Произведения К., написанные в 1636- 1643 гг., принято относить к «первой манере». Среди них - «Сид», «Гораций», «Цинна», «Смерть Помпея», еще некоторые произведения, в том числе и «Лгун» («Le menteur», 1643) - первая французская нравоучительная комедия, написанная по мотивам комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда».

Исследователи этих произведений выделяют следующие черты «первой манеры» К.: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти; изображение борьбы долга со страстями и обуздание их разумом; сочувственное изображение организующей роли монархии; придание политической тематике ораторской формы; ясность, динамизм, графическая четкость сюжета; особое внимание к слову, стиху, в котором чувствуется некоторое влияние барочной прециозности.

В период «первой манеры» Корнель. разрабатывает новое понимание категории трагического. Аристотель, который был величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом («катарсис» - слово труднопереводимое, обычно под ним понимают «очищение через страх и сострадание»). К. в основу трагического кладет не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, которое охватывает зрителя при виде благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной необходимости. И действительно, Родриго, Химена, Гораций, Куриаций, Август, вдова Помпея Корнелия и Юлий Цезарь (из трагедии «Смерть Помпея») восхищают зрителя силой своего рассудка, благородством души, способностью, презрев личное, подчинить свою жизнь общественному интересу. Создание величественных характеров, описание их возвышенных побуждений - главное достижение К. периода «первой манеры».

10. Поэтика трагедий Корнеля "второй манеры"

С начала 1640-х годов в трагедиях Корнеля все явственнее проступают черты барокко (этот период иногда называют «второй манерой» Корнеля). Соблюдая внешне правила классицистской поэтики (обращение к античному материалу и высоким героям, сохранение трех единств), Корнель фактически взрывает их изнутри. Из обширного арсенала событий и героев древней истории он выбирает наименее известные, которые легче поддаются преобразованию и переосмыслению. Его привлекают усложненные сюжеты с запутанными исходными драматическими ситуациями, требующими обстоятельного объяснения во вступительных монологах. Тем самым формальное единство времени (24 часа) вступает в противоречие с реальным сюжетным наполнением пьесы. Это противоречие Корнель решает теперь иначе, чем в «Сиде», - экспозиция, вынесенная за рамки сценического действия, непропорционально разрастается за счет рассказа о давно прошедших событиях. Тем самым слово постепенно становится главным выразительным и изобразительным средством, мало-помалу вытесняя внешнее действие. Это особенно заметно в «Родогуне» (1644) и «Ираклии» (1647).

Сюжетные ситуации и повороты в судьбе героев поздних трагедий Корнеля определяются не обобщенно типическими, «разумными», а из ряда вон выходящими, исключительными, иррациональными обстоятельствами, нередко игрой случая - подменой детей, вырастающих под чужим именем в семье врага и узурпатора престола («Ираклий»), соперничеством близнецов, права которых решаются скрытой от всех тайной первородства («Родогуна»). Корнель охотно обращается теперь к династическим переворотам, мотивам узурпации власти, жестокой и противоестественной вражды близких родственников. Если в его классицистских трагедиях сильные люди нравственно господствовали над обстоятельствами, пусть даже ценою жизни и счастья, то теперь они становятся игрушкой неведомых слепых сил, в том числе и собственных, ослепляющих их страстей. Мировоззрение, характерное для человека барокко, оттесняет классически строгое «разумное» сознание, и это получает отражение во всех звеньях поэтической системы. Герои Корнеля по-прежнему сохраняют силу воли и «величие души» (как писал о них он сам), но эта воля и величие служат уже не общему благу, не высокой нравственной идее, а честолюбивым устремлениям, жажде власти, мести, нередко оборачиваются аморализмом. Соответственно и центр драматического интереса перемещается с внутренней душевной борьбы героев на борьбу внешнюю. Психологическое напряжение уступает место напряжению сюжетного развития.

Идейно-художественная структура трагедий Корнеля «второй манеры» отражает ту атмосферу политического авантюризма, интриг, нарастающего хаоса политической жизни, которые в конце 1640-х годов выливаются в открытое сопротивление королевской власти - Фронду. Идеализированное представление о государстве как защитнике всеобщего блага сменяется откровенной декларацией политического своеволия, борьбы за индивидуальные интересы тех или иных аристократических группировок. Немалую роль в них играли женщины-фрондерки (которые против короля, но аристократки), активные участницы и вдохновительницы борьбы. В пьесах Корнеля все чаще появляется тип властной, честолюбивой героини, своей волей направляющей действия окружающих людей.

Наряду с общими типическими чертами эпохи современники склонны были усматривать в трагедиях Корнеля и прямое отражение событий Фронды. Так, в трагедии «Никомед» (1651) они увидели историю ареста и освобождения известного полководца, принца Конде, возглавлявшего так называемую «Фронду принцев», а в действующих лицах пьесы - Анну Австрийскую, министра кардинала Мазарини и других. Внешняя расстановка персонажей, казалось, давала повод для таких сопоставлений, однако по своей идейной проблематике «Никомед» выходит далеко за пределы простой «пьесы с ключом». Политическая реальность эпохи отражается в пьесе не прямолинейно, а опосредованно, сквозь призму истории. Здесь ставятся такие важные общеполитические проблемы, как взаимоотношения великих и малых держав, «марионеточных» государей, предающих интересы своей страны ради личной власти и безопасности, вероломная дипломатия Рима в подвластных ему государствах. Примечательно, что это единственная трагедия Корнеля, где судьба героя решается восстанием народа (правда, оно не показано на сцене, но отзвуки его слышны во взволнованных репликах персонажей). Мастерски обрисованные характеры, меткие лапидарные формулы политической мудрости, компактное и динамичное действие выделяют эту трагедию среди других произведений Корнеля этого периода и возвращают к драматическим принципам его классических пьес.

В те же годы и под влиянием тех же событий написана и «героическая комедия» «Дон Санчо Арагонский» (1650), отмеченная своеобразным демократизмом. Хотя герой ее, мнимый сын простого рыбака Карлос, совершивший боевые подвиги и пленивший сердце кастильской принцессы, в финале оказывается наследником арагонского престола, на протяжении всей комедии он считает себя плебеем, не стыдится своего происхождения, утверждает личное достоинство в противовес сословной спеси своих соперников - кастильских грандов. Новшества, введенные в эту пьесу, Корнель попытался теоретически обосновать в посвящении. Требуя пересмотра традиционной иерархии драматических жанров, он предлагает создать комедию с высокими персонажами царственного происхождения, в трагедии же показать людей среднего сословия, которые «более способны возбудить в нас страх и сострадание, чем падение монархов, с которыми мы не имеем ничего общего». Это смелое заявление ровно на сто лет предвосхищает реформу драматических жанров, предложенную просветителем Дидро.

«Никомед» и «Дон Санчо Арагонский» знаменуют последний взлет творчества Корнеля. В эту пору он признанный первый драматург Франции, его пьесы начиная с 1644 г. ставятся в лучшей театральной труппе столицы - Бургундском отеле; в 1647 г. он избран членом Французской Академии. Однако уже следующая за «Никомедом» трагедия «Пертарит» (1652) терпит провал, болезненно воспринятый Корнелем. Он вновь уезжает в Руан с намерением отойти от драматургии и театра. В течение семи лет он живет вдали от столицы, занимаясь переводами латинской религиозной поэзии. Возвращение к драматургическому творчеству и театральной жизни столицы (трагедия «Эдип», 1659) не вносит ничего нового ни в его творчество, ни в развитие французского театра. Десять трагедий, написанных между 1659-1674 гг., преимущественно на исторические сюжеты, уже не ставят больших нравственных и общественных вопросов, диктуемых временем. Поднять эти проблемы было призвано новое, молодое поколение в лице Расина. Исключительность героев и напряженность ситуаций сменяется в поздних трагедиях Корнеля вялостью сюжетов и характеров, которая не ускользнула от внимания критиков. Авторитет Корнеля сохраняется преимущественно среди людей его поколения, бывших фрондеров, неохотно принимающих новые веяния и вкусы двора Людовика XIV. После громкого успеха расиновской «Андромахи», совпавшего с провалом его очередной трагедии, стареющий драматург вынужден был ставить свои пьесы уже не в Бургундском отеле, а в более скромной труппе Мольера. Неудачное состязание с Расином в написании пьесы на один и тот же сюжет («Тит и Береника», 1670) окончательно подтвердило его творческий упадок. Последние десять лет жизни он уже ничего не писал для театра. Эти годы омрачены материальными лишениями и постепенным забвением его заслуг.

Своеобразие идейно-художественной структуры корнелевских трагедий, в особенности «второй манеры», получило отражение в его теоретических сочинениях - трех «Рассуждениях о драматической поэзии» (1663), в «Разборах» и предисловиях, предпосланных каждой пьесе. Темой трагедии должны быть, по мнению Корнеля, политические события большой государственной важности, любовной же теме должно быть отведено второстепенное место. Этот принцип Корнель последовательно проводил в большинстве своих пьес. Сюжет трагедии не должен быть правдоподобным, ибо она поднимается над повседневным и обыденным, изображает необыкновенных людей, которые могут проявить свое величие лишь в исключительных ситуациях. Отступление от правдоподобия, как его понимала классическая доктрина, Корнель стремится оправдать верностью «правде», т. е. реально подтвержденному историческому факту, который уже в силу своей достоверности заключает в себе внутреннюю необходимость, закономерность. Иными словами, действительность представляется Корнелю богаче и сложнее, чем ее обобщенное абстрактное истолкование по законам рационалистического сознания.

Эти взгляды Корнеля полемически направлены против основных устоев классицистской доктрины и, несмотря на многочисленные ссылки на Аристотеля, резко выделяют его позицию среди современных теоретиков. Они вызвали резкое неприятие со стороны представителей зрелого классицизма - Буало и Расина.

Сид".

Подлинный триумф Корнелю принесла трагикомедия «Сид» (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма – борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.

При создании трагикомедии Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа, послужила основой для напряжённой нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, в начале ничем не омрачённое, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести : Родриго обязан отомстить за незаслуженное оскорбление – пощёчину, нанесённую его старому отцу, и вызвать на дуэль отца своей возлюбленной. Это решение принимает после тяж. душ. борьбы (знаменитые стансы).

Убийство на поединке графа Гормаса переносит внутр. драматич. конфликт в душу Химены: теперь и она оказ-ся перед таким же мучит. решением проблемы дога и чувства (обязана отомстить за отца и потребовать казни Родриго). Этот симметрич. нравст. конфл. в обоих случаях решается в духе морально-филос. концепции «своб. воли» – разумный долг торжествует над «неразумной» страстью. Внешне в своем поведении герои неукоснительно следуют этому принципу. Но! не только внешнее. Худож. правда ставит под сомнение отвлеч. моральную схему. Для К-ля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства 2х любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом: ист-ком конфликта послужило не противоборство 2х равноправных высоких идей, а лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью: король избрал воспитателем своего сына не его, а отца Родриго. Акт индивид. своеволия, зависть честолюбца => трагич. столкн. и разрушение счастья молодой четы. К-ль не мог признать абсолют. ценность этого долга : вопреки своим поступкам, герои продолжают любить друг друга.

Психол., идейное и сюжетное разрешение конфликта осущ-ся путём введения в пьесу сверхличного начала, высшего долга, перед к-рым вынуждены склониться и любовь, и родовая честь. Поворот в судьбах героев опред-ся патриот. подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну. Этот мотив вводит в пьесу истинную нравств. меру вещей и одновр-но служит толчком к благополучной развязке: национ. герой поставлен над обычными правовыми нормами, над обычным судом и наказанием . Так же как ранее чувство было принесено им в жертву феодальному долгу, так сейчас этот долг отступает перед более высоким госуд. началом.

Ещё, обрывочно:

«Сид» нач-ся стремительно. Почти нет экспозиции. Безоблачное начало заряжено внутр. напряжением. Х. полна предчувствий.

Герой корнелевской трагедии, например Родриго, изображается растущим на наших глазах. Из никому не известного юноши он превращается в бесстрашного воина и искусного полководца. Слава Р. – дело его рук, а не достается по наследству Он далек в этом смысле от феод. традиций и явл-ся наследником эпохи Возрождения.

Для К-ля как представителя культуры 17 в. характерен пристальный интерес к человеческой мысли. Человек действует у него после глубоких размышлений. Сознание принадлежит человеку, а не богу . Гуманизмъ!

Исключительное значение в драматургии К-ля приобретает принцип замысла, предшествующего действию . Уже в «Сиде» обращают на себя внимание в этой связи монологи Р. и Х.: герои независимо друг от друга обсуждают ситуацию, сложившуюся в результате оскорбления, к-рое наносит отцу Р. граф Гормас. Р. чувствует себя обязанным отомстить за дона Д., но не хочет лишиться и Х. Мучительно ищет выход из создавшегося положения, взвешивает все pro и contra; наконец решается вызывать графа на дуэль.

Очень большое значение для К-ля имело обсуждение т. н. «3х единств» в драматургии. [Ванник: Стремится максимально сконцентр. действие и в простр., и во врем. отн. Но не строго!: Ед-во места: не дворец, а город. К-ль следует ед-вам, но не догматически .] Принцип «ед-ва места» сокращал пространств. протяженность изображаемого. Принцип «ед-ва времени» отсекал будущее и прошлое, замыкал изображаемое в границы «сегодняшнего». Принцип «ед-ва действия» сокращал до предела число событий и поступков. В пр-ниях К-ля внешнее действие нередко играло относительно большую роль. Но для драматурга правило «3х единств» было не простой условностью, к-рой он вынужден был скрепя сердце подчиняться. Он использовал и те внутр. возможности, к-рые были заключены в этом эстетич. правиле. Борьба с преимущественным изображением внешнего мира предполагала более детальное раскрытие души человека , что явл-сь очень значит. шагом вперед в худож. развитии.

Душа человека представлялась К-лю как бы более объемной и вместительной. В ней открывалось разнообразие чувств, желаний. Родриго, Химена, инфанта не ограничены в «Сиде» одной страстью, к-рая всецело владела бы каждым из них. У Х., как и у Р., совмещаются и любовь к Р., и мысль о своей фамильной чести. Семейный и патриот. долг для Р. – это не трезвые веления рассудка, а прежде всего неодолимый зов сердца.

