В этом посте я бы хотела рассказать непосредсвтенно о самих "Русских сезонах Дягилева" и их влиянии на мировое искусство, особенно на балетное искусство ХХвека.

Итак, что же представляли собой Сезоны - это гастрольные выступления русских артистов оперы и балета за границей. Началось все с Парижа в 1908 году, затем в 1912 году продолжилось в Великобритании (в Лондоне), а с 1915 - в других странах.

Если говорить совсем точно, то начало «Русских сезонов» было положено еще в 1906 году, когда Дягилев привез в Париж выставку русских художников. Она имела невероятный успех, таким образом было решено расширить горизонты и уже в 1907 году в Гранд-Опера состоялась серия концертов русской музыки («Исторические русские концерты»). Собственно «Русские сезоны» начались в 1908 в Париже, когда здесь была исполнена опера Модеста Мусоргского «Борис Годунов» опера "Руслан и Людмила" Михаила Глинки, "Князь Игорь" Александра Бородина и другие. Париж впервые услышал пение Шаляпина и музыку Римского-Корсакова, Рахманинова и Глазунова. С этого момента начинается история знаменитых «Русских сезонов» Дягилева, которые вмиг сделали все русское самым модным и актуальным в мире.

Федор Шаляпин в опере "Князь Игорь"

В 1909 состоялись и первые совместные оперно-балетные представления в Париже. В последующие годы он стал вывозить в основном балет, который пользовался огромным успехом. С этого момента берет начало период балетных сезонов. Тем не менее опера все же была: в 1913 году была поставлена опера «Хованщина» (партию Досифея исполнил Шаляпин), в 1914 году в Гранд-Опера прошла мировая премьера оперы «Соловей» Стравинского.

Фантастический успех первых сезонов, в программу которых входили балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», дал европейской публике понять, что передовое русское искусство - полноправная и интереснейшая часть мирового художественного процесса.

Вацлав Нижинский в балете "Петрушка"

Вацлав Нижинский в балете "Шахерезада", 1910

Программа премьерного исполнения балета "Шахерезада"

Успех "Русского сезона" в Париже 1909 года был поистине триумфальным. Приходит мода на все русское. Спектакли на сцене театра Шатле не только стали событием в интеллектуальной жизни Парижа, но и оказали мощное влияние на западную культуру в самых различных ее проявлениях. Французы по достоинству оценили новизну театрально-декорационной живописи и хореографии, но высочайших похвал удостоилось исполнительское мастерство ведущих танцовщиков Мариинского и Большого театров: Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Людмилы Шоллар, Веры Фокиной, Вацлава Нижинского, Михаила Фокина, Адольфа Больма, Михаила Мордкини и Григория Розая.

Анна Павлова и Вацлав Нижинский в балете "Павильон Армиды", 1909

Анна Павлова

Французский писатель Жан Кокто так отзывался о выступлениях: "Красный занавес подымается над праздниками, которые перевернули Францию и которые увлекли толпу в экстазе вслед за колесницей Диониса ".

В 1910 году Дягилев предложил Игорю Стравинскому написать музыку к балету для постановки в рамках «Русских сезонов», и следующие три года стали едва ли не самым «звездным» периодом в жизни как первого, так и второго. За это время Стравинский написал три великих балета, каждый из которых превращал «Русские сезоны» Дягилева в культурную сенсацию мирового масштаба - «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1911-1913).

Интересный факт о балете «Жар-птица» : «Жар-птица»​ - первый балет на русскую тему в антрепризе Сергея Дягилева. Постановщик (балетмейстер) и исполнитель главной мужской партии - Михаил Фокин. Понимая, что Париж надо "угостить" чем-то исконно-русским, он проанонсировал это название еще в афише первого сезона в 1909 году. Но балет не успели поставить. Ловкий импрессарио занялся подтасовкой - хотя на афише было заявлено "Жар - птица", на сцене исполнялось pas de deux принцессы Флорины и Голубой птицы из балета "Спящая красавица", неизвестное парижанам, притом в новых ориентальных костюмах Леона Бакста. Лишь год спустя в Париже появилась настоящая "Жар-птица" - первая балетная партитура Игоря Стравинского, прославившая имя тогда начинающего композитора за пределами России.

