ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ - литературное направление, пришедшее на смену модерну и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру, отражающее сложность, хаотичность, децентрированность современного мира; «дух литературы» конца 20 в; литературу эпохи мировых войн, научно-технической революции и информационного «взрыва».

Термин постмодернизм часто употребляется для характеристики литературы конца 20 в. В переводе с немецкого постмодернизм означает «то, что следует после модерна». Как это часто случается с «изобретенной» в 20 в. приставкой «пост» (постимпрессионизм, постэкспрессионизм), термин постмодернизм указывает как на противопоставление модерну, так и на его преемственность. Таким образом, уже в самом понятии постмодернизм отразилась двойственность (амбивалентность) породившего его времени. Неоднозначны, зачастую прямо противоположны и оценки постмодернизма его исследователями и критиками.

Так в трудах некоторых западных исследователей культура постмодернизма получила название «слабо связанной культуры». (Р. Мерелмен). Т. Адорно характеризует ее как культуру, снижающую дееспоспособность человека. И. Берлин - как искривленное древо человечества. По выражению американского писателя Джона Барта, постмодернизм - это художественная практика, сосущая соки из культуры прошлого, литература истощения.

Литература постмодернизма, с точки зрения Ихаба Хассана (Расчленение Орфея), по сути, является антилитературой, так как преобразует бурлеск, гротеск, фантастику и иные литературные формы и жанры в антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос.

По мнению Ильи Коляжного, характерные особенности российского литературного постмодернизма - «глумливое отношение к своему прошлому», «стремление дойти в своем доморощенном цинизме и самоуничижении до крайности, до последнего предела». По словам того же автора, «смысл их (т.е. постмодернистов) творчества обычно сводится к „приколу" и „стебу", а в качестве литературных приемов-„спецэффектов" ими используются ненормативная лексика и откровенное описание психопатологий...».

Большинство теоретиков выступают против попыток представить постмодернизм как продукт разложения модернизма. Постмодернизм и модерн для них - лишь взаимно дополняющие друг друга типы мышления, подобно мировоззренческому сосуществованию «гармоничного» аполлонического и «разрушительного» дионисийского началам в эпоху античности, или конфуцианства и даосизма в древнем Китае. Однако на такую плюралистическую, все примеряющую оценку, по их мнению, способен лишь постмодернизм.

«Постмодернизм налицо там, - пишет Вольфганг Вельш, - где практикуется принципиальный плюрализм языков».

Отзывы об отечественной теории постмодернизма еще более полярны. Одни критики утверждают, что в России нет ни постмодернистской литературы, ни, тем более, постмодернистской теории и критики. Другие, уверяют, что Хлебников, Бахтин, Лосев, Лотман и Шкловский - «сами себе Деррида». Что же до литературной практики русских постмодернистов, то, по мнению последних, русский литературный постмодернизм был не только принят в свои ряды его западными «отцами», но и опроверг известное положение Доуве Фоккема о том, что «постмодернизм социологически ограничен главным образом университетской аудиторией». За десять с небольшим лет книги русских посмодернистов стали бестселлерами. (Например, В. Сорокина, Б. Акунина (детективный жанр разворачивается у него не только в сюжете, но и в сознании читателя, сначала пойманного на крючок стереотипа, а затем вынужденного с ним расстаться)) и др. авторы.

Мир как текст. Теория постмодернизма была создана на основе концепции одного из самых влиятельных современных философов (а также культуролога, литературоведа, семиотика, лингвиста) Жака Деррида. Согласно Деррида, «мир - это текст», «текст - единственно возможная модель реальности». Вторым по значимости теоретиком постструктурализма принято считать философа, культуролога Мишеля Фуко. Его позицию часто рассматривают как продолжение ницшеанской линии мышления. Так, история для Фуко - самое масштабное из проявлений человеческого безумия, тотальный беспредел бессознательного.

Другие последователи Деррида (они же - и единомышленники, и оппоненты, и самостоятельные теоретики): во Франции - Жиль Делез, Юлия Кристева, Ролан Барт. В США - Йельская школа (Йельский университет).

По убеждению теоретиков постмодернизма, язык, вне зависимости от сферы своего применения, функционирует по своим законам. Так, например, американский историк Хеден Уайт считает, что историки, «объективно» восстанавливающие прошлое, скорее заняты нахождением жанра, который смог бы упорядочить описываемые ими события. Короче говоря, мир постигается человеком лишь в виде той или иной истории, рассказа о нем. Или, иными словам, в виде «литературного» дискурса (от латинского discurs - «логическое построение»).