Гуманист. тенденции К-ля сочетаются в его сознании с признанием корол. власти как наиболее авторитетной обществ. силы современности. Мотивы, направленные на утверждение историч. заслуг абсол. монархии, с особенной силой звучат в трагедиях, созданных Корнелем в начале 1640х гг. Правда, эти мотивы не являются в трагедиях К-ля единственными. С ними в 1х трагедиях драматурга сосущ. тема неподчинения, бунта. Кст, образ короля дона Фердинанда не вполне соотв. идеалу монархии:р

Что касается «Сида», то в этом пр-нии образ самостоятельного, преисполненного гордости центр. персонажа никак не смягчен; образ Родриго, организовавшего независимо от короля сопротивление завоевателям, говорил скорее об обратном. Но «Сид» недаром был отвергнут Ришелье. Против пьесы была предпринята целая кампания, длившаяся 2 года, на нее был обрушен ряд критических статей, полемич. заметок, написанных Мере, Жоржем Скюдери, Клавере и др.

(См. след. билет)

Краткое содержание:

Воспитательница приносит донье Химене приятную весть: из двух влюбленных в нее юных дворян - дона Родриго и дона Санчо - отец Химены граф Гормас желает иметь зятем первого; а именно дону Родриго отданы чувства и помыслы девушки. В того же в Родриго давно пылко влюблена подруга Химены, дочь Кастильского короля донья Уррака. Но она невольница своего высокого положения: долг велит ей сделать своим избранником только равного по рождению – короля или принца крови. Дабы прекратить страдания, каковые причиняет ей заведомо неутолимая страсть, инфанта делала все, чтобы пламенная любовь связала Родриго и Химену. Старания её возымели успех, и теперь донья Уррака ждет не дождется дня свадьбы, после к-рого в сердце её должны угаснуть последние искры надежды, и она сможет воскреснуть духом. Отцы Р. и Х. – дон Диего и граф Гормас – славные гранды и верные слуги короля. Но если граф и поныне являет собой надежнейшую опору кастильского престола, время великих подвигов дона Д. уже позади – в свои годы он больше не может водить христианские полки в походы против неверных. Когда перед королем Фердинандом встал вопрос о выборе наставника для сына, он отдал предпочтение умудренному опытом дону Диего, чем невольно подверг испытанию дружбу 2х вельмож. Граф Гормас счел выбор государя несправедливым, дон Д. – напротив.)) Слово за слово, и рассуждения о дост-х одного и другого гранда переходят в спор, а затем и в ссору. Сыплются взаимные оскорбления, и в конце концов граф дает дону Д. пощечину; тот выхватывает шпагу. Противник без труда выбивает её из ослабевших рук дона Д., однако не продолжает схватки, ибо для него, славного графа Г., было бы величайшим позором заколоть дряхлого беззащитного старика. Смертельное оскорбление, нанесенное дону Д., может быть смыто только кровью обидчика. Посему он велит своему сыну вызвать графа на смертный бой. Родриго в смятении – ведь ему предстоит поднять руку на отца возлюбленной. Любовь и сыновний долг отчаянно борются в его душе, но так или иначе, решает Родриго, даже жизнь с любимой женою будет для него нескончаемым позором, коли отец останется неотомщенным. Король Ф. прогневан недостойным поступком графа, однако надменный вельможа, для к-рого честь превыше всего на свете, отказывается повиноваться государю и принести извинения Д. Как бы дальше ни развивались события, ни один из возможных исходов не сулит Химене добра: если в поединке погибнет Родриго, вместе с ним погибнет её счастье; если юноша возьмет верх, союз с убийцей отца станет для нее невозможным; ну, а коли поединок не состоится, Р. будет опозорен и утратит право зваться кастильским дворянином.

Граф пал от руки юного дона Родриго. Едва весть об этом достигает дворца, как перед доном Ф. предстаёт рыдающая Химена и на коленях молит его о воздаянии убийце; таким воздаянием может быть только смерть. Дон Д. возражает, что победу в поединке чести никак нельзя приравнивать к убийству. Король благосклонно выслушивает обоих и провозглашает свое решение: Родриго будет судим.

Р. приходит в дом убитого им графа Г., готовый предстать перед неумолимым судьей – Хименой. Встретившая его воспитательница Х. Эльвира напугана: ведь Х. может возвратиться домой не одна, и, если спутники увидят его у нее дома, на честь девушки падет тень. Р. прячется.

Действительно, Х. приходит в сопровождении влюбленного в нее дона Санчо, к-рый предлагает себя в качестве орудия возмездия убийце. Х. не соглашается с его предложением. Оставшись наедине с воспитательницей, Х. признается, что по-прежнему любит Р., не мыслит жизни без него; и, коль скоро долг её – обречь убийцу отца на казнь, она намерена, отомстив, сойти во гроб вслед за любимым. Р. слышит эти слова и выходит из укрытия. Он протягивает Х. меч и молит её своей рукой свершить над ним суд. Но Х. гонит Р. прочь, обещая, что сделает всё, дабы убийца поплатился за содеянное жизнью, хотя в душе надеется, что ничего у нее не получится.

Дон Д. несказанно рад, что пятно позора с него смыто.

Для Рю равно невозможно ни изменить любви к Х., ни соединить судьбу с возлюбленной; остаётся только призывать смерть. Он возглавляет отряд смельчаков и отражает войско мавров.

Вылазка отряда под предводительством Р. приносит кастильцам блестящую победу: неверные бегут, двое мавританских царей пленены рукой юного военачальника. Все в столице превозносят Р. кроме Х.

Инфанта уговаривает Х. отказаться от мести: Р. - оплот и щит Кастилии. Но Х. должна исполнить свой долг(

Ф. безмерно восхищен подвигом Р. Даже королевской власти недостаточно, чтобы достойно отблагодарить храбреца, и Ф. решает воспользоваться подсказкой, которую дали ему плененные цари мавров: в разговорах с королем они величали Родриго Сидом – господином, повелителем. Отныне Р. будет зваться этим именем, и уже одно только его имя станет приводить в трепет Гранаду и Толедо.

Несмотря на оказанные Р. почести, Х. припадает к ногам государя и молит об отмщении. Ф., подозревая, что девушка любит того, о чьей смерти просит, хочет проверить её чувства: с печальным видом он сообщает Х., что Р. скончался от ран. Х. смертельно бледнеет, но, как только узнает, что на самом деле Р. жив-здоров, оправдывает свою слабость тем, что, мол, если бы убийца её отца погиб от рук мавров, это не смыло бы с нее позора; якобы она испугалась того, что теперь лишена возможности мстить.

Коль скоро король простил Р., Х. объявляет, что тот, кто в поединке одолеет убийцу графа, станет её мужем. Дон Санчо, влюбленный в Х., тут же вызывается сразиться с Р. Королю не слишком по душе, что жизнь вернейшего защитника престола подвергается опасности не на поле брани, однако он дозволяет поединок, ставя при этом условие, что, кто бы ни вышел победителем, ему достанется рука Х.

Р. является к Х. проститься. Та недоумевает, неужто дон Санчо настолько силен, чтобы одолеть его. Юноша отвечает, что он отправляется не на бой, но на казнь, дабы своей кровью смыть пятно позора с чести Х.; он не дал себя убить в бою с маврами: сражался тогда за отечество и гос-ря, теперь – совсем иной случай.

Не желая смерти Р., Х. прибегает сначала к надуманному доводу – ему нельзя пасть от руки дона Санчо, поскольку это повредит его славе, тогда как ей, Х., отраднее сознавать, что отец её был убит одним из славнейших рыцарей Кастилии, – но в конце концов просит Р. победить ради того, чтобы ей не идти замуж за нелюбимого.

В душе Х.все растет смятение: ей страшно подумать, что Р. погибнет, а самой ей придется стать женой дона Санчо, но и мысль о том, что будет, если поле боя останется за Р., не приносит ей облегчения.

Размышления Х. прерывает дон Санчо, к-рый предстает пред ней с обнаженным мечом и заводит речь о только что завершившемся поединке. Но Х. не дает ему сказать и двух слов, полагая, что дон Санчо сейчас начнет бахвалиться своей победой. Поспешив к королю, она просит его смилостивиться и не вынуждать её идти к венцу с доном Санчо – пусть лучше победитель возьмет все её добро, а сама она уйдет в монастырь.

Напрасно Х. не дослушала дона Санчо; теперь она узнаёт, что, едва поединок начался, Р.выбил меч из рук противника, но не пожелал убивать того, кто готов был на смерть ради Х.. Король провозглашает, что поединок, пусть краткий и не кровавый, смыл с нее пятно позора, и торжественно вручает Х. руку Р.

Химена больше не скрывает своей любви к Родриго, но все же и теперь не может стать женой убийцы своего отца. Тогда мудрый король Фердинанд, не желая чинить насилия над чувствами девушки, предлагает положиться на целебное свойство времени - назначает свадьбу через год. За это время затянется рана на душе Химены, Родриго же совершит немало подвигов во славу Кастилии и её короля. ©. J

12."Гораций"

Краткое содержание:

Сначала – посвящение кардиналу Ришелье. Это подарок покровителю. Сюжет – из преданий древности. «Вряд ли в преданиях древности есть пример большего благородства». Всяческое самоуничижение о том, что можно было все изложить с большим изяществом. Всему он обязан кардиналу: «вы дали искусству благородную цель, ибо вместо того, чтобы угождать народу… вы предоставили нам возможность угождать вам и развлекать вас; содействуя вашему развлечению, мы содействуем вашему здоровью, что для государства необходимо».

Сюжет. Рим и Альба вступили в войну друг с другом. Теперь, когда войско альбанцев стоит у стен Рима, должно разыграться решающее сражение. Сабина – супруга благородного римлянина Горация. Но она также сестра трех альбанцев, среди которых Куриаций. Поэтому она ужасно переживает. Сестра Горация Камилла тоже страдает. Ее жених Куриаций на стороне альбанцев, а ее брат – римлянин. Подруга Камиллы и Сабины Юлия твердит, что ее положение легче, ведь она только обменялась клятвой верности, а это ничего не значит, когда в опасности родина. Камилла обратилась за помощью к греку-прорицателю, чтобы узнать судьбу. Он предсказал, что спор Альбы и Рима на следующий день окончится миром, и она соединится с Куриацием. Но в тот же день ей приснился сон с жестокой резней и грудой мертвых тел.

Когда рати сошлись, вождь альбанцев обратился к римскому царю Туллу о том, что надо избежать братоубийства, ведь римляне и альбанцы связаны родственными узами. Надо решить спор поединком трех бойцов с каждой стороны. Город, чьи воины проиграют, станет подданным победившего. Римляне приняли предложение. Между городами установилось временное перемирие, до выбора воинов. Куриаций наведался к Камилле. Девушка подумала, что ради любви к ней благородный альбанец поступился долгом перед родиной, и ни в коей мере не осуждает влюбленного.

Римляне выбрали трех братьев Горациев. Куриаций завидует им, потому что они возвеличат родину или сложат за нее головы. Но он сожалеет о том, что в любом случае ему придется оплакивать либо униженную Альбу, либо погибших друзей. Горацию это непонятно, потому что тот, кто принял кончину во имя страны, достоин не сожаления, а восхищения. В это время альбанский воин приносит весть о том, что против Горациев выступят братья Куриации. Куриаций гордится выбором соотечественников, но в то же время ему хотелось бы избежать поединка, так как ему придется драться с братом невесты и мужем сестры. Гораций, напротив, рад, ведь велика честь биться за отечество, но если при этом еще преодолеть узы крови и привязанности, то эта слава совершенна.

Камилла пытается отговорить Куриация от боя и почти добивается успеха, но в последний момент Куриаций передумывает. Сабина, в отличие от Камиллы, и не думает отговаривать Горация. Она только хочет, чтобы поединок не стал братоубийственным. Для этого ей нужно умереть, ведь с ее смертью прервутся родственные узы, связывающие Горация и Куриация.

Появляется отец Горация. Он повелевает сыну и зятю исполнить свой долг. Сабина пытается побороть душевную скорбь, убеждая себя в том, что главное - не кто принес кому смерть, а во имя чего; она внушает себе, что останется верной сестрой, если брат убьет её супруга, или любящей женой - если муж поразит брата. Но тщетно: Сабина понимает, что в победителе она будет видеть убийцу дорогого ей человека. Горестные размышления Сабины прерывает Юлия, принесшая ей известия с поля боя: едва шестеро бойцов вышли навстречу друг другу, по обеим ратям пронесся ропот: и римляне и альбанцы были возмущены решением своих вождей, обрекших Горациев с Куриациями на поединок. Царь Тулл объявил, что следует принести жертвы, дабы по внутренностям животных узнать, угоден ли богам выбор.

В сердцах Сабины и Камиллы вновь поселяется надежда, но старый Гораций сообщает им, что по воле богов их братья вступили в бой между собой. Видя, в какое горе повергло женщин это известие и желая укрепить их сердца, отец героев заводит речь о величии жребия своих сыновей, вершащих подвиги во славу Рима; римлянки - Камилла по рождению, Сабина в силу брачных уз - обе они в этот момент должны думать лишь о торжестве отчизны.

Юлия рассказывает подругам, что два сына старого Горация пали от мечей альбанцев, а супруг Сабины спасся бегством; исхода поединка Юлия дожидаться не стала, ибо он очевиден.

Рассказ Юлии поражает старого Горация. Он клянется, что третий сын, чья трусость несмываемым позором покрыла честное дотоле имя Горациев, умрет от его собственной руки.

К старому Горацию посланцем от царя приходит Валерий , благородный юноша, любовь которого отвергла Камилла. Он заводит речь о Горации и, к своему удивлению, слышит от старика ужасные проклятия в адрес того, кто спас Рим от позора. Валерий рассказывает о том, чего не видела Юлия: бегство Горация было уловкой - убегая от израненных и усталых Куриациев, Гораций таким образом разъединял их и бился с каждым по очереди, один на один, пока все трое не пали от его меча.

