматической формы и хореографии с музыкой, сценическим действием и декорациями. В Русских сезонах принимали участие передовые деятели русской культуры — А. Бенуа, Л.Бакст, М.Фокин, И.Стравинский, позднее Н.Гончарова, М.Ларионов и С.Прокофьев, представители европейского авангарда — Ж. Кокто, ГГ. Пикассо, А. Матисс, Дж. Балла, А.Дерен, Ж. Брак, Дж.де Кирико и др.
Первый балетный сезон 1909г. стал настоящей сенсацией — пресса писала об открытии «неведомого мира», о «революции» и начале новой эры в балете. Спектакли Русских сезонов, по словам Ж. Кокто, «привели в экстаз» публику и «потрясли Францию».
Это было связано не только с выбором блестящих исполнителей и классической музыки русских композиторов, но и с невиданной прежде целостностью и взаимосвязью всех компонентов сценического действа. Декорации и костюмы создавались по эскизам одного художника, что для того времени было смелым новаторством.
О декорациях и костюмах Л.Бакста, А. Головина, А. Бенуа, Н. Рериха говорили не меньше, чем о хореографии. Огромное впечатление парижской публики от «экзотических» балетов дягилевской труппы привело к возникновению новых стилей в массовой моде: увлечению Востоком и экзотикой славянской культуры.
На публику произвели впечатление свободное обращение русских художников с разнообразными эпохами и культурами как творческими источниками, раскованность цветовых решений и безграничная фантазия в изобретении необыкновенных деталей.
В сезон 1909 г. публика рукоплескала «Клеопатре» и «Юдифи», «Половецким пляскам» и «Псковитянке». В 1910г. успехом пользовались балеты «Шехерезада» и «Жар-птица». В этих постановках «экзотика Востока и русской национальной сказки предстала перед зрителем в еще более ярком воплощении».
Русская тема звучала в балете «Садко» {1911г.), операх «Хованщина» (1913г.), «Борис Годунов» (1913г.), «Весна священная» (1913 г.), «Князь Игорь» (1914г.), опере-балете «Золотой петушок» (1914г.), балете «Полуночное солнце» (1915г.), танцевальной сюите «Русские сказки» (1917г.). Несомненно, что эти постановки предварили «русский стиль», который войдет в моду в 1920-е гг.