Сомнение в достоверности научного познания (кстати, одно из ключевых положений физики 20 в.) привело постмодернистов к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно лишь интуитивному - «поэтическому мышлению» (выражение М. Хайдеггера, по сути, далекого по теории постмодернизма). Специфическое видение мира как хаоса, предстающего сознанию лишь в виде неупорядоченных фрагментов, получило определение «постмодернистской чувствительности».

Не случайно работы главных теоретиков постмодернизма - скорей художественные произведения, чем научные труды, а всемирная слава их создателей затмила имена даже таких серьезных прозаиков из лагеря постмодернистов как Дж. Фаулз, Джон Барт, Ален Роб-Грийе, Рональд Сьюкеник, Филипп Соллерс, Хулио Кортасар, Мирорад Павич.

Метатекст. Французский философ Жан-Франсуа Лиотар и американский литературовед Фредерик Джеймсон разработали теорию «нарратива», «метатекста». По Лиотару (Постмодернистский удел), под «под постмодернизмом следует понимать недоверие к метарассказам». «Метатекст» (а также его производные: «метаповествование», «метарассказ», «метадискурс») Лиотар понимает как любые «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религия, история, наука, психология, искусство. Характеризуя постмодернизм, Лиотар заявляет, что он занят «поисками нестабильностей», как, например, «теория катастроф» французского математика Рене Тома, направленная против понятия «стабильная система».

Если модернизм, по мнению голландского критика Т."Дана, «в значительной степени обосновывался авторитетом метаповествований, с их помощью» намереваясь «обрести утешение перед лицом резверзшегося, как ему казалось, хаоса, нигилизма...», то отношение постмодернистов к метаповествованию иное. Они прибегают к нему как правило в форме пародии, чтобы доказать его бессилие и бессмысленность. Так Р. Браутиган в Ловле форели в Америке (1970) пародирует миф Э. Хемингуэя о благотворности возврата человека к девственной природе, Т. Макгвейн в 92 № в тени - пародирует его же кодекс чести и мужества. Точно так же Т. Пинчон в романе V (1963) - веру У. Фолкнера (Авессалом, Авессалом!) в возможность восстановления истинного смысла истории.

Примерами деконструкции метатекста в современной русской литературе постмодерна могут служить произведения Владимира Сорокина (Дисморфомания, Роман) Бориса Акунина (Чайка), Вячеслава Пьецуха (роман Новая московская философия).

Кроме того, при отсутствии эстетических критериев, по мнению того же Лиотара, оказывается возможным и полезным определять ценность литературного или иного произведения искусства по той прибыли, которую они приносят. «Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью». Не удивительно, что во второй половине ХХ в. Нобелевская премия по литературе, для большинства писателей являющаяся целым состоянием, начинает соотноситься с материальным эквивалентом гениальности.

«Смерть автора», интертекст. Литературный постмодернизм часто называют «цитатной литературой». Так, роман-цитата Жака Ривэ Барышни из А. (1979) состоит из 750 заимствованных отрывков у 408 авторов. Игра с цитатами создает так называемую интертекстуальность. По мнению Р. Барта, она «не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек». Иными словами, автору только кажется, что творит он сам, на самом же деле это сама культура творит посредством него, используя как свое орудие. Эта идея отнюдь не нова: во времена заката Римской империи литературную моду задавали так называемые центоны - разнообразные выдержки из известных литературных, философских, фольклорных и прочих сочинений.

В теории постмодернизма подобная литература стала характеризоваться термином «смерть автора», введенным Р. Бартом. Он означает, что каждый читатель может возвыситься до уровня автора, получить законное право безоглядно досочинять и приписывать тексту любые смыслы, в том числе и отдаленно не предполагавшиеся его создателем. Так Милорад Павич в предисловии к книге Хазарский словарь пишет, что читатель может ею пользоваться, «как ему покажется удобным. Одни, как в любом словаре, будут искать имя или слова, которое интересует их в данный момент, другие могут считать этот словарь книгой, которую следует прочесть целиком, от начала до конца, в один присест...». Такая инвариантность связана еще с одним утверждением постмодернистов: по Барту, письмо, в том числе литературное произведение, не является

Растворение характера в романе, новый биографизм. Для литературы постмодернизма характерно стремление к разрушению литературного героя и вообще персонажа как психологически и социально выраженного характера. Наиболее полно эту проблему осветила английская писательница и литературовед Кристина Брук-Роуз в статье Растворение характера в романе. литературный постмодернизм художественный произведение

Брук-Роуз приводит пять основных причин краха «традиционного характера»: 1) кризис «внутреннего монолога» и других приемов «чтения мыслей» персонажа; 2) упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа, который это общество породило; 3) выход на авансцену нового «искусственного фольклора» как результата воздействия масс-медиа; 4) рост авторитета «популярных жанров» с их эстетическим примитивизмом, «клипповое мышление»; 5) невозможность средствами реализма передать опыт 20 в. со всем его ужасом и безумием.