Старый Гораций торжествует, он преисполнен гордости за своих сыновей. Камиллу, пораженную известием о гибели возлюбленного, отец утешает, взывая к рассудку и силе духа. Но Камилла безутешна. Счастье её принесено в жертву величию Рима, а от нее требуют скрывать скорбь и ликовать. Нет, не бывать этому, решает Камилла, и, когда перед ней предстает Гораций, ожидая от сестры похвалы своему подвигу, обрушивает на него поток проклятий за убийство жениха. Гораций не мог себе представить, что в час торжества отчизны можно убиваться по кончине врага; когда же Камилла начинает призывать на Рим проклятия, его терпению приходит конец - мечом, которым незадолго до того был убит её жених, он закалывает сестру.

Гораций уверен, что поступил правильно - Камилла перестала быть сестрой ему и дочерью своему отцу в миг, когда прокляла родину. Сабина просит мужа заколоть и её, ибо она тоже, вопреки долгу, скорбит о погибших братьях, завидуя участи Камиллы, которую смерть избавила от скорби и соединила с любимым. Горацию большого труда стоит не исполнить просьбу супруги.

Старый Гораций не осуждает сына за убийство сестры - душою изменив Риму, она заслужила смерть; но казнью Камиллы Гораций сгубил свою честь и славу. Сын соглашается с отцом и просит его вынести приговор - каким бы он ни был, Гораций с ним заранее согласен. Дабы почтить отца героев, в дом Горациев прибывает царь Тулл. Он славит доблесть старого Горация, дух которого не был сломлен смертью троих детей, и с сожалением говорит о злодействе, омрачившем подвиг Горация. Но о том, что злодейство это должно быть наказано, речи не заходит, пока слово не берет Валерий.

Взывая к царскому правосудию, Валерий говорит о невиновности Камиллы, поддавшейся естественному порыву отчаяния и гнева, о том, что Гораций не просто беспричинно убил ее, но и надругался над волей богов, святотатственно осквернив дарованную ими славу.

Гораций просит у царя дозволения пронзить себя собственным мечом, но не во искупление смерти сестры, ибо та заслужила её, но во имя спасения своей чести и славы спасителя Рима. Мудрый Тулл выслушивает и Сабину. Она просит казнить её, что будет означать и казнь Горация, поскольку муж и жена - одно; её смерть - которой Сабина ищет, как избавления, не в силах ни любить убийцу братьев, ни отвергнуть его - утолит гнев богов, супруг же сможет и дальше приносить славу отечеству. Тулл вынес приговор: хотя Гораций и совершил злодеяние, обыкновенно караемое смертью, он - один из тех героев, что служат надежным оплотом своим государям; герои эти неподвластны общему закону, и потому Гораций будет жить, и далее ревнуя о славе Рима.

«Гораций» был написан после полемики вокруг «Сида», когда оскорбленный Корнель уехал в Руан, а затем вернулся в Париж. Трагедия была поставлена в 1640 году. Отдельным изданием «Гораций » вышел в 1641 году . Корнель посвятил ее кардиналу Ришелье. В предпосланном трагедии «Обозрении» Корнель указал источник, из которого он почерпнул свой сюжет, а также ответил на критические замечания.

Стоическое отречение от личного чувства в этой трагедии совершается во имя государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины образуют новую патриотическую героику. Государство рассматривается Корнелем как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага.

Выбор сюжета. В основу сюжета легло предание, рассказанное римским историком Титом Ливием. Война между Римом и Альба-Лонгой завершилась поединком между тремя братьями-близнецами Горациями и тремя их ровесниками-близнецами Куриациями. Когда, победив всех, единственный оставшийся в живых Гораций вернулся с поля боя, его сестра, невеста одного из Куриациев, встретила победителя укорами. Возмущенный юноша, выхватив меч, пронзил им сестру и воскликнул: «Отправляйся же к жениху со своей несвоевременной любовью, раз ты забыла о павших братьях и о живом, забыла об отечестве». За убийство Горация ожидало суровое наказание, но народ оправдал его, восхищенный доблестным подвигом при защите народа. Корнель изменил финал этой истории и ввел в трагедию образ Сабины , в результате древнее предание получило новое звучание.

В сознании людей XVII века римляне – воплощение гражданской доблести. Корнель обратился к этому сюжету, чтобы в нем отразить нравственные принципы собственного времени.

Антитеза личное-государственное . Характерный для драматической техники Корнеля прием – противопоставление двух позиций, которые реализуются не в поступках героев, а в их словах. Гораций и Куриаций выражают свою точку зрения на государственный долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, так как сразиться с врагом за родину дело обычное, а чтобы побороть при этом родственное чувство, требуется величие духа. Он видит в этом проявление высшего доверия государства к гражданину, призванному защищать его. Куриаций, хотя и подчиняется выбору, внутренне протестует, он не хочет подавить в себе человеческие начала – дружбу и любовь («Я не римлянин, и потому во мне все человечное угасло не вполне»). Гораций измеряет достоинство человека по тому, как он выполняет государственный долг. Личное в человеке он почти отрицает. Куриаций измеряет достоинство человека его верностью человеческим чувствам, хотя и признает важность долга перед государством.

Оценка героями и самой ситуации, и своего поведения принципиально разная. Идея слепого подчинения индивида воле государства, воплощенная в Горации, вступает в конфликт с гуманистической этикой, с признанием естественных человеческих чувств в лице Куриация. Конфликт этот не получает благополучного разрешения.

После поединка Горация и Куриация личное и государственное сталкиваются с такой силой, что это приводит к катастрофе. Гораций убил своих соперников. Камилла, потерявшая жениха, должна славить победителя, но ее чувства превалируют над долгом. Камилла отвергает бесчеловечное государственное благо. Гораций убивает ее и тем самым перечеркивает свои подвиги.

Антитеза государственного и личного осталась в истории и после действия трагедии, в которой она не была снята. Проклятие Камиллы Риму построено на риторическом эффекте «пророчества» крушения Римской империи. Смысл пророчества возвращает нас к трагической дилемме пьесы: суровое подавление всего человеческого, которое было источником мощи, станет когда-нибудь источником гибели Рима.

Новый взгляд на проблемы истории выдвинул Корнель в трагедии. Принципы классицизма у Корнеля сочетались с барочной экспрессией. Действие Корнеля бурно, хотя подчинено рациональному началу. Корнеля разные исследователи называют и барочным автором с элементами классицизма, и классиком с сильными элементами барокко.

Поэтика классицизма в трагедии . Больше отвечает требованиям классицизма, чем «Сид». Внешнее действие сведено к минимуму, начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и происходит его развитие. Драматический интерес сосредоточен вокруг трех персонажей – Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне - альбанцы). Позиции героев противоположны. Прием антитезы охватывает всю художественную структуру пьесы.

Полемика с аббатом Д’Обиньяком. В «Обозрении» Корнель ведет полемику по поводу концовки трагедии. Корнель несколько разошелся с требованиями классицистической теории. Аббат заметил, ссылаясь на правило «приличий», что в театре нельзя показывать, как брат закалывает сестру, хотя это и соответствует истории. Чтобы спасти нравственные чувства, аббат предлагал такой вариант: Камилла в отчаянии сама бросается на меч брата, и Горация нельзя будет обвинить в ее смерти. Кроме того, по мнению Д’Обиньяка, поведение Валерия в последнем действии идет вразрез с представлениями о благородстве и рыцарской чести.

Корнель в «Обозрении» он ответил на возражения. Он отверг предположения аббата о гибели Камиллы, так как считал такой конец слишком неправдоподобным. По поводу поведения Валерия Корнель заявил, что он хочет остаться верным правде истории. Валерий не мог поступать в соответствии с понятиями французов о чести, потому что он римлянин. А задачей Корнеля было показать героев римской истории, а не французов.

Позднее, в теоретической работе «Рассуждение о трех единствах» (1660) , Корнель высказал сожаление по поводу того, что тема Камиллы в его трагедии звучит столь громко и непримиримо. Он объявил, что, введя эту тему в свою пьесу, он совершил ошибку и нарушил цельность «Горация».

13."Родогуна"

Действующие лица (как у Корнеля)

Клеопатра – сирийская царица, вдова Деметрия

Селевк, Антиох - сыновья Деметрия и Клеопатры

Родогуна – сестра парфянского царя Фраата

Тимаген – воспитатель Селевка и Антиоха

Оронт - посол Фраата

Лаоника – сестра Тимагена, наперсница Клеопатры

Отряды парфян и сирийцев

Действие в Селевкии, в царском дворце.

Предисловием к авторскому тексту служит фрагмент из книги греческого историка Аппиана Александрийского (II в.) «Сирийские войны». Описываемые в пьесе события относятся к середине II в. до н. э., когда царство Селевкидов подверглось нападению со стороны парфян. Предыстория династического конфликта излагается в разговоре Тимагена (воспитателя царевичей-близнецов Антиоха и Селевка) с сестрой Лаоникой (наперсницей царицы Клеопатры). Тимаген знает о событиях в Сирии понаслышке, поскольку царица-мать приказала ему укрыть обоих сыновей в Мемфисе сразу после предполагаемой гибели своего мужа Деметрия и мятежа, поднятого узурпатором Трифоном. Лаоника же осталась в Селевкии и была свидетелем того, как недовольный правлением женщины народ потребовал, чтобы царица вступила в новый брак. Клеопатра вышла замуж за своего деверя (т.е. брата Деметрия) Антиоха, и вдвоем они одолели Трифона. Затем Антиох, желая отомстить за брата, обрушился на парфян, но вскоре пал в бою. Одновременно стало известно, что Деметрий жив и находится в плену. Уязвленный изменой Клеопатры, он замыслил жениться на сестре парфянского царя Фраата Родогуне и силой вернуть себе сирийский престол. Клеопатра сумела дать отпор врагам: Деметрий был убит - по слухам, самой царицей, а Родогуна оказалась в темнице. Фраат бросил на Сирию несметное войско, однако, страшась за жизнь сестры, согласился заключить мир при условии, что Клеопатра уступит трон старшему из сыновей, который должен будет жениться на Родогуне. Оба брата с первого взгляда влюбились в плененную парфянскую царевну. Один из них получит царский титут и руку Родогуны - это знаменательное событие положит конец долгим смутам.

Беседа прерывается с появлением царевича Антиоха (это уже другой Антиох – сын Клеопатры). Он надеется на свою счастливую звезду и вместе с тем не хочет обездолить Селевка. Сделав выбор в пользу любви, Антиох просит Тимагена переговорить с братом: пусть тот царствует, отказавшись от Родогуны. Выясняется, что и Селевк желает уступить престол в обмен на царевну. Близнецы клянутся друг другу в вечной дружбе - между ними не будет ненависти. Они приняли слишком поспешное решение: Родогуне подобает царствовать вместе со старшим братом, имя которого назовет мать.

Встревоженная Родогуна делится сомнениями с Лаоникой: царица Клеопатра никогда не откажется от трона, равно как и от мести. День венчания таит в себе еще одну угрозу - Родогуна страшится брачного союза с нелюбимым. Ей дорог лишь один из царевичей - живой портрет своего отца. Она не разрешает Лаонике назвать имя: страсть может выдать себя румянцем, а особам царского рода надлежит скрывать свои чувства. Кого бы небо ни выбрало ей в мужья, она будет верна долгу.

Опасения Родогуны не напрасны - Клеопатра пышет злобой. Царица не желает отказываться от власти, которая досталась ей слишком дорогой ценой, к тому же ей предстоит увенчать короной ненавистную соперницу, похитившую у нее Деметрия. Она откровенно делится своими замыслами с верной Лаоникой: трон получит тот из сыновей, кто отомстит за мать. Клеопатра рассказывает Антиоху и Селевку о горькой судьбе их отца, погубленного злодейкой Родогуной. Право первородства нужно заслужить - старшего укажет смерть парфянской царевны (цитата – Я трон отдам тому, кто // Расплатиться сможет, // Парфянки голову // К моим ногам положит ) .

Ошеломленные братья понимают, что мать предлагает им обрести венец ценой преступления. Антиох все же надеется пробудить добрые чувства в Клеопатре, но Селевк в это не верит: мать любит только себя - в её сердце нет места для сыновей. Он предлагает обратиться к Родогуне - пусть царем станет её избранник. Парфянская царевна, предупрежденная Лаоникой, рассказывает близнецам о горькой судьбе их отца, убитого злодейкой Клеопатрой. Любовь необходимо завоевать - мужем её станет тот, кто отомстит за Деметрия. Удрученный Селевк говорит брату, что отказывается от престола и Родогуны - кровожадные женщины отбили у него желание как царствовать, так и любить. Но Антиох по-прежнему убежден, что мать и возлюбленная не смогут устоять перед слезными мольбами.

Явившись к Родогуне, Антиох предает себя в её руки - если царевна пылает жаждой мести, пусть убьет его и осчастливит брата. Родогуна не может более скрывать свою тайну - сердце её принадлежит Антиоху. Теперь она не требует убить Клеопатру, но договор остается нерушимым: невзирая на любовь к Антиоху, она выйдет замуж за старшего - за царя. Окрыленный успехом, Антиох спешит к матери. Клеопатра встречает его сурово - пока он медлил и колебался, Селевк успел отомстить. Антиох признается, что оба они влюблены в Родогуну и не способны поднять на нее руку: если мать считает его изменником, пусть прикажет ему покончить с собой - он покорится ей без колебаний. Клеопатра сломлена слезами сына: боги благосклонны к Антиоху - ему суждено получить державу и царевну. Безмерно счастливый Антиох уходит, а Клеопатра велит Лаонике позвать Селевка, Лишь оставшись одна, царица дает волю гневу: она по-прежнему жаждет мести и насмехается над сыном, который так легко проглотил лицемерную приманку.

Клеопатра говорит Селевку, что он старший и ему по праву принадлежит престол, которым хотят завладеть Антиох и Родогуна. Селевк отказывается мстить: в этом ужасном мире ничто его больше не прельщает - пусть другие будут счастливы, а ему остается лишь ожидать смерти. Клеопатра сознает, что потеряла обоих сыновей - проклятая Родогуна околдовала их, как прежде Деметрия. Пусть они последуют за своим отцом, но Селевк умрет первым, иначе её ждет неминуемое разоблачение.