Читатель «нового поколения», по мнению Брук-Роуз, все больше предпочитает художественной литературе документалистику или «чистую фантазию». Вот почему постмодернистский роман и научная фантастика так схожи друг с другом: в обоих жанрах персонажи являются скорее олицетворением идеи, нежели воплощением индивидуальности, неповторимой личности человека, обладающего «каким-либо гражданским статусом и сложной социальной и психологической историей».

Общий итог, который делает Брук-Роуз, таков: «Вне всякого сомнения, мы находимся в переходном состоянии, подобно безработным, ожидающим появления заново структурированного технологического общества, где им найдется место. Реалистические романы продолжают создаваться, но все меньше и меньше людей их покупают или верят в них, предпочитая бестселлеры с их четко выверенной приправой чувствительности и насилия, сентиментальности и секса, обыденного и фантастического. Серьезные писатели разделили участь поэтов - элитарных изгоев и замкнулись в различных формах саморефлексии и самоиронии - от беллетризованной эрудиции Борхеса до космокомиксов Кальвино, от мучительных мениппеевских сатир Барта до дезориентирующих символических поисков неизвестно чего Пинчона - все они используют технику реалистического романа, чтобы доказать, что она уже не может больше применяться для прежних целей. Растворение характера - это сознательная жертва постмодернизма, которую он приносит, обращаясь к технике научной фантастики».

Размывание границ между документалистикой и художественным произведением привел к появлению так называемого «нового биографизма», который встречается уже у многих предшественников постмодернизма (от эссе-самонаблюдений В. Розанова до «черного реализма» Г. Миллера).

1. Особенности русского постмодернизма. Его представители

В широком смысле постмодернизм – это течение общего характера в европейской культуре, обладающее своей философской базой; это своеобразное мироощущение, особое восприятие действительности. В узком понимании постмодернизм – это течение в литературе и искусстве, выразившееся в создании конкретных произведений.

Постмодернизм вышел на литературную сцену как готовое направление, как монолитное образование, хотя русский постмодернизм представляет собой сумму нескольких тенденций и течений: концептуализм и необарокко .

Постмодернизм возник как радикальное, революционное течение. В его основе лежат деконструкция (термин введен Жакка Деррида в начале 60-ых гг.) и децентрация. Деконструкция - это полный отказ от старого, создание нового за счет старого, а децентрация – это рассеивание твердых смыслов любого явления. Центр любой системы является фикцией, авторитет власти устраняется, центр зависит от различных факторов.

Таким образом, в эстетике постмодернизма реальность исчезает под потоком симулякров(симулякр- (от лат. Simulacrum, Idola, Phantasma)- понятие философского дискурса, введенное в античной мысли для характеристики наряду с образами-копиями вещей таких образов, которые далеки от подобия вещам и выражают душевное состояние , фантазмы, химеры, фантомы, призраки, галлюцинации, репрезентации снов, страхов , бреда) (Жиль Делёз). Мир превращается в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов. Человек живет в мире симулякров, созданных им самим или другими людьми.

В связи с этим следует упомянуть и понятие интертекстуальности, когда создаваемый текст становится тканью цитат, взятых из ранее написанных текстов, своеобразным палимпсестом. В результате этого возникает бесконечное количество ассоциаций, и смысл расширяется до бесконечности.

Некоторым произведениям постмодернизма характерна ризоматическая структура(ризома- одно из ключевых понятий философии постструктурализма и постмодернизма. Ризома должна противостоять неизменным линейным структурам (как бытия, так и мышления), которые, по их мнению, типичны для классической европейской культуры.), где нет оппозиций, начала и конца.

К основным понятиям постмодернизма относятся также ремейк и наратив. Ремейк – это новая версия уже написанного произведения (ср.: тексты Пелевина). Наратив – это система представлений об истории. История является не сменой событий в их хронологическом порядке, но мифом, созданным сознанием людей.

Итак, постмодернистский текст является взаимодействием языков игры, он не подражает жизни, как традиционный. В постмодернизме меняется и функция автора: не творить, создавая новое, но перерабатывать старое.

Марк Наумович Липовецкий, опираясь на основной постмодернистский принцип паралогичности и на понятие “паралогия”, выделяет некоторые особенности русского постмодернизма по сравнению с западным. Паралогия – «противоречивое разрушение, призванное сдвигать структуры разумности как таковые». Паралогия создает ситуацию, обратную ситуации бинарности, то есть такой, при которой существует жесткая оппозиция при приоритете какого-то одного начала, причем, признается возможность существования противостоящего ему. Паралогичность заключается в том, что существуют оба эти начала одновременно, взаимодействуют, но одновременно полностью исключается существование компромисса между ними. С этой точки зрения русский постмодернизм отличатся от западного:

* сосредоточием как раз на поисках компромиссов и диалогических сопряжений меж полюсами оппозиций, на формировании «места встречи» между принципиально несовместимым в классическом, модернистском, а так же диалектическом сознании, между философскими и эстетическими категориями.

* в то же время эти компромиссы принципиально «паралогичны», они сохраняют взрывной характер, неустойчивы и проблематичны, они не снимают противоречия, а порождают противоречивую целостность.

Несколько отличается и категория симулякров. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете, их сознанием, что, в конечном счете, приводит к «гибели субъективности»: человеческое «Я» также складывается из совокупности симулякров.

Набор симулякров в постмодернизме противоположен не реальности, а ее отсутствию, то есть пустоте. При этом парадоксальным образом симулякры становятся источником порождения реальности только при условии осознания их симулятивной, т.е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность. Существование категории симулякров вынуждает ее взаимодействие с реальностью. Таким образом, появляется определенный механизм эстетического восприятия, характерный для русского постмодернизма.

Кроме оппозиции Симулякр – Реальность, в постмодернизме фиксируют и другие оппозиции, такие как Фрагментарность – Целостность, Личное – Безличное, Память – Забвение, Власть – Свобода, и др.. Оппозиция Фрагментарность –Целостность Иную направленность в русском постмодернизме приобретает и категория Пустоты. У В.Пелевина пустота «ничто не отражающая, и потому ничто не может быть на ней предначертано, некая поверхность, абсолютно инертная, причем настолько, что никакое орудие, вступившее в противоборство, не могут поколебать ее безмятежное присутствие». Благодаря этому, пустота Пелевина обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной. Пустота останется всегда Пустотой.

Оппозиция Личное – Безличное реализуется на практике как личность в виде изменчивой текучей целостности.

Память – Забвение – непосредственно у А.Битова реализуется в положении о культуре: «…чтобы сохранить – необходимо забыть».

Опираясь на эти оппозиции, М.Липовецкий выводит еще одну, более широкую – оппозицию Хаос – Космос . «Хаос – система, активность которой противоположна безразличному беспорядку, царящему в состоянии равновесия; никакая стабильность более не обеспечивает правильности макроскопического описания, все возможности актуализируются, сосуществует и взаимодействуют друг с другом, а система оказывается в одно и то же время всем, чем она может быть». Для обозначения этого состояния Липовецкий вводит понятие «Хаосмос», который занимает место гармонии.

В русском постмодернизме так же отмечается отсутствие чистоты направления – например, с постмодернистским скепсисом в нем уживаются авангардистский утопизм (в сюрреалистической утопии свободы из «Школы для дураков» Соколова) и отголоски эстетического идеала классического реализма, будь то «диалектика души» у А.Битова или «милость к падшим» у В. Ерофеева и Т.Толстой.

Особенностью русского постмодернизма является проблема героя – автора – повествователя, которые в большинстве случаев существуют независимо друг от друга, но их постоянной принадлежностью является архитип юродивого. Точнее, архетип юродивого в тексте является центром, точкой, где сходятся основные линии. Причем он может выполнять две функции (по крайней мере):

1. Классический вариант пограничного субъекта, плавающими между диаметральными культурными кодами.

2. Одновременно этот архетип является версией контекста, линией связи с могучей ветвью культурной архаики

В русской литературе появление постмодернизма относится к началу 1970_х годов. Лишь в конце 1980_х годов о постмодернизме стало возможным говорить как о неотменимой литературной и культурной данности, а к началу XXI века приходится уже констатировать завершение «эпохи постмодерна». Постмодернизм нельзя охарактеризовать как исключительно литературное явление. Он непосредственно связан с самими принципами мировосприятия, которые проявляют себя не только в художественной культуре, в науке, но и в разных сферах социальной жизни. Точнее было бы определить постмодернизм как комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов, причем оппозиционных к традиционной, классической картине мира и способам ее представления в произведениях искусства.

В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода:

1. Конец 60_х - 70_е гг. (А. Терц, А. Битов, В. Ерофеев, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн, и др.)