Наступает долгожданный миг свадебного торжества. Кресло Клеопатры стоит ниже трона, что означает её переход в подчиненное положение. Царица поздравляет своих «милых детей», и Антиох с Родогуной искренне благодарят её. В руках у Клеопатры кубок с отравленным вином, из которого должны пригубить жених и невеста. В тот момент, когда Антиох подносит кубок к губам, в зал врывается Тимаген со страшным известием: Селевк найден на аллее парка с кровавой раной в груди. Клеопатра высказывает предположение, что несчастный покончил с собой, но Тимаген это опровергает: перед смертью царевич успел передать брату, что удар нанесен «дорогой рукой, родной рукой». Клеопатра немедленно обвиняет в убийстве Селевка Родогуну, а та - Клеопатру. Антиох пребывает в тягостном раздумье: «дорогая рука» указывает на возлюбленную, «родная рука» - на мать. Подобно Селевку, царь переживает миг безысходного отчаяния - решив отдаться на волю судьбы, он вновь подносит к губам кубок, но Родогуна требует опробовать на слуге вино, поднесенное Клеопатрой. Царица негодующе заявляет, что докажет полную свою невиновность. Сделав глоток, она передает кубок сыну, однако яд действует слишком быстро. Родогуна с торжеством указывает Антиоху, как побледнела и зашаталась его мать. Умирающая Клеопатра проклинает молодых супругов: пусть их союз будет исполнен отвращения, ревности и ссор - да подарят им боги таких же почтительных и покорных сыновей, как Антиох. Затем царица просит Лаоника увести её и избавить тем самым от последнего унижения - она не желает упасть к ногам Родогуны. Антиох исполнен глубокой скорби: жизнь и смерть матери равно пугают его - будущее чревато ужасными бедами. Брачное торжество завершилось, и теперь нужно приступить к похоронному чину. Быть может, небеса все же окажутся благосклонными к несчастному царству.

Тот материал, который я нашел в комментариях к «Родогуне».

Корнель работал над трагедией около года.

Сюжет трагедии основывается на взаимоотношениях Сирии и Парфянского царства – государств, возникших на Ближнем Востоке после распада империи Александра Македонского (3-2 века до н.э.)

Корнель точно следует истории Аппиана Александрийского, изложенной в его работе «Сирийские войны»: Сирийский царь Деметрий II Никанор, попав в плен к парфянскому царю Фраату женился на его сестре Родогуне. После исчезновения Деметрия сирийский трон долго переходил из рук в руки, и, наконец, на него попал Антиох, брат Деметрия. Он женился на вдове Деметнрия – Клеопатре.

Корнель немного изменил ход событий, т.к. был очень морален и хотел чтобы все было чинно и гладко:

1) Во-первых, у него Родогуна только невеста Деметрия, а значит любовь к ней близнецов-сыновей Антиоха и Селевка лишается кровосмесительного оттенка. (Они любят не жену, а невесту отца).

2) 2) Во-вторых он оправдывает Клеопатру, у Корнеля она женится на Антиохе т.к. получает ложное известие о смерти мужа.

Трагедия впервые поставлена в 1644 на сцене «Буругундского отеля». Прочно вошла в репертуар французского театра, ставилась более 400 раз. Издана отдельной книгой в 1647. У нас впервые издана в 1788 в переводе Княжнина.

Трагедия открывается весьма льстивым письмом к принцу Конде, где Корнель расхваливает боевые заслуги этого Конде и всячески умоляет его, великого полководца, хоть немного взглянуть на это недостойное творение презренного, никчемного раба Корнеля. Очень льстивое письмо-восхваление Конде, если спросят. Принц Конде – реальное историческое лицо, прославленный французский полководец. После письма следует огромная прозаическая выдержка из Аппиана о Сирийских войнах, и только потом сам текст трагедии.

Клеопатра – сирийская царица, убившая царя Деметрия Никанора за его намерение взойти на трон

вместе с парфянской царицей Родогуной. К. - подлинная главная героиня

трагедии, хотя ее имя и не стоит в названии; первый негативный персонаж

из последующей вереницы "злодеев", занявших место в трагедиях Корнеля "старой

Все речи царицы дышат исступленной

злобой и ненавистью к любому, даже родственному, претенденту на трон. В

первом же монологе она клянется жестоко отомстить Родогуне, которая "мечтала

царствовать" с Никанором, "покрыв ее позором". К. ничем не пренебрегает

и ставит перед сыновьями непосильную для них задачу - убить любимую ими

Родогуну ради трона. Этот жуткий наказ исторгает из уст Селевка, ее сына,

мрачный вопрос: "Ужели матерью мне звать тебя, Мегера?" Хитрая и коварная,

К. играет собственными сыновьями, не отказываясь от откровенной лжи. Видя

в ближнем лишь себя, подозревая в каждом измену, она убивает Селевка, заглушая

в себе материнские чувства. К. дает мнимое благословение на брак Антиоху

и Родогуне. Но во время торжества Антиох узнает о смерти брата и, потрясенный

бесчеловечностью матери, пытается выпить чашу с отравленным ею вином. К.,

переполненная жгучей ненавистью к невестке и сыну, занявшему место владыки,

сама выпивает яд, ее лицо искажается от боли и злости, и даже на краю могилы

она извергает из себя страшные проклятия.

Родогуна - сестра

парфянского царя Фраата, плененная царицей Сирии Клеопатрой. Ее красота

и гордое величие покорили сердца двух сыновей Клеопатры - Селевка и Антиоха.

14. Спор о "Сиде" (Критика)

Спор о «Сиде» - важнейший этап формирования французского классицизма не только как системы правил, несоблюдение которых могло стать отправным моментом для жестоко критики писателя, но и как отражения определенного типа творческой практики, значительно обогатившегося за семилетие, отделяющее «Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид» о правиле двадцати четырех часов». Кроме того, это показало, как королевская власть вмешивалась (и влияла) на литературу (в данном случае речь идет о кардинале Ришелье).

Героизация феодальной рыцарской чести представлялась в политической обстановке 1630-х годов крайне несвоевременной, а защита ее на поединке вступала в прямое противоречие с официальным запретом дуэлей, которые сурово карались законом. Королевская власть выступала в пьесе как совершенно второстепенная сила, лишь формально участвующая в действии. Наконец, не последнюю роль в недовольстве министра играло и само обращение к испанскому сюжету и персонажам в тот момент, когда Франция вела долгую и изнурительную войну с Испанией, а при дворе действовала враждебная Ришелье «испанская партия» королевы Анны Австрийской.

Написав своего «Сида», Корнель оказался объектом клеветы, несправедливых нападок и был вынужден отдать свое произведение на суд Французской Академии, хотя, не будучи ее членом, не обязан был отчитываться перед ними. Но такова была негласная воля Ришелье, ослушаться которой не посмели ни Корнель, ни Академия. «Мнение Французской Академии» по поводу трагикомедии «Сид» было составлено, и основная часть текста, как считают, принадлежала Шаплену, а последняя редакция была осуществлена Ришелье.

Отмечу некоторые пунктики, касающиеся «Мнения о «Сиде»:

Критика обращена к конкретному произведению и ни на минуту от его текста не отступает

В отличие от откровенно враждебной критики Скюдери и Мэре, здесь отдается дань художественным достоинствам произведения – мастерству построения сюжета, впечатляющему изображению страстей, яркости метафор, красоте стиха (тем не менее, именно успех пьесы и ее художественность вынуждают, по убеждению авторов «Мнения», к ее критическому разбору)

На первый план выдвигается критерий правдоподобия . Старые хрыщи считали, что правдоподобие соблюдено лишь в том случае, если зритель поверит в то, что он видит, а это может произойти только тогда, когда ничто происходящее на сцене его не отталкивает. В «Сиде» же, по их мнению, зрителя должно отталкивать многое. «Безнравственность» героини, нарушает правдоподобие пьесы. В трактате анализ сюжета, поведения действующих лиц, их нравственного облика имеет целью доказать, что правдоподобие – это не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью. Правдоподобие предполагает согласованность изображаемого события с требованиями разума и, более того, с определенной морально-этической нормой, а именно со способностью личности подавлять свои страсти и эмоции во имя некоего нравственного императива. То, что эпизод женитьбы Родриго на дочери убитого им графа представлен во многих более ранних источниках, не мог, по мысли авторов, служить поэту оправданием, ибо «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не правдивое... Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать для блага общества». Изображение облагороженной правды, ориентация не на исторически достоверное, а на правдоподобное, т. е. на общепринятую нравственную норму, стала в дальнейшем одним из главных принципов классицистской поэтики и основным пунктом расхождения с ней Корнеля.

Осуждали любовь героев пьесы, противопоставляя ей дочерний долг, повелевающий Химене отвергнуть убийцу ее отца. Хрыщи считали, что эта любовь была бы оправданна, будь брак Родриго и Химены необходим для спасения короля или королевства (-Химена, если ты не выйдешь за меня, то на наше королевство нападут мавры и сожрут нашего короля! - на самом деле я просто не могу представить иную ситуацию, в которой жизнь короля могла бы зависеть от брака Х с Р)

Откровенная политическая тенденция, но, надо отдать должное редактору, замечания политического свойства введены как бы попутно, а в качестве главных аргументов выдвигаются общечеловеческие и эстетические (критикам нужен был иной пафос и другая художественная структура)

Критики хотели видеть в качестве героев трагедии фанатиков долга – нравственного императива, накладывающего отпечаток и на внутренний мир личности.

Характеры персонажей должны быть постоянны, т.е. добрые добры, а злые творят зло (Корнель не совсем чёток по данному пунктику)

Сюжет надо выбирать, исходя не из истинности событий, а из соображений правдоподобия.

Перегруженность действия внешними событиями, требовавшими, по ее подсчетам, не менее 36 часов (вместо дозволенных 24)

Введение второй сюжетной линии (неразделенная любовь инфанты к Родриго)

Использование свободных строфических форм

Корнель упорно продолжал в прямой или косвенной форме возражать критикам по поводу осуждения «Сида» и ограничений искусства правилами. За 20-летие, отделяющее его первые выступления по вопросам теории от его «Рассуждений о драматической поэзии», тон его изменился. Аргументация обогатилась за счет анализа древних текстов и обоснований, взятых у итальянских теоретиков. И вместе с тем в главном Корнель придерживался прежних мнений, защищая внутри классицистической системы права художника. В частности, допуская принцип правдоподобия, который поначалу отрицал, Корнель подчеркивал, что ему сопутствует принцип необходимости, т.е., что «непосредственно относится к поэзии», что обусловлено стремлением поэта «нравиться по законам своего искусства».

Корнель считал, что ему надо уложить в пределы пьесы достаточно количество событий – иначе не построишь развитую интригу. И он предложил такой способ: пусть сценическое время совпадает с реальным, зато в антрактах время течет быстрее и, скажем, из 10 часов действия 8 приходится на антракты. Единственное исключение следует сделать для 5го акта, где время может быть уплотнено, ибо иначе эта часть пьесы покажется зрителю, с нетерпением ожидающему развязки, просто скучной. Корнель выступает за максимальную концентрацию времени в пределах не только сцены, но и пьесы в целом. Драматург широко формулирует для себя принцип единства действия. В пьесе, пишет он, «должно быть только одно законченное действие… но оно может развертываться лишь через несколько других, незаконченных действий, которые служат развитию сюжета и поддерживают, к удовольствию зрителя, его интерес». Во-вторых, единство места трактуется у него в расширительном месте – как единство города. Это связано с необходимостью строить относительно сложную интригу. С принципом единства времени это не вступает в противоречие, ибо, ввиду близости расстояния, перебраться из одного места в другое можно достаточно быстро, а построение интриги упрощается, делается естественнее. По поводу единства сцены Корнель писал, что декорации должно меняться только в антрактах, и ни в коем случае не посреди акта, либо надо сделать так, чтобы места действия вообще не имели разных декораций, а имели общее название (например, Париж, Рим, Лондон и т.д.). Кроме того, Корнель считал абсолютно противопоказанным драме выведение части событий за ее хронологические рамки.

Теперь о Шаплене (это мрачный чувак, работавший секретарем во Французской Академии и написавший самый поблизательский вариант «Мнения», дабы угодить господину Ришелье). Надо отметить, что этот валенок был еще и одним из основателей доктрины классицизма. Он считал, что «совершенное подражание» должно быть связано с пользой (как целью драматической поэзии). Писал, что польза достигается в том случае, если зритель поверил в подлинность изображенного, пережил его как реальное событие, взволновался благодаря «силе и наглядности, с какой различные страсти изображены на сцене, и посредством этого очистил душу от дурных привычек, которые могли бы привести его к тем же бедам, что и эти страсти». Причем подражание для Шаплена не означает просто копирования событий, характеров: «Поэзия для своего совершенство нуждается в правдоподобии». Даже удовольствие «создается порядком и правдоподобием» (в общем, вы поняли: нужно молиться, поститься, слушать радио «Радонеж»). Шаплен пишет, что «правдоподобие составляет поэтическую сущность драматической поэмы». По поводу 3х единств Шаплен пишет следующее: глаз зрителя должен неизбежно вступать в противоречие с воображением, и нужно сделать все возможное, чтобы из-за этого не утрачена была вера в достоверность происходящего на сцене.

Такие идеи Корнеля отвечали общей линии развития литературно-критических идей во Франции. В 30-х – 60-х гг. появляется множеством трактатом по вопросам искусства театра (наиб. Известны «Поэтика» Жюля де ла Менардьера и «Практика театра» аббата д`Обиньяка -> выделяют требования, превращающие искусство сены в инструмент, пригодный для иллюстрации «полезных истин»). Корнель с ними полемизировал в «Рассуждениях о драматической поэзии». Он считал, что искусство должно прежде всего «нравиться», овладевая одновременно чувством и умом зрителя + приносить пользу.

Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии “Сид”» стало одним из программных манифестов классической школы.

Если кратко:

Новизна «Сида» заключается в остроте внутреннего конфликта – отличие от современных ему «правильных трагедий» (драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь) -> именно благодаря этому небывалый успех -> недовольство Ришелье «испанской» темой и нарушением норм классицизма -> спор выходит за пределы литературной среды –> в течение одного года появляется свыше 20 критических сочинений, составивших т.н. борьбу против «Сида» -> гл.противник – Скюдери -> «битва» приобретает широкий общественный резонанс -> Французская Академия трижды представляла свое мнение Ришелье, но лишь 3й вариант, составленный Шапленом, был одобрен кардиналом и опубликован в начале 1638г. под названием «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид”» (жанровое определение пьесы, данное самим Корнелем, объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежали к «высокому» разряду царей или героев).