2. 70_е - 80_е гг. утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктурный тезис «мир (сознание) как текст», и основу художественной практики которого составляет демонстрация культурного интертекста (Е. Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин, и др.)

3. Конец 80_х - 90_е гг. период легализации (Т. Кибиров, Л. Петрушевская, Д. Галковский, В. Пелевин и др.) .

Современный постмодернизм своими корнями уходит в искусство авангарда начала века, в поэтику и эстетику экспрессионизма, литературы абсурда, мир В. Розанова, зощенковский рассказ, творчество В. Набокова. Картина постмодернистской прозы очень пестра, многолика, здесь много переходных явлений. Сложились устойчивые стереотипы постмодернистских произведений, определенный набор художественных приемов, ставших своего рода клише, призванных выразить кризисное состояние мира конца века и тысячелетия: «мир как хаос», «мир как текст», «кризис авторитетов», эссеизм повествования, эклектизм, игра, тотальная ирония, «обнажение приема», «власть письма», его эпатажный и гротесковый характер и т.д.

Постмодернизм - это попытка преодолеть реализм с его абсолютными ценностями. Ирония постмодернизма заключается, прежде всего, в невозможности его существования, как без модернизма, так и без реализма, которые придают этому явлению некую глубину и значимость.

Отечественная постмодернистская литература прошла определенный процесс «кристаллизации», прежде чем оформилась в соответствии с новыми канонами. Сначала это была «другая», «новая», «жесткая», «альтернативная» проза Вен. Ерофеева, А. Битова, Л. Петрушевской, С. Каледина, В. Пелевина, В. Маканина, В. Пьецуха, и др. Это проза была полемичной, оппозиционной по отношению к традиции, это была иногда даже «пощечина общественному вкусу» с ее антиутопичностью, нигилистическим сознанием и героем, жесткой, негативной, антиэстетической стилистикой, всеобъемлющей иронией, цитатностью, чрезмерной ассоциативностью, интертекстуальностью. Постепенно из общего потока альтернативной прозы выделилась именно постмодернистская литература с ее собственно постмодернистской чувствительностью и абсолютизацией игры слов.

Русский постмодернизм нес в себе основные черты постмодернистской эстетики, такие как:

1. отказ от истины, отказ от иерархии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, отсутствие ограничений;

2. тяготение к неопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях;

4. направленность на деконструкцию, т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще; феномен двойного присутствия, «виртуальность» мира эпохи постмодернизма;

5. текст допускает бесконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем и наоборот. Важным становится то, как выражается информация, преимущественное внимание к контексту; текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам;

Тоталитарная система и национальные особенности культуры обусловили яркие отличия русского постмодернизма от западного, а именно:

1. Русский постмодернизм отличается от западного более отчетливым присутствием автора через ощущение проводимой им идеи;

2. он паралогичен (от греч. паралогия ответы невпопад) по своей сути и вмещает в себя семантические оппозиции категорий, между которыми не может быть компромисса ;

3. в русском постмодернизме сочетается авангардистский утопизм и отголоски эстетического идеала классического реализма;

4. русский постмодернизм рождается из противоречивости сознания расколотости культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную «смерть автора» и складывается из попыток в пределах одного текста восстановить культурную органику путем диалога разнородных культурных языков ;

По поводу постмодернизма в России Михаил Эпштейн в своём интервью для Русского журнала заявил: «На самом деле постмодернизм проник гораздо глубже в русскую культуру, чем могло бы показаться с первого взгляда. Русская культура опоздала на праздник Нового времени. Поэтому она уже родилась в формах ньюмодерна, постмодерна, начиная с Петербурга <…>. Петербург - блестящий цитатами, собранный из лучших образцов. Русская культура, отличающаяся интертекстуальным и цитатным явлением Пушкина, в котором отозвались реформы Петра. Он был первым образцом большого постмодерна в русской литературе. И вообще русская культура строилась по модели симулякра (симулякр - «копия», не имеющая оригинала в реальности).

Означающие здесь всегда преобладали над означаемыми. А означаемых здесь как таковых и не было. Знаковые системы строились из себя. То, что предполагалось модерном - парадигмой Нового времени (что есть некая самозначимая реальность, есть субъект, ее объективно познающий, есть ценности рационализма), - в России никогда не ценилось и стоило очень дешево. Поэтому в России существовала своя предрасположенность к постмодернизму» .