15. Поэтика трагедий Расина 60-х годов ("Андромаха", "Британник")

«Андромаха» Прошёл год, как Троя уничтожена, а греки поделили всю добычу. Пирру (сын Ахилла, того самого, убившего Гектора), царю Эпира досталась в числе прочего Андромаха (вдова Гектора) с маленьким мальчиком (которому папа в фильме «Троя» дарил деревянные игрушки). Пирр пылает страстью к Андромахе, и поэтому не трогает её и сына и периодически её домогается. Андромаха чтит память Гектора. У Пирра между тем есть уже привезённая невеста Гермиона (не Грейнджер), дочь той самой Елены и Менелая. Вообще-то изначально она предназначалась Оресту (сыну Агамемнона), но Менелай решил, что сын Ахилла будет покруче сына Агамемнона. Орест с этим не согласен – он хочет Гермиону. В жёны, разумеется. Он приезжает в Эпир. Трагедия начинается.

Орест объясняет другу Пиладу, что приехал в Эпир как посол «по поручению Эллады» - просить выдать пленников Андромаху и мальчика. В противном случае будет война. Но в запасе есть и другой вариант – отдать Гермиону и не позорить её – всё равно же жениться не собирается.

Пирр выслушивает Ореста и резонно замечает, что через год после войны чинить расправу над пленниками – моветон. Да и потом, это его добыча. В общем, послал его к Гермионе.

Своему наставнику Фениксу Пирр признаётся, что будет только рад избавиться от Гермионы. Взял-то он её из уважения к Менелаю, хотел жениться, а тут Андромаха вся из себя. Некрасиво получается. А так вроде всё прилично.

Но потом он идёт к А. и говорит ей, что её и её сына Греция просит убить. Но он их не даст в обиду, если та выйдет за него. А. говорит, что её жизнь ей не нужна, она живёт только ради сына. И Пирр не должен её шантажировать, а должен пожалеть мальчика безвозмездно. Пирр не проникся и передумал.

Орест напоминает Гермионе, что любит её. А Пирр нет. Просит уехать с ним. Гермиона (по своим личным соображениям гордости) уезжать не хочет, но Оресту говорит, чтоб тот у Пирра спрашивал. Что тот и делает.

Пирр говорит – да забирайте. Пленников. Только сначала отгуляйте на моей свадьбе с Гермионой. Орест зеленеет, но виду не подает. Гермиона ликует, она думает, что Пирр наконец увидел, КТО здесь дочка Елены Прекрасной.

Андромаха в отчаянии, она понимает, что Пирру чужд гуманизм и нужно что-то делать. Через несколько страниц она решается дать согласие, но как! На церемонии в храме взять с Пирра обещание усыновить её ребёнка и со спокойной душой заколоться кинжалом.

Гермиона узнает, что Пирр женится на А. Зовёт Ореста (тот собирался её похитить, а тут такая удача). Говорит, что станет его сразу как он отмстит за её честь – убьет Пирра, прям в храме. Орест зеленеет ещё раз, но уходит думать.

Пирр приходит к Г. просить прощения и отпускает её на все 4 стороны.

Орест прибегает к Гермионе, говорит, что всё чики-пуки, Пирр обвенчался с А., и его тёпленького порезали прям на алтаре подданные Ореста (сам он не смог пробраться в их толпень). Гермиона сходит с ума от горя, говорит, что О. – чудовище, он убил самого лучшего мужика на свете и нет ему прощения. А то, что она сама это ему велела, так это не нужно слушать бредни «женщины влюблённой».

Использовала статью Козловой Н. Классицизм Пьера Корнеля +лекции

Пьер Корнель (1606-1684) был сыном адвоката и сам являлся членом адвокатской корпорации Руана. Корнель принадлежит к плеяде величайших драматургов мира, к "истинным гениям трагедии", как называл его наш Пушкин.

Из лекции: Он явился в сознании многих поколений читателей и зрителей образцовым создателем трагедии классицизма. При том, что в творчестве Корнеля не было периода, когда бы его ни ценили высоко - в эпоху романтизма он не был образцом для подражания, но его литературный талант признавали, - есть мало писателей, которые так упрощенно истолковывались, а порой и истолковываются историками литературы. И связано это с тем, что установилось прочное представление о Корнеле, как о писателе-учителе нравственности и патриотизма, т. к. создает апологию абсолютизма, это раз, и два - Корнеля представляют как драматурга, который создает не трагические трагедии - но Наталья Тиграновна это не одобряет.

Корнеля часто сравнивают с Шекспиром, сближая их и одновременно противопоставляя друг другу, так как, будучи почти современниками, они смело обращались к острым проблемам эпохи и гениально решали их под общечеловеческим углом зрения, хотя при этом они воплощали своим творчеством очень разные художественные системы.

Прежде всего, заметно различие подхода двух драматургов к изображению мира и человека: естественность сопряжения сферы материально осязаемого бытия с ренессансной универсальностью у Шекспира и тяготение к высветлению сущностей жизни и их художественное пересоздание в свете идеала, характерное для классициста Корнеля.

Корнель - один из гениальных писателей, утвердивших своим творчеством классицистическую художественную систему, - не является ее первооткрывателем.

Классицизм на французской сцене утверждался усилиями целой когорты молодых драматургов, среди которых первое место занял Корнель.

Корнель писал, что в пору работы над "Мелитой" (ее нет в списке обязательной литературы) не знал о "правилах", но здравый смысл подсказал ему соблюсти единство действия и места. Оглядываясь много лет спустя на свой дебют, драматург отметил, что создал комедию совсем нового типа, "какой еще не было написано ни на одном языке", и аргументировал это прежде всего тем, что персонажи "Мелиты" - не комические маски, а молодые люди из "порядочного общества", речи которых живо и непосредственно воссоздают их реальную манеру беседовать между собой.

Первые комедии Корнеля (вплоть до «Королевской площади», 1634) носят нравоописательный характер. Свои произведения драматург сознательно противопоставляет как причудливому вымыслу трагикомедии (за исключением близкого этому жанру «Клитандра», 1630), так и буффонаде фарса. При всей условности сюжетной схемы (как правило, речь идет о различного рода осложнениях во взаимоотношениях между двумя парами возлюбленных) ранние комедии Корнеля богаты наблюдениями над нравами и представлениями, показательными для привилегированной светской среды. Надо всем царят деньги. Браки определяются расчетом, соображениями выгоды. Симпатии драматурга - на стороне велений и прав сердца . Корнель-комедиограф обращается к анализу коллизий, которые возникают в душе людей, сталкивающихся с преградами, воздвигаемыми неравенством общественного положения и состояния. В некоторых других пьесах, особенно отчетливо в «Королевской площади», на первый план выдвигается образ светского щеголя, либертена и эгоиста, дорожащего превыше всего полной внутренней свободой. Утверждая эту свободу, он не щадит никого, вплоть до самых близких ему людей.

Комедии, впрочем, и не являлись основным жанром в творчестве Корнеля. Славу ему как писателю приносят его трагедии . Своеобразие Корнеля как создателя трагедии проявляется уже в его драматургической теории. Среди его предисловий к собственным трагедиям особое место занимает разбор трагедии «Никомед». Своеобразие корнелевской трагедии - в ее герое. Он не является жертвой богов и судьбы, каким был герой драматургов второй половины XVI - начала XVII в. - Жоделя, Гарнье, Монкретьена. Героя корнелевской трагедии отличает «величие смелости», он обладает стойкостью, способной вызвать удивление или, точнее, восхищение (admiration). В нем импонирует то, что он «шествует с открытым лицом», с презрением взирает на несчастье, от него не услышишь ни одной жалобы. Сострадание к герою таково, что оно «не исторгает слез», это не чувство жалости. Корнелевские герои готовы на самопожертвование, их вдохновляет жажда подвига. Они способны преодолевать со стоической твердостью духа любые испытания во имя возвышенных принципов и общественного блага. Их жизненные идеалы и являются источником той атмосферы героической приподнятости и воодушевления, которой овеяны «Сид», «Гораций», «Цинна», «Полиевкт» или «Никомед».

Тяготение к созданию характеров из ряда вон выходящих , исключительных объясняет критическое отношение Корнеля к тому требованию «правдоподобия» образов, которое выдвигалось большинством теоретиков классицистического театра. Корнель же мотивировал убедительность создаваемых им характеров понятием жизненной истины и исторической достоверности. Вместе с тем, воспроизводя драматические конфликты, с которыми сталкиваются и которые призваны разрешать его герои, Корнель обнажал глубокие жизненные противоречия.

Впервые специфика творческого метода Корнеля полностью проявляется в его пьесе «Сид» (1637). Выход из трагедийного конфликта становится возможен потому, что в мире существует свободный и уверенный в своих силах человек . Именно таков Родриго, вызывающий не сострадание, а восхищение. Конечно, в «Сиде» мы сталкиваемся и с препятствиями, стоящими на пути героя, и с жертвами. Герой пьесы - виновник гибели графа де Гормаса, отца Химены. Это ведет его к разрыву с той, кто была до тех пор его невестой. Важно, однако, что гибель графа де Гормаса не является катастрофой, завершающей пьесу. Из сюжетного конфликта намечается выход, который определяется внутренним достоинством самого Родриго.

Образ человека, преодолевшего роковое стечение обстоятельств и самого себя, человека, более сильного, нежели враждебная судьба, сохраняет свое значение и для «Горация», «Полиевкта», «Родогуны», «Никомеда». Для них существенно величие героя, его превосходство над окружающим.

Герой корнелевской трагедии, например Родриго, изображается растущим на наших глазах . Из никому не известного юноши он превращается в бесстрашного воина и искусного полководца. Слава Родриго - дело его рук. Слава не достается ему по наследству, не дана от рождения. Он далек в этом смысле от феодальных традиций и является наследником эпохи Возрождения.

Для Корнеля как представителя культуры XVII в. характерен пристальный интерес к человеческой мысли . Человек действует у него после глубоких размышлений. Главное для Корнеля не в том, что сознание преобладает над бытием, а в том, что сознание принадлежит человеку, а не богу . Корнеля отличает не его идеализм, а его гуманизм. Исключительное значение в драматургии Корнеля приобретает принцип замысла, предшествующего действию. В своих пьесах Корнель уделяет большое место спорам и дискуссиям, которые рассматриваются им как способы идейной подготовки предполагаемых поступков. И в «Горации», и в «Цинне», и в «Никомеде», и в «Родогуне» огромную роль играет столкновение различных точек зрения .

Очень большое значение для Корнеля имело обсуждение так называемых «трех единств» в драматургии , полемика относительно того, нужно ли ограничивать время действия двадцатью четырьмя часами, место действия пределами одного помещения и концентрировать действие». Борьба с преимущественным изображением внешнего мира предполагала более детальное раскрытие души человека, области сознания, эмоций, страстей, идей, что являлось очень значительным шагом вперед в художественном развитии. Душа человека представлялась Корнелю как бы более объемной и вместительной. В ней открывалось разнообразие чувств, желаний, влечений. Родриго, Химена, инфанта не ограничены в «Сиде» одной страстью, которая всецело владела бы каждым из них. Каждый герой испытывает несколько подчас противоречивых чувств.

Корнель изображает душевный мир своих героев, выделяя его из мира окружающего. Душевная жизнь при крайней текучести внешних событий часто остается неизменной. Во внутреннем мире героев Корнеля заключены противоборствующие силы. Душа его персонажей раскрывается в драматическом конфликте. Изображение человеческой души, раздираемой столкновениями различных психических потоков, сохраняет значение и для «Сида», и для «Родогуны», и для «Никомеда», и для многих других трагедий Корнеля.

Гуманистические тенденции Корнеля сочетаются в его сознании с признанием королевской власти как наиболее авторитетной общественной силы современности. С ними в первых трагедиях драматурга сосуществует тема неподчинения, непослушания, бунта.

Что касается «Сида», то в этом произведении образ самостоятельного, преисполненного гордости центрального персонажа никак не смягчен; образ Родриго, организовавшего независимо от короля сопротивление завоевателям, говорил скорее об обратном. Но «Сид» недаром был отвергнут Ришелье. Против пьесы была предпринята целая кампания, длившаяся два года, на нее был обрушен ряд критических статей, полемических заметок. Против нее было обращено и специальное «Мнение Французской Академии о „Сиде“», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Корнеля осуждали за то, что он не соблюдал в своей пьесе требования трех единств и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, полный обаяния, несмотря на то что в конце концов она выходит замуж за убийцу своего отца. Нападки на пьесу до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на целых три года, а затем попытался учесть пожелания, которые были ему высказаны. Эта попытка не удалась полностью, так как «Гораций» также не понравился Ришелье.

В творческом пути Корнеля обозначается несколько этапов.«Родогуна» (1644), «Ираклий» (1646), «Никомед» (1651) - трагедии «второй манеры». В этих трагедиях наблюдается значительно больший, чем раньше, интерес к событиям внешнего мира, им свойственна большая насыщенность происшествиями, действиями персонажей. Другая особенность, отличающая трагедии «второй манеры», состоит в том, что в них появляется принцип незнания или неполного знания героями событий, совершающихся рядом с ними. Наличие в трагедиях «второй манеры» всех этих особенностей позволяет говорить, что творчество Корнеля все больше проникается барочными тенденциями. Но Корнель не отменяет в этих пьесах принципа приоритета внутреннего мира, не отклоняет теорию трех единств, не отказывается от категории героического. Мало того, Корнель не принимает до конца свойственное драматургии барокко представление об иррациональности объективного мира и бессилии человека и его разума перед этим миром. Он воспринимает это представление, но сочетает его с понятиями классицистическими.

Тема народного восстания играет важную роль в пьесах 1646-1653 гг. -особенно в «Никомеде», где только благодаря поддержке народных масс торжествует главный герой.

[ Произведения «третьей манеры» (1659-1672) (прим. – «Сурены» в списке нет)

Оппозиционные мотивы в творчестве Корнеля третьего периода делают понятным появление его трагедии «Сурена» (1674), стоящей на первый взгляд несколько особняком среди пьес «третьей манеры». «Сурена» подчеркивает, что отношения драматурга с абсолютной монархией и в последний период его жизни не были гладкими. Этой трагедии свойствен антиэтатизм . Сурена подвергается гонениям со стороны парфянского царя Орода, для которого отвоевал царский престол. Большую роль в трагедии играет любовь Сурены и Эвридики. Свою любовь герою приходится оборонять от врагов, от того же царя Орода. Любопытен центральный герой произведения и тем, что он не принадлежит к царскому роду, что он сам завоевал себе высокое звание полководца. Существенна, наконец, для трагедии тема сопротивления завоевателю. Сурена отстоял независимость Парфии от Рима. В борьбе с завоевателями он как бы продолжает подвиги Родриго и Никомеда.]

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Творчество Корнеля - одно из крупнейших достижений французской литературы прошлого. Именно в его творчестве французская трагедия, достигнув полной художественной зрелости, стала истинным рупором национальной жизни , глашатаем немеркнущих идеалов мужества, патриотизма, гражданственности. Глубоко национальны по своим истокам и отличительные черты формальной структуры трагедий Корнеля: зажигательная патетика их стиля, блестящее использование драматургом самых разнообразных ресурсов ораторского искусства, умение сочетать сложность и четкость композиционного построения.

Давние союзники Рим и Альба вступили в войну друг с другом. До сих пор между вражескими армиями происходили лишь мелкие стычки, но теперь, когда войско альбанцев стоит у стен Рима, должно разыграться решающее сражение.

Сердце Сабины, супруги благородного римлянина Горация, исполнено смятения и скорби: ныне в жестокой битве будет разбита либо её родная Альба, либо ставший её второй родиной Рим. Мало того, что мысль о поражении любой из сторон равно печальна для Сабины, по злой воле рока в этой битве должны обнажить друг против друга мечи самые дорогие ей люди - её муж Гораций и три её брата, альбанцы Куриации.

Сестра Горация, Камилла, тоже клянёт злой рок, сведший в смертельной вражде два дружеских города, и не считает своё положение более лёгким, нежели положение Сабины, хотя об этом ей и твердит их с Сабиной подруга-наперсница Юлия. Юлия уверена, что Камилле пристало всей душой болеть за Рим, поскольку только с ним связывают её рождение и родственные узы, клятва же верности, которой Камилла обменялась со своим женихом альбанцем Куриацием, - ничто, когда на другую чашу весов положены честь и процветание родины.

Истомившись волнением о судьбе родного города и жениха, Камилла обратилась к греку-прорицателю, и тот предсказал ей, что спор между Альбою и Римом уже назавтра окончится миром, а она соединится с Куриацием, чтобы больше никогда не разлучаться. Сон, приснившийся Камилле той же ночью, развеял сладостный обман предсказания: во сне ей привиделись жестокая резня и груды мёртвых тел.

Когда вдруг перед Камиллой предстаёт живой невредимый Куриации, девушка решает было, что ради любви к ней благородный альбанец поступился долгом перед родиной, и ни в коей мере не осуждает влюблённого.

Но оказывается, все не так: когда рати сошлись для сражения, вождь альбанцев обратился к римскому царю Туллу со словами о том, что надо избежать братоубийства, - ведь римляне и альбанцы принадлежат к одному народу и связаны между собой многочисленными родственными узами; он предложил решить спор поединком трёх бойцов от каждого войска с условием, что тот город, чьи воины потерпят поражение, станет подданным города-победителя. Римляне с радостью приняли предложение альбанского вождя.

По выбору римлян за честь родного города предстоит биться трём братьям Горациям. Куриаций и завидует великой участи Горациев - возвеличить родину или сложить за неё головы, - и сожалеет о том, что при любом исходе поединка ему придётся оплакивать либо униженную Альбу, либо погибших друзей. Горацию, воплощению римских добродетелей, непонятно, как можно горевать о том, кто принял кончину во славу родной страны.

За такими речами друзей застаёт альбанский воин, принёсший весть, что Альба избрала своими защитниками троих братьев Куриациев. Куриаций горд, что именно на него и его братьев пал выбор соотечественников, но в то же время в душе ему хотелось бы избежать этого нового удара судьбы - необходимости драться с мужем своей сестры и братом невесты. Гораций, напротив, горячо приветствует выбор альбанцев, предназначивший ему ещё более возвышенный жребий: велика честь биться за отечество, но при этом ещё преодолеть узы крови и человеческих привязанностей - мало кому довелось стяжать столь совершенную славу.

Камилла всеми силами стремится отговорить Куриация вступать в братоубийственный поединок, заклинает его именем их любви и едва не добивается успеха, но благородный альбанец все же находит в себе силы не изменить ради любви долгу.

Сабина, в отличие от родственницы, не думает отговаривать брата и мужа от поединка, но лишь хочет, чтобы поединок этот не стал братоубийственным, - для этого она должна умереть, и со смертью её прервутся родственные узы, связующие Горациев и Куриациев.

Появление старого Горация прекращает разговоры героев с женщинами. Заслуженный патриций повелевает сыну и зятю, положившись на суд богов, поспешить к исполнению высокого долга.

Сабина пытается преобороть душевную скорбь, убеждая себя в том, что, кто бы ни пал в схватке, главное - не кто принёс ему смерть, а во имя чего; она внушает себе, что непременно останется верной сестрой, если брат убьёт её супруга, или любящей женой - если муж поразит брата. Но все тщетно: снова и снова сознаётся Сабина, что в победителе она прежде всего будет видеть убийцу дорогого ей человека.

Горестные размышления Сабины прерывает Юлия, принёсшая ей известия с поля боя: едва шестеро бойцов вышли навстречу друг другу, по обеим ратям пронёсся ропот: и римляне и альбанцы были возмущены решением своих вождей, обрёкших Горациев с Куриациями на преступный братоубийственный поединок. Царь Тулл внял гласу народа и объявил, что следует принести жертвы, дабы по внутренностям животных узнать, угоден ли богам, или нет, выбор бойцов.

В сердцах Сабины и Камиллы вновь поселяется надежда, но не надолго - старый Гораций сообщает им, что по воле богов их братья вступили в бой между собой. Видя, в какое горе повергло женщин это известие, и желая укрепить их сердца, отец героев заводит речь о величии жребия своих сыновей, вершащих подвиги во славу Рима; римлянки - Камилла по рождению, Сабина в силу брачных уз - обе они в этот момент должны думать лишь о торжестве отчизны...

Снова представ перед подругами, Юлия рассказывает им, что два сына старого Горация пали от мечей альбанцев, третий же, супруг Сабины, спасается бегством; исхода поединка Юлия дожидаться не стала, ибо он очевиден.

Рассказ Юлии поражает старого Горация в самое сердце. Воздав должное двоим славно погибшим защитникам Рима, он клянётся, что третий сын, чья трусость несмываемым позором покрыла честное дотоле имя Горациев, умрёт от его собственой руки. Как ни просят его Сабина с Камиллой умерить гнев, старый патриций неумолим.

К старому Горацию посланцем от царя приходит Валерий, благородный юноша, любовь которого отвергла Камилла. Он заводит речь об оставшемся в живых Горации и, к своему удивлению, слышит от старика ужасные проклятия в адрес того, кто спас Рим от позора. Лишь с трудом прервав горькие излияния патриция, Валерий рассказывает о том, чего, преждевременно покинув городскую стену, не видела Юлия: бегство Горация было не проявлением трусости, но военной уловкой - убегая от израненных и усталых Куриациев, Гораций таким образом разъединял их и бился с каждым по очереди, один на один, пока все трое не пали от его меча.

Старый Гораций торжествует, он преисполнен гордости за своих сыновей - как оставшегося в живых, так и сложивших головы на поле брани. Камиллу, поражённую известием о гибели возлюбленного, отец утешает, взывая к рассудку и силе духа, всегда украшавшим римлянок.

Но Камилла, безутешна. И мало того, что счастье её принесено в жертву величию гордого Рима, этот самый Рим требует от неё скрывать скорбь и вместе со всеми ликовать одержанной ценою преступления победе. Нет, не бывать этому, решает Камилла, и, когда перед ней предстаёт Гораций, ожидая от сестры похвалы своему подвигу, обрушивает на него поток проклятий за убийство жениха. Гораций не мог себе представить, что в час торжества отчизны можно убиваться по кончине её врага; когда же Камилла начинает последними словами поносить Рим и призывать на родной город страшные проклятия, его терпению приходит конец - мечом, которым незадолго до того был убит её жених, он закалывает сестру.

Гораций уверен, что поступил правильно - Камилла перестала быть сестрой ему и дочерью своему отцу в миг, когда прокляла родину. Сабина просит мужа заколоть и её, ибо она тоже, вопреки долгу, скорбит о погибших братьях, завидуя участи Камиллы, которую смерть избавила от безысходной скорби и соединила с любимым. Горацию большого труда стоит не исполнить просьбу супруги.

Старый Гораций не осуждает сына за убийство сестры - душою изменив Риму, она заслужила смерть; но в то же время казнью Камиллы Гораций безвозвратно сгубил свою честь и славу. Сын соглашается с отцом и просит его вынести приговор - каким бы он ни был, Гораций с ним заранее согласен.

Дабы самолично почтить отца героев, в дом Горациев прибывает царь Тулл. Он славит доблесть старого Горация, дух которого не был сломлен смертью троих детей, и с сожалением говорит о злодействе, омрачившем подвиг последнего из оставшихся в живых его сыновей. Однако о том, что злодейство это должно быть наказано, речи не заходит, пока слово не берет Валерий.

Взывая к царскому правосудию, Валерий говорит о невиновности Камиллы, поддавшейся естественному порыву отчаяния и гнева, о том, что Гораций не просто беспричинно убил кровную родственницу, что само по себе ужасно, но и надругался над волей богов, святотатственно осквернив дарованную ими славу.

Гораций и не думает защищаться или оправдываться - он просит у царя дозволения пронзить себя собственным мечом, но не во искупление смерти сестры, ибо та заслужила её, но во имя спасения свой чести и славы спасителя Рима.

Мудрый Тулл выслушивает и Сабину. Она просит казнить её, что будет означать и казнь Горация, поскольку муж и жена - одно; её смерть - которой Сабина ищет, как избавления, не в силах будучи ни беззаветно любить убийцу братьев, ни отвергнуть любимого - утолит гнев богов, супруг же её сможет и дальше приносить славу отечеству.

Когда все, имевшие что-то сказать, высказались, Тулл вынес свой приговор: хотя Гораций и совершил злодеяние, обыкновенно караемое смертью, он - один из тех немногих героев, что в решительные дни служат надёжным оплотом своим государям; герои эти неподвластны общему закону, и потому Гораций будет жить, и далее ревнуя о славе Рима.

Пересказал

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII В. П. КОРНЕЛЬ, Ж. РАСИН

2. Жизненный и творческий путь П. Корнеля. Особенности драматургии («Сид», «Гораций», Драматургические принципы)

Процесс формирования классицизма дал ощутимые результаты уже в конце 30-х годов XVII века. Основным жанром нового стиля стала классическая трагедия, изображавшая идеализированные страсти и возвышенных героев.

Виднейшим представителем классической трагедии на первом этапе ее развития был Пьер Корнель (1606-1684).

Жизнь Корнеля небогат на внешние события. Основные вехи его совпадали с датами постановки его пьес, с их успехами или, наоборот, провалами.

Пьер Корнель родился 6 июня 1606 года в Руане, в Нормандии. Отец его, богатый буржуа, адвокат по профессии, готовил сына к этой деятельности, но ошибся в своих ожиданиях. Когда ме-лодий Корнель, закончив обучение, приступил к исполнению адвокатских обязанностей, оказалось, что он не только не владел ораторским искусством, но и был косноязичним; мелочь, о которой с удивлением отмечают современники - настолько резко она контрастировала с ораторским, декламаційним стилем его трагедий.

Свою литературную деятельность Корнель начал с маленьких галантных стихов, после которых увидела свет его первая комедия «Мелита» (1629). Это стало началом его литературной и театральной карьеры. Эта комедия, а также другие, написанные Корнелем в течение 1631 - 1636 гг., сейчас забыты и не составляют славы поэта, но в свое время были тепло встречены зрителями.

Драматург испытал свои силы в жанре трагедии, написав «Медею» (1635) (по мотивам одноименной трагедии древнеримского драматурга и философа Сенеки), но это еще не было началом его настоящей славы.

Настоящей вехой в жизни и творчестве Корнеля стала пьеса «Сид», поставленная в конце 1636 или в начале 1637 года.

Успех пьесы был огромным. Однако он имел и другую сторону: против Корнеля выступил союз второсортных драматургов, тайно поддерживалась фактическим правителем Франции кардиналом Ришелье. Французская Академия признала трагедию «неправильной», незначительной и даже вредной с точки зрения общественной морали.

Пока длилась дискуссия вокруг «Сида», на Корнеля сыпались самые ужасные обвинения (зачастую, не литературного, а морального плана). Поэт мужественно защищался. Когда же французская Академия своим решением открыто поддержала его во-рогов, он отказался от дальнейшей борьбы и вернулся в Руана.

Это отступление было временным: в 1640 году Корнель привез в Париж два новых трагедий - «Горация» и «Ценное», которые по содержанию и по форме уже в большей степени ориентировались на требования классической поэтики. На этот раз успех не был омрачен злобною критикой. Это было уже официальное признание, еще более закреплено следующей трагедией «Полієвкт».

Репутация Корнеля как первого драматурга Франции оставалась неизменной вплоть до 1652 года, когда его 22 по счету пьеса - «Пертарит» - потерпела полный провал.

Твердо решив навсегда попрощаться с театром, драматург поехал до Руана, как когда-то, 15 лет назад. Здесь, в течение семи лет он от уединенный образ жизни, занимался переводами и работал над теоретическим трактатом по драматургии.

Однако, в 1659 году, получив от суперинтенданта финансов Фуке заказ на пьесу для придворного праздника, Корнель снова согласился вернуться в Париж. Почти каждый год он ставил на сцене новую пьесу, но все они были однотипны.

Начиная с середины 1660-х годов Корнель особенно остро почувствовал свою старомодность: это было связано с возрастающим успехом его младшего современника Расина.

Десять лет отделяли последнюю трагедию Корнеля «Сурена» (1674) от его смерти. Эти годы он провел в Париже, но подальше от литературной и театральной жизни. Литературные заслуги Корнеля на то время были забытыми. Даже королевская пенсия, пожалувана ему в 1663 году, была отнята у него, когда он отошел от театральной деятельности.