В постмодернистской эстетике разрушается и традиционная даже для модернизма цельность субъекта, человеческого «я»: подвижность, неопределенность границ «я» ведет почти к утрате лица, к замене его множеством масок, «стертости» индивидуальности, скрытой за чужими цитатами. Девизом постмодернизма могла бы стать поговорка «я - не_я»: при отсутствии абсолютных величин ни автор, ни повествователь, ни герой не несут ответственности за все сказанное; текст делается обратимым - пародийность и ироничность становятся «интонационными нормами», позволяющими придать ровно противоположный смыл тому, что строчку назад утверждалось .

Вывод: русский постмодернизм, обособленный от запада, комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов отличный от традиционной картины мира. Постмодерн в русской литературе паралогичен, между его оппозициями не может быть компромисса. Представители этого направления в рамках одного текста ведут диалог «разнородными культурными языками».

Крупнейшим философским, культурным и даже отчасти политическим феноменом XX века стал постмодернизм. Определение постмодернизма полностью подчиняется его иронической и множественной логике – однозначного подхода не существует. Впрочем, можно выделить общие черты, свойственные постмодернизму как философско-мировоззренческой системе. При этом теории и положения, которые считаются образцами постмодернистской философии, будут сознательно пропущены, так как они являют собой совершенно другое поле для анализа и могут увести исследование заявленной темы в сторону.

В учебнике «Культурная (социальная) антропология» Э.А . Орлова приводит таблицу различий между модернизмом и постмодернизмом, предложенную американским исследователем арабского происхождения Ихабом Хасаном . В ней перечисляются следующие наиболее важные признаки постмодернизма: игра, процесс, участие, деконструкция, дисперсия, интертекстуальность, ризома, неверное прочтение, ирония, неопределённостьВо многом эти признаки пересекаются друг с другом, что одновременно облегчает и усложняет анализ.

Признак интертекстуальности – явления, когда два разных текста имеют явные или неявные отсылки друг к другу, «ведут диалог» между собой – категорично утверждает ключевую роль текста в постмодернизме. Поэтому постмодернистская литература – одно из самых ярких выражений системы мышления постмодерна.

Не чужда постмодернистская литература и России. Не будет преувеличением сказать, что её первые образцы стали мировым достоянием. В первую очередь речь идёт о трёх текстах : «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева (1969-1970, в СССР текст впервые опубликован в 1988 году с цензурой), «Школа для дураков» Саши Соколова (1973, впервые опубликован в СССР в 1990 году) и «Это я – Эдичка» (1976, впервые опубликован в СССР в 1991 году) Эдуарда Лимонова .

Первым признанным постмодернистским произведением литературы на территории Советского Союза становится поэма (по определению писателя) «Москва – Петушки». Её автор, Венедикт Ерофеев, стал интеллектуальной иконой многих любителей русской литературы.

Венедикт Ерофеев. Фото с сайта http://www.moskva-petushki.ru

Сюжет произведения несложен. Главный герой, Веничка Ерофеев, просыпается в неизвестном подъезде в Москве, отправляется на Курский вокзал, где садится на электричку до Петушков – «место, где не умолкают птицы, ни днём, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин» и где живёт его любимая женщина. До поездки и во время неё Веничка пьёт, ведёт беседы на философские темы и снова пьёт. В конце концов, напившись до потери ориентации в пространстве и времени, он возвращается в Москву и погибает от рук неких четверых в очередном неизвестном подъезде.

Такой, казалось бы, примитивный и житейский сюжет переполнен евангельскими цитатами – прямыми и пересказанными. Это вызывает желание «поднять» уровень сюжета с житейского до житийного, а главный герой в таком случае становится почти святым мучеником. Впрочем, трактовок может быть множество: «Едва ли не сразу выяснилось, что «Москва – Петушки» не поддаются однозначной трактовке» , и толкование поэмы как жития тоже вполне жизнеспособно.

Обложка одного из первых изданий «Москва – Петушки» в СССР. Фото с сайта https://ru.wikipedia.org

Язык поэмы сложен и синкретичен: «Венедикт Ерофеев использует только один из языков культуры – язык литературы, но радикальным образом его преображает. Писатель обращается к гибридно-цитатному языку-полиглоту в форме пастиша» . Кроме евангельских цитат, в книге имеются газетные штампы, грубый язык рабочих и другие формы выражения мысли, доступные советскому человеку.

Подобная интертекстуальная эклектика является важнейшим инструментом деконструкции реальности. Быт преломляется через евангельские истины, а тонкая сфера высшего существа – через быт: «Да мы знаем, что тяжело, - пропели ангелы. - а ты походи, походи, легче будет. А через полчаса магазин откроется: водка там с девяти, правда, а красненького сразу дадут…» . И эта деконструкция при ближайшем рассмотрении оказывается игрой, юродством и скоморошеством, одними из отличительных черт русской культуры , а «Москва – Петушки» «становится переходным мостиком от духовного учительства русской классики к безудержной игре постмодернизма, а позиция юродивого как нельзя лучше соединяет в себе оба берега – и нравственную проповедь, и игровую свободу» .

«Деконструкция при ближайшем рассмотрении оказывается игрой, юродством и скоморошеством, одними из отличительных черт русской культуры»

Следующим важным произведением становится «Школа для дураков» Саши Соколова (полное имя – Александр Всеволодович Соколов). Говорить о сюжете в этом романе сложно: он представляет собой поток сознания ученика Такого-то, больного раздвоением личности и учащегося в спецшколе. Восприятие времени у Такого-то нелинейное, прошлое следует за будущим, а настоящее растворяется в окружении мальчика и состоит из «многих» настоящих. Жизнь мальчика/юноши/мужчины – ведь время нелинейно, и нельзя точно сказать, сколько главному герою лет – это пристальное изучение мира, внимание к деталям. «Потому соображение о мире превращается в перечисление предметов, в составление вещно-сюжетных рядов: хорошо известная нам по другим перечням постмодернистская любовь к каталогу» .

Саша Соколов. Фото с сайта colta.ru

«Школа для дураков» – очень интимный роман , и именно эту интимность проводит Такой-то. В то же время такая интимность детства позволяет выйти за рамки повествования, разрушает границы дозволенного (многие исследователи считают, что «Школа для дураков» отчасти антисоветская книга), а обилие окружающих персонажей и даже множественность главного героя (шизофрения Такого-то не приходит приступами, а течёт постоянно) приводит к дисперсии смысла , заключённого в длинные предложения (зачастую без знаков препинания). Кроме того, игра – это естественное состояние детства, а неопределённость – шизофрении , и произведение Соколова тем самым иллюстрирует обозначенные выше элементы постмодернизма.

Выросший в христианской культуре Саша Соколов, как и Венедикт Ерофеев, вводит в интертекст евангельские сюжеты : так, учителя географии и наставника Такого-то зовут Павел Петрович, (но иногда Такой-то, вспоминая давнишние события, называет его Савлом Петровичем) и умирает он после увольнения из школы Такого-то. Возможно, это отсылка к мученической смерти апостола.

Собрание сочинений Саши Соколова, среди которых – «Школа для дураков». Скан личного экземпляра автора статьи.

Последний в тройке первых русских постмодернистских текстов – «Это я – Эдичка» Эдуарда Лимонова, одно из самых эпатажных произведений, написанных на русском языке, зачастую не относимое к постмодернизму. Однако при ближайшем рассмотрении текста сквозь призму заявленных выше признаков постмодерна можно убедиться, что роман Лимонова принадлежит именно ему.

Эдуард Лимонов в молодости. Фото с сайта briefly.ru

Книга, как и «Москва – Петушки», псевдоавтобиографична и повествует о жизни советского эмигранта в Нью-Йорке. Эдичка кормится велфэром, иногда работает, встречается с городскими низами, троцкистами, другими эмигрантами, но главное, на чём акцентирует внимание автор – страдает от любви. Эти страдания иногда принимают самую странную и вызывающую форму, известную даже тем, кто книгу не читал. Неудивительно, что в итоге именно натуралистическое описание сексуальных похождений Эдички приносят книге скандальную славу.

Первое в СССР издание «Это я – Эдичка». Скан личного экземпляра автора статьи

Сам автор вкладывал в подобные сюжеты другой смысл: «Автору Эдички суждено было первому разрушить сразу целый набор табу, до тех пор соблюдавшихся благоговейно вышеупомянутой литературой в паутине» . Лимонов с лёгкостью утверждает, что основная задача романа – разрушение границ дозволенного (те же Ерофеев и Соколов находились всё же в допустимой плоскости алкоголизма и шизофрении соответственно). Будущее Эдички осознанно не определено , он болтается по Нью-Йорку без цели и перспектив, при этом постоянно идёт жизненный процесс, с Эдичкой и его окружением что-то регулярно происходит.

В «Русском литературном постмодернизме» В.Н. Курицын приводит следующее мнение о романе: «[Лимонов] основную энергию перенес на создание своего несгорамо-переменчивого образа. Вот в чём его постмодерн, непоправимая его «посленовость» и благая весть современной русской культуре»

Постмодернизм как литературное течение берёт своё начало в конце XX века. Он возникает как протест устоям, исключая любое ограничение действий и приёмов, стирает границы между стилями и даёт авторам абсолютную свободу творчества. Главный вектор развития постмодернизма - это свержение всяких устоявшихся норм, смешение «высоких» ценностей и «низменных» потребностей.