Так, поэт пережил свою славу, но в глазах современников он навсегда остался великим Корнелем.

Драматургические принципы Корнеля:

Правдоподобие;

- историческая достоверность;

- персонажи: короли или выдающиеся героические лица, которые, по его мнению, лучше всего выражали общечеловеческие черты;

- конфликт между разумом и чувством, волей и влечением, долгом и страстью;

- преимущество всегда оставалось за волей, разумом и долгом.

«Сид». Свое произведение Корнель назвал трагикомедией через ее счастливый конец, тем самым нарушив одну из важнейших требований классицистической теории - строго разграничивать и не смешивать два основных вида драматического искусства - трагедию и комедию.

Эта пьеса не только пользовалась необычайным успехом у зрителей. Она воспринималась как образец литературного совершенства: в Париже бытовало даже пословица «Прекрасно, как «Сид» - то есть высшая степень прекрасного. Вопреки устоявшемуся взгляду Корнель обратился за сюжетом пьесы не до античных авторов, а к пьесе своего испанского современника Гільєна де Кастро «Юность Сида». В ней знаменитый персонаж испанского героического эпоса поставь молодым и влюбленным. Таким он был и у Корнеля. Однако французский писатель создал не любовную, а героическую драму, воспроизводя конфликт между любовью и долгом. Основным приемом композиции пьесы стала антитеза, с помощью которой писатель выразил напряженную морально-психологическую борьбу между героями и в их собственной душе. Стройный логический развитие действия в пьесе, симметрично-контрастное соотношение персонажей еще больше усилили напряженность драматического конфликта.

При этом ясность и логика не помешали ощущению поэтичности. Главные герои пьес - Родриго и его возлюбленная Химена - будто соревнуются друг с другом в благородстве и верности долгу, действуя в соответствии с «умного обязанности», но они любили друг друга, и это чувство нашло свое отражение в монологах персонажей, в их «умных» поступках, поскольку неразумное, недостойное поведение показались им одновременно губительной и для любовного чувства. Любовь героев стало чисто героическим. Только патриотический подвиг Родриго и сказочное благородство и доброта короля Фернандо в конечном итоге обещали счастливое единение героев в будущем. Образцом классицистической трагедии воспринимался «Сид» многими поколениями читателей и зрителей, однако пьеса была критически оценена теоретиками направления, в частности, потому, что имела счастливую развязку, не присущую жанру трагедии. К тому же Корнель нарушил и важное для классицизма правило благопристойности: один из героев прямо на сцене дал пощечину другому. Драматург только формально пытался сохранить верность такому правилу, как единство времени. Отведя на действие пьесы 36 часов, Корнель, как справедливо и не без схвальності отметил А. Пушкин, «нагромоздил событий на целых четыре месяца».

История подтвердила правоту широких слоев зрительской публики, что увлекалась «Сидом», отбросив мнение Французской Академии. До этого времени пьесы Корнеля не сходят со сцен мировых театров, а роли у них считают за честь исполнять выдающиеся актеры современности.

СЮЖЕТ. Воспитанница Эльвира сообщил донье Химені приятную весть: из двух влюбленных в нее юных дворян - дона Родриго и дона Санчо - отец Химены граф Гормас желал иметь за зятя первого; а именно дону Родриго отданы все чувства и мысли девушки.

У Родриго давно пылко влюблена подруга Химены, дочь кастильского короля донья Уррака. Однако она пленница своего высокого происхождения; долг приказывал ей сделать своим избранником только равного ей - короля или принца - покрове. С целью прекратить страдания, которые нанесла ей неудержимая страсть, инфанта делала все, чтобы пламенное любви связало Родриго и Химену. Усилия ее увенчались успехом, и теперь донья Уррака с нетерпением ждала дня свадьбы, после которого в сердце ее должны угаснуть последние искры надежды, она сможет воскреснуть духом.

Родители Родриго и Химены - дон Диего и граф Гормас - славные гранды и верные слуги короля. Однако, если граф и поныне представлял собой надежную опору кастильского престола, время великих подвигов дона Диего уже позади - в свои годы он больше не мог, как прежде, водить христианские полки в походы против неверных.

Когда перед королем Фердинандом встал вопрос о выборе наставника для сына, он предпочел опытному дону Диего, чем неосознанно подверг испытанию дружбу двух вельмож. Граф Гормас решил, что выбор короля был несправедливым, дон Диего, напротив, подверг хвале мудрость монарха, который безошибочно выбрал человека, наиболее достойную.

Размышления о преимуществах одного и другого гранда перешел в спор. Начали взаимные обиды, и, в конце концов, граф дал дона Диего пощечину; тот выхватил шпагу. Противник выбил ее из ослабевших рук дона Диего, однако не продолжал драки, поскольку для него, славного графа Гормаса, было бы величайшим позором заколоть беззащитного старика.

Смертельная обида, нанесенная дону Диего, может быть смыта только кровью виновного. Поэтому он приказал своему сыну вызвать графа на смертельный поединок. Родриго колебался - ведь ему нужно будет поднять руку на отца возлюбленной. Любовь и сыновний долг отчаянно боролись в его душе; однако, так или иначе, решил Родриго, даже жизнь с любимой женой будет для него нескончаемым позором, если отцовская честь останется без отмщения.

Король Фердинанд разгневанный недостойным поступком графа Гормаса; он приказал ему извиниться перед доном Диего, но гордый вельможа, для которого честь превыше всего на свете, отказался повиноваться воле короля. Графа Гормаса не пугали по-грозы, поскольку он уверен, что без его непобедимого меча королю Кастилии не удержать своего скипетра.

Донья Химена в отчаянии горько жалуется инфанте на проклятую гордость родителей, что может так легко разрушить их с Родриго счастье, которое им обоим казалось столь близким. Как бы дальше не развивались события, ни один из возможных вариантов решения конфликта не приведет до добра: если в поединке погибнет Родриго, вместе с ним погибнет ее счастье; если юноша победит, союз с убийцей отца станет для нее невозможным; если поединок не состоится, Родриго будет опозоренным и потеряет право называться кастильским дворянином.

Донья Уррака, стремясь успокоить Химену, предложила лишь одно: приказать Родриго всегда сопровождать ее, а там, возможно, родители за помощью короля сами все уладят. Однако инфанта опоздала - граф Гормас и дон Родриго уже отправились на место, выбранное ими для поединка.

Препятствие, возникшее на пути влюбленных, заставила инфанту сопереживать, но в то же время вызывала в ее душе тайную радость. В сердце доньи Урраки снова ожила надежда и сладкая тоска, она уже увидела Родриго, который покорил много королевств и тем самым стал ей равным, а значит - по праву открытым для ее любви.

Тем временем король, разгневанный непокорностью графа Гормаса, приказал взять его под стражу. Его приказ не мог быть исполнен, потому что граф только занигув от руки юного дона Родриго. Как только весть об этом дошла до дворца, как перед доном Фердинандом появилась заплаканная Химена и на коленях молила его о наказании убийцы; таким наказанием могла быть только смерть. Дон Диего не согласен: победу в поединке чести никак нельзя приравнять к убийству. Король покорно выслушал обоих и объявил свое решение: Родриго будет подвергнут суду.

Юноша пришел к дому убитого им графа Гормаса, готов предстать перед справедливым судьей - Хіменою. Воспитанница Химены Эльвира, что встретила его, напуганная девушка могла вернуться домой не одна и, если спутники увидят его у нее дома, на честь девушки упадет тень. Послушавшись Эльвиру, Родриго спрятался.

Действительно, Химена пришла в сопровождении влюбленного в нее дона Санчо, который предлагал себя в качестве того, кто может наказать убийцу. Она не соглашается на его предложение, полностью возлагается на праведный королевский суд.

Оставшись наедине с воспитанницей, Химена призналась, что по-прежнему любит Родриго, не мыслит жизни без него; если обязанность ее - обречь убийцу отца на казнь, она должна, отомстив, сойти во гроб вслед за любимым. Родриго услышал эти слова и вышел из укрытия. Он протянул Химені меча, которым был убит графа Гор - масса, и умоляет ее своей рукой вершить над ним суд. Но она прич его, обещая, что непременно сделает все, чтобы убийца был наказан за содеянное жизнью, хотя в душе надеялась, что ничего у нее не выйдет.

Дон Диего несказанно радовался тому, что его сын, достойный преемник прославленных отвагой предков, смыл с нее пятно позора. Однако для Родриго одинаково невозможно ни предавать любви к Химены, ни соединять судьбу с любимым; остается только призвать смерть. В ответ на такие слова дон Диего за предлагал сыну, вместо того чтобы попусту искать гибели, возглавить отряд смельчаков в наступлении против мавров, тайно под покровом ночи на кораблях подплыли к Севилье.

Вылазка отряда под председательством Родриго приносила кастильцям блестящую победу - неверные бежали, двое мавританских царей пленены рукой юного военачальника. Все в столице отдают дань Родриго, одна лишь Химена по-прежнему настаивала на том, что ее траурный одежда обличал преступника, умоляла мести.

Инфанта, в чьей душе не угасало, а, напротив, все сильнее разгоралось любви к Родриго, уговорила Химену отказаться от мести. Пусть она не может пойти с ним под венец, Родриго, защитник Кастилии, должен и дальше служить своему королю. Несмотря на то, что он почитаем народом и любимый ею, Химена должна была выполнить свой долг - убийца должен умереть.

Однако зря она надеется на королевский суд - Фердинанд к безмерно восхищен подвигом Родриго. Даже королевской власти недостаточно, чтобы достойно отблагодарить смельчаку, и Фердинанд решил воспользоваться подсказкой, которую дали ему плененные цари мавров: в разговорах с королем они называли Родриго Сидом - «господином», «властелином». Отныне Родриго будет называться этим именем, и уже одно только его имя стало вызывать страх у Гранады и Толедо.

Несмотря на оказанную любимому честь, Химена припадала к ногам короля и умоляла о мести. Фердинанд, подозревая, что девушка любила того, о чьей смерти умоляла, хотел проверить ее чувства: с печальным видом он сообщил ей, что Родриго умер от нанесенных ран. Она смертельно поблідніла, но, как только узнала, что на самом деле любимый жив, оправдала свою слабость тем, что, мол, если бы убийца ее отца погиб от рук мавров, это не смыло бы с нее позора - якобы она испугалась того, что теперь сила лишена возможности мести.

Поскольку король простил Родриго, Химена объявляет, что тот, кто в поединке победит убийцу графа, станет ее мужем. Дон Санчо, влюбленный в нее, тут же произнес готовность бороться с Родриго. Королю не нравится, что жизнь вернейшего защитника престола подвергнута опасности не на поле боя, однако он позволил поединок при условии, что, кто бы не был победителем, поэтому достанется рука Химены.

Родриго пришел к Химены попрощаться. Она не могла понять: неужели дон Санчо настолько силен, чтобы преодолеть Родриго Юноша отвечал, что он отправляется не на бой, а на наказание, чтобы своей кровью смыть пятно позора с чести Химены; он не дал себя убить в бою с маврами, потому что дрался тогда за родину и короля, теперь же другой случай.

Не желая смерти Родриго, девушка сначала обратила к надуманного доказательства - ему нельзя пасть от руки дона Санчо, поскольку это повредит его славе, тогда как ей, Химене, лучше осознавать, что отец ее был убит одним из величайших рыцарей Кастилии, - но в конце концов попросила Родриго победить ради того, чтобы ей не выходить замуж за нелюбимого.

В душе Химены все росло смятение: ей страшно подумать, что Родриго погибнет, а самой ей придется стать женой дона Санчо, но и мысль о том, что будет, если поле боя останется за Родриго, не приносила ей облегчения.

Размышления Химены прекращены доном Санчо, который предстал перед ней с обнаженным мечом и говорил о поединок, который только что завершился. Но она не дала ему сказать и двух слов, считая, что дон Санчо сейчас начнет хвастаться своей победой. По-спішаючи до короля, попросила его згледітися и не заставлять ее идти под венец с доном Санчо - пусть лучше победитель возьмет все ее добро, а сама она уйдет в монастырь.

Напрасно Химена не дослушала дона Санчо; теперь она знала, что, как только поединок начался, Родриго выбил меч из рук противника, но не потребовал убивать того, кто готов был на смерть ради Химены. Король объявил, что поединок, пусть кратковременный и не кровавый, смыл с нее пятно позора, и торжественно вручил Химене руку Родриго.

Химена больше не скрывала своей любви к Родриго, однако еще не могла стать женой убийцы своего отца. Тогда мудрый король Фердинанд, не желая совершать насилие над чувствами девушки, предложил положиться во всем на целебное свойство времени - он назначил свадьбу через год. За это время затянется рана в душе Химены, Родриго же совершит немало подвигов во славу Кастилии и ее короля.

«Гораций». Гораций - сын старого Горация, благородного римлянина, главный герой одноименной трагедии. Гражданин и патриот, он готов безоговорочно принести в жертву все свое личное: родственные связи, семью, жизнь. Могущество вечного города стала первейшим условием его собственного благополучия. Испытанный в боях воин, что своими подвигами получил всенародную славу, Гораций видел единственное оправдание своему существованию в служении родине. Уже с самого начала трагедии стало известно про давнюю войну двух соседних враждующих городов - Рима и Альбы. Желая избежать жестокого и ненужного кровопролития, полководцы решили выдвинуть по трое отважных бойцов от каждой из сторон и дать им право постоять за честь родины. Рим выбрал Горациев - трех братьев, отмеченных высшей доблестью. В разговоре со счастливым Горацием его друг и брат жены Куріацій признался, что чувствовал за судьбу римлянина гордость, смешанную со страхом за его жизнь и за родную Альбу. Подобные суждения вражеские Горацию, которому неведомы другие чувства, кроме долга перед страной: «Я должен, выбору телефонного отмеченный нежданным. Взять в поединке верх иль пасть на поле бранном».

Гораций со спокойной гордостью отдал сестре три мечи побежденных врагов. Ее слезы ранили честь воина, снижая ценность его победы, которая досталась ему так трудно. Он не смог понять горя Камиллы. Но сестра в порыве отчаяния проклинала святыню, то, что божественная воля вознесла на пьедестал величия, - Рим. Разгоряченная до наивысшей точки ярость брата обернулась на Камиллу: «Ступай же милого оплакивать в могилу!» И через минуту, вернувшись из окривавленою оружием, Гораций гневно проиВНОсит: «Кто о враге отчизны пожалел. Поэтому конец - такой единственный удел».