Сближение элитарной модернистской литературы, которая была сложна для понимания большей части общества, и примитивизма, отвергнутого интеллектуалами в силу своей шаблонности, ставило целью избавиться от недостатков каждого стиля.

(Ирэн Шери "За книгой" )

Точные даты возникновения этого стиля неопределенны. Однако его происхождение является реакцией общества на результаты эпохи модернизма, окончание Второй мировой войны, ужасы, происходившие в концлагерях и бомбардировку Хиросимы и Нагасаки. Одними из первых произведений выделяют «Расчленение Орфея» (Ихаб Хассан), «Каннибал» (Джон Хоукс) и «Вопль» (Аллен Гинзберг).

Концептуальное оформление и теоретическое определение постмодерн получил только в 1980-е годы. Этому способствовали, прежде всего, наработки Ж.Ф. Лиотара. Выходящий в США журнал «Октобер» активно пропагандировал постмодернистские идеи выдающихся представителей культурологии, философии и литературоведения.

Постмодернизм в русской литературе XX века

Противопоставление авангардизму и модерну, где чувствовались настроения Серебряного века, в Русском постмодернизме выражалось отказом от реалистичности. Писатели в своих произведениях описывают гармонию как утопию. Они находят компромисс с хаосом и космосом. Первым независимым откликом постмодерна в России является «Пушкинский дом» Андрея Битова. Однако читатель смог насладится им лишь спустя 10 лет после выхода, так как на его печать был наложен запрет.

(Андрей Анатольевич Шустов "Баллада" )

Российский постмодернизм обязан многогранностью образов отечественному соцреализму. Именно он является отправной точкой для размышления и развития персонажей книг этого направления.

Представители

Идеи сопоставления противоположенных понятий ярко выражены в творчестве следующих писателей:

• С. Соколов, А. Битов, В. Ерофеев - парадоксальные компромиссы между жизнью и смертью;
• В. Пелевин, Т. Толстая - соприкосновение реального и фантазийного;
• Пьецух - граница устоев и абсурда;
• В. Аксёнов, А. Синявский, Л. Петрушевская, С. Довлатов - отрицание любых авторитетов, органичный хаос, сочетание на страницах одного произведения нескольких направлений, жанров и эпох.

(Назим Гаджиев "Восемь" (семь собак, одна кошка) )

Направления

Базируясь на понятиях «мир как текст», «мир как хаос», «авторская маска», «двойной ход» направления постмодернизма по определению не имеют конкретных границ. Однако анализируя отечественную литературу конца XX века, выделяются некоторые особенности:

• Ориентация культуры на саму себя, а не на реальный мир;
• Тексты берут начало у стоков исторических эпох;
• Эфемерность и призрачность, наигранность действий,
• Метафизическая замкнутость;
• Нонселекция;
• Фантастическая пародия и ирония;
• Логика и абсурд сочетаются в едином образе;
• Нарушение закона достаточного обоснования и исключения третьего смысла.

Постмодернизм в зарубежной литературе XX века

Литературные концепции французских постструктуралистов вызывают особый интерес у американского писательского сообщества. Именно на его фоне формируются западные теории постмодернизма.

(Портрет - коллаж из мозаики произведений искусств )

Точкой невозврата к модернизму становится статья Лесли Фидлера опубликованная в «Плейбое». В самом заголовке текста кричаще демонстрируется сближение противоположностей - «Пересекайте границы, засыпайте рвы». В ходе формирования литературного постмодерна тенденция преодоления границ между «книгами для интеллектуалов» и «рассказами для невежд» набирает всё большие обороты. В результате развития, между зарубежными произведениями просматриваются определённые характерные черты.

Некоторые особенности постмодерна в произведениях западных авторов:

• Деканонизация официальных норм;
• Ироничное отношение к ценностям;
• Наполнение цитатами, короткими высказываниями;
• Отрицание единственного «я» в пользу множества;
• Нововведения форм и способов изложения мыслей, в ходе изменения жанров;
• Гибридизация приёмов;
• Юмористический взгляд на бытовые ситуации, смех как одна из сторон жизненного беспорядка;
• Театральность. Игра с сюжетами, образами, текстом и читателем;
• Принятие разнообразности жизни через смирение с хаотическими событиями. Плюрализм.

Родиной постмодернизма как литературного направления считается США. Наиболее ярко постмодернизм отражается в творчестве американских писателей, а именно последователей «школы чёрного юмора» в лице Томаса Пинчона, Дональда Бартельми, Джона Барта, Джеймса Патрика Данливи.