Ценность семьи и родины не соотносятся; одно должно быть подчинено другому. Если Риму нужна кровь героя, он отдаст ее не задумываясь, и Гораций попросил перед лицом смерти Тулла. Рим сказал, и он убил «преступницу» Камиллу, которая отказалась жить по его законам.

фр. Pierre Corneille

французский поэт и драматург, отец французской трагедии

Краткая биография

– французский драматург, поэт, переводчик, основоположник национальной трагедии, французского классицизма – родился в Руане в 1606 г. Отец-адвокат направил сына по своим стопам, отдав его в 1622 г. изучать право в иезуитский колледж. В 1624 г. Пьер стал лиценциатом юриспруденции, как адвокат четыре года стажировался при местном парламенте, в 1623 г. стал прокурором, до 1635 г. находился на различных должностях, однако служебного рвения не проявлял, т.к. всерьез увлекался изящными искусствами. Молодой Корнель не пропускал гастрольных спектаклей, сочинял модные галантные любовные стихи и грезил Парижем.

Именно с них и дебютировал Корнель на литературном поприще. В 1629 г. в их город приехала на гастроли труппа под руководством Гийома Мондори – ему и показал Корнель первую комедию - «Мелита, или Подложные письма», написанную в стихотворной форме. В том же году постановку по ней увидела и тепло встретила парижская публика, благодаря чему и автор пьесы, и труппа смогли переехать в столицу. За «Мелитой» последовал ряд комедий, отвечавших запросам времени, благодаря которым Корнель получил известность и привлек благосклонное внимание кардинала Ришелье . Его даже пригласили в творческую группу, сочинявшую пьесы по планам этого высокопоставленного лица, однако в поисках индивидуального пути драматург быстро ее покинул.

В 1635 г. Корнель обращается к жанру трагедии, начиная с подражаний Сенеке . И если первые попытки оказались художественно слабыми, то написанная в 1636 г. пьеса «Сид» не только стала переломной для биографии Корнеля, была признана шедевром, но и ознаменовала собой новый этап в эволюции национального и мирового театра. «Сид» впервые осветил наличие конфликта между долгом и чувствами – впоследствии он стал обязательным атрибутом классицистских трагедий. Находящийся в зените славы драматург был награжден дворянским титулом и пенсией, вел активную светскую жизнь, женился. С третьей попытки, но сбылась еще одна его мечта: в 1647 г. Корнеля избрали членом Французской академии.

С 1651 г. Корнель обращается к поэзии религиозного содержания: сказалось влияние иезуитов, предпринимавших попытки отстранить от театральной деятельности бывшего воспитанника. Его стихотворные переводы становятся чрезвычайно популярными. Драматург продолжает писать пьесы, однако публика принимает их все холоднее. Провал «Пертарита» приводит Пьера Корнеля к решению покончить с творчеством, вынуждает возвратиться в родной Руан.

Тем не менее после семилетнего отсутствия драматург, приняв приглашение министра финансов, в 1659 г. снова переезжает в Париж, и не с пустыми руками, а привозит «Эдипа» - новую трагедию. Однако вернуть прежнюю славу Корнелю не удается. На протяжении последнего десятка лет жизни он не сочинял драматических произведений, но издал в 1682 г. новое собрание пьес. Несколько лет перед смертью Корнель вел уединенный образ жизни, испытывал серьезные материальные затруднения. Лишь доброму приятелю Буало удалось выхлопотать ему скромную пенсию. Отец национальной трагедии, чье творчество стало отправной точкой для театра французского классицизма, оживило французскую драму, скончался в столице в нищете и забвении 1 октября 1684 года.

Биография из Википедии

Пьер Корне́ль (фр. Pierre Corneille, [корне́й]; 6 июня 1606(16060606), Руан - 1 октября 1684, Париж) - французский поэт и драматург, отец французской трагедии; член Французской академии (1647). Старший брат драматурга Тома Корнеля.

Сын руанского чиновника. Окончил коллеж иезуитов (1622; ныне - лицей имени Корнеля). Лиценциат юриспруденции (1624). На протяжении четырёх лет стажировался в качестве адвоката при Руанском парламенте. В 1628 году получил место прокурора, однако мало интересовался служебной карьерой. До 1635 года занимал различные чиновничьи должности, в 1647 году стал членом Французской академии, в 1662 году переехал в Париж.

Чиновников в академию не выбирали, и, стало быть, Корнелю, как и прочим академикам, нужно было отличиться в изящной словесности. К моменту своего избрания он был известен как сочинитель «галантных» стихов и комедий «Мелита, или Подметные письма», «Клитандр, или Освобождённая невинность», трагедии «Медея», трагикомедии «Сид», в центре которых - отношения между личностью и абсолютистским государством, что ознаменовало собою начало театра французского классицизма, где симпатии автора были на стороне власти.

Эти симпатии стали ещё более явными в трагедиях «Гораций », «Цинна, или Милосердие Августа». К началу 1644 года у Корнеля, начиная с трагедий «Родогуна», «Теодора» и «Гибель Помпея», происходит разочарование в абсолютизме, и эти его трагедии получили в литературоведении название «второй манеры», ибо их содержание - это не судьбы нации, а образ монарха-тирана и кипящие вокруг него страсти придворных интриганов и проходимцев.

После избрания его академиком пишет трагедии «Никомед» и «Сурена», свидетельствующие о резком падении его таланта.

Последние годы жизни Корнель провёл очень уединённо и был в крайне стеснённых обстоятельствах. Только благодаря хлопотам его друга Буало, Корнелю была назначена маленькая пенсия. Корнель умер в Париже в полной нищете, и лишь Великая французская революция 1789 года принесла ему посмертную славу.

Творчество Корнеля

Раннее творчество

Первой пьесой Корнеля обычно считается комедия «Мелита» (1629), однако в 1946 году была обнаружена анонимная рукопись выдержанной в традициях «Астреи» Оноре д’Юрфе пасторальной пьесы «Алидор, или Безразличный» (соч. между 1626 и 1628 годов, опубл. в 2001 году), которую, возможно, следует считать подлинным дебютом великого драматурга (по другим версиям, её автор - Жан Ротру). За «Мелитой» последовал ряд комедий, которыми Корнель создал себе положение и расположил к себе Армана Ришельё.

С 1635 года Корнель писал трагедии, сначала подражая Сенеке; к числу этих первых, довольно слабых попыток принадлежит «Медея» (1635). Затем, вдохновившись испанским театром, он написал «Комическую иллюзию» (1636) - тяжеловесный фарс, главное лицо которого испанский матадор.

«Сид»

В конце 1636 года появилась другая трагедия Корнеля, составляющая эпоху в истории французского театра: это был «Сид», сразу признанный шедевром; создалась даже поговорка: «прекрасен как Сид» (beau comme le Cid ). Париж, а за ним вся Франция продолжали «смотреть на Сида глазами Химены» даже после того, как парижская академия осудила эту трагедию в Sentiments de l’Académie sur le Cid : автор этой критики Шаплен находил выбор сюжета трагедии неудачным, развязку - неудовлетворительной, стиль - лишённым достоинства.

Любопытен факт, что никто из завистников не говорил, что Корнель прославил врагов страны. Между тем Сид - испанский герой, а первая постановка состоялась в разгар войны с Испанией (Тридцатилетняя война), в тяжёлое для Франции время военных поражений.

«Гораций»

Написанная в Руане трагедия «Гораций» была поставлена в Париже в начале 1640 года, видимо, на сцене Бургундского отеля. Премьера трагедии не стала триумфом драматурга, но от спектакля к спектаклю успех пьесы нарастал. Включённая в репертуар театра «Комеди Франсез», трагедия на этой сцене выдержала количество спектаклей, уступающее лишь «Сиду». В основных ролях пьесы выступали такие прославленные актёры, как мадемуазель Клерон, Рашель, Муне-Сюлли и другие.

Впервые «Гораций» был издан Огюстеном Курбе в январе 1641 года.

На русский язык трагедия переводилась А. И. Чепяговым, А. А. Жандром, А. А. Шаховским и П. А. Катениным в 1817 году, затем М. И. Чайковским (1893), Л. И. Поливановым (1895), Н. Я. Рыковой (1956). Первый перевод предназначался исключительно для сцены и издан не был (кроме 4-го действия пьесы, переведенного П. А. Катениным и напечатанного в 1832 году). Перевод этот ставился несколько раз как в Петербурге, так и в Москве. Октябрьская постановка 1817 года стала, по воспоминаниям современников, «замечательным успехом» актёров. Основные роли исполняли Е. С. Семенова (Камилла), М. И. Вальберхова (Сабина), Я. Г. Брянский (Гораций). Прославились постановки 1819 года (Камилла - А. М. Колосова) и 1823 года (Гораций - Я. Г. Брянский, Камилла - А. М. Колосова, Сабина - А. Д. Каратыгина).

К тому же времени относится женитьба Корнеля на Мари де Ламприер (Marie de Lamprière ), разгар его светской жизни, постоянные сношения с отелем Рамбулье. В 1647 году Корнель был избран членом французской академии (кресло № 14).

Религиозная поэзия

Начиная с 1651 года Корнель увлёкся религиозной поэзией, и напечатал вскоре стихотворный перевод «Подражания Иисусу Христу » («Imitation de Jésus Christ»). Перевод этот имел огромный успех и выдержал за последующие 20 лет 130 изданий. За ним последовало несколько других переводов, панегирики Деве Марии, псалмы и т. д.

Драматургия Корнеля (полный список пьес)

• «Алидор, или Безразличный» (Alidor ou l’Indifférent ) (атрибуция неокончательная) (между 1626 и 1628)
• «Мелита» (Mélite , 1629)
• «Клитандр» (Clitandre , 1631)
• «Вдова» (La Veuve , 1632)
• «Галерея Дворца» (La Galerie du Palais , 1633)
• «Компаньонка» (La Suivante , 1634)
• «Королевская площадь» (La Place royale , 1634)
• «Медея» (Médée , 1635)
• «Комедия, сыгранная в саду Тюильри» (Comedie de Tuileries , в соавторстве с Г. Кольте, П. Л’Этуалем, Ж. Ротру и Ф. де Буаробером) (1635)
• «Комическая иллюзия» (L’Illusion comique , 1636)
• «Сид» (Le Cid , 1636)
• «Гораций» (Horace , 1640)
• «Цинна» (Cinna , 1641)
• «Полиевкт» (Polyeucte , 1642)
• «Смерть Помпея» (La Mort de Pompée , 1644)
• «Лжец» (Le Menteur , 1644)
• «Родогуна» (Rodogune , 1644)
• «Теодора» (Théodore , 1646)
• «Ираклий» (Héraclius , 1647)
• «Андромеда» (Andromède , 1650)
• «Дон Санчо Арагонский» (Don Sanche d’Aragon , 1650)
• «Никомед» (Nicomède , 1651)
• «Пертарит» (Pertharite , 1652)
• «Эдип» (Œdipe , 1659)
• «Золотое руно» (La Toison d’or , 1660)
• «Серторий» (Sertorius , 1662)
• «Софонисба» (Sophonisbe , 1663)
• «Отон» (Othon , 1664)
• «Агесилай» (Agésilas , 1666)
• «Аттила» (Attila , 1667)
• «Тит и Береника» (Tite et Bérénice , 1670)
• «Психея» (Psyché , в соавторстве с Мольером и Филиппом Кино, 1671)
• «Пульхерия» (Pulchérie , 1672)
• «Сурена» (Suréna , 1674)

Значение творчества

Значение Корнеля для французского театра заключается прежде всего в создании национальной трагедии. До него театр был ориентирован на подражание латинской драме Сенеки. Талантливые предшественники Корнеля - Александр Арди, Робер Гарнье, Жан Ротру и другие - не сумели сломить рамок условности, превращавшей трагедию в сухую декламацию. Корнелю удалось оживить французскую драму, привив ей испанский элемент движения и эмоций; с другой стороны, он возобновил традиции классической драмы в изображении страстей, глубоко человечных по сути, но стоящих выше обыденной жизни по своей силе.

Про творчество Корнеля и его преемника Расина некоторые критики говорили, что «Корнель рисует людей такими, как они должны были бы быть, а Расин - такими, каковы они в действительности ». Корнель изображает идеальное человечество, героев с непреклонной волей в исполнении самого сурового долга, и если это и придает некоторую сухость его трагедиям, то она возмещается жизненностью трагических конфликтов, изображаемых поэтом. Корнель исходит из аристотелевского принципа, что трагедия должна воспроизводить важные события, что в ней должны действовать сильные люди, душевные конфликты которых приводят к роковым последствиям. Но вместе с тем он помнит, что душу зрителя трогают только бедствия, вытекающие из свойственных ему самому страстей.

Эти принципы Корнель излагает в своих теоретических рассуждениях, то есть в предисловиях к трагедиям и в «Discours sur le poème dramatique», и воплощает в лучших своих трагедиях. Все они проникнуты вечной борьбой долга и чувства, любовь противопоставляется долгу по отношению к родителям, патриотизм - семейным привязанностям, великодушие - внушениям государственной политики, преданность религиозной идее - увлечениям личного чувства и т. д. Только в «Сиде» победа остается на стороне любви, вносящей гармонию в разъединённые долгом души.

В «Горации» первенствующее значение и окончательная победа принадлежат патриотизму; Корнель достигает высшего пафоса в изображении римского гражданина, старика Горация, предпочитающего смерть сына его позору, ставящего государство выше семьи.

В «Полиевкте» замечательна трагическая фигура мученика, внезапно осенённого благодатью веры и находящего в ней силу стать выше земных привязанностей.

Могучий стих Корнеля, по пластичности, выразительности и силе - исключителен для своего времени. Умение заключить в одной фразе сущность личности составляет характерную черту Корнеля. Знаменитое «Пусть бы умер!» (Qu’il mourût! ) старика Горация, в ответ на вопрос, что мог сделать его сын, оказавшийся лицом к лицу с тремя противниками; яркий контраст между словами Горация: Albe vous a nommé - je ne vous connais plus и ответом Куриация: je vous connais encore - всё это и многое другое вызывало восхищение современников.