Эскиз костюма к балету "Жар-птица" художника Леона Бакста, 1910

Михаил Фокин в костюме Голубой птицы, балет "Спящая красавица"

В том же 1910 году в репертуар вошли уже поставленные балеты «Жизель» и «Карнавал» на музыку Шумана, а затем «Шахерезада», Римского-Корсакова. Главные партии в балетах «Жизель» и «Жар-птица» должна была исполнить Анна Павлова, однако по ряду причин её отношения с Дягилевым испортились, и она покинула труппу. Павлову заменила Тамара Карсавина.

Тамара Карсавина и Михаил Фокин в балете "Жар-птица"

Тамара Карсавина

Танцовщицы. Балет Игоря Стравинского “Весна священная” на Елисейских полях. 29 мая, 1913 год

Афиша спектакля "Русских сезонов", эскиз Леона Бакста с Вацлавом Нежинским

И снова оглушительный успех у парижской публики! Однако, у этого успеха была и обратная сторона: некоторые артисты, прославившиеся благодаря дягилевским сезонам, ушли из труппы в заграничные театры. А после того, как Нижинского со скандалом уволили из Мариинского театра, Дягилев решил набрать постоянную труппу. Многие танцоры Императорского балета согласились заключить с ним постоянные контракты, а те, кто решил остаться в Мариинке - например, Карсавина и Кшесинская, - согласились продолжить сотрудничество. Городом, в котором базировалась компания Дягилева, где проходили репетиции и подготовка будущих постановок, стал Монте-Карло.

Интересный факт: Монте-Карло занимало особое место в сердце Дягилева. Именно здесь в 1911 году «Русский балет» был преобразован им в постоянную театральную труппу, здесь впервые показал он ряд своих самых знаменательных постановок, и здесь неизменно проводил, начиная с 1922 года, свои зимы. Благодаря щедрости правящего дома Гримальди и славе Казино, сделавшей возможной такую щедрость, Моте-Карло стало творческой лабораторией Дягилева 1920-годов. Бывшие балерины Императорских театров, уже навсегда покинувшие Россию, делились секретами мастерства с приглашенными Дягилевым восходящими звездами эмиграции. В Монте-Карло он в последний раз поддался искушению мечты своей жизни – жить, отдав всего себя искусству.

В 1911 году было поставлено 5 новых балетов: «Подводное царство» (из оперы «Садко»), «Нарцисс», «Пери», «Призрак Розы», представляющий собой изысканное pas de deux Карсавиной и Нижинского, и главная новинка сезона - драматический балет «Петрушка» Стравинского, где ведущая партия ярмарочного шута, погибающего в финале, принадлежала Нижинскому.

Вацлав Нижинский в партии Петрушки

"Садко", эскиз декорации Бориса Анисфельда, 1911

Но уже в 1912 году Дягилев стал постепенно освобождаться от своих русских единомышленников, принесших ему мировую славу. Харизматический лидер Дягилев не терпел противостояния. Человек для него важен как носитель творческой идеи: исчерпав идею, Дягилев перестает им интересоваться. Исчерпав идеи Фокина и Бенуа, он стал генерировать идеи европейских творцов, открывать новых хореографов и танцовщиков. Размолвки в коллективе Дягилева сказались и на постановках: к сожалению, сезон 1912 года не вызвали особых восторгов у парижского зрителя.

Все балеты этого сезона ставил Михаил Фокин, кроме одного - «Послеполуденный отдых фавна» по предложению Дягилева поставил его фаворит Нижинский - этот спектакль стал дебютом в его недолгой карьере балетмейстера.

балет "Послеполуденный отдых фавна"

После неудачи в Париже, Дягилев показал свои постановки (плюс балеты из раннего репертуара) в Лондоне, Берлине, Вене и Будапеште, где публика восприняла их более благосклонно. Затем были гастроли в Южной Америке и снова оглушительный успех! Именно во время этих гастролей между Дягилевым и Нижинским произошел конфликт, после которого Сергей Павлович отказался от услуг танцовщика, однако какое-то время они продолжали работать вместе, но затем произошёл окончательный разрыв.

В годы Первой мировой войны балетная труппа Дягилева отправилась с гастролями по США, так как в это время интерес в искусству в Европе спал. Остались только благотворительные концерты, в которых тем не менее они принимали участие.

Служанки Царевны-Лебедь в балете "Русские сказки", 1916

Эскизы декорации Натальи Гончаровой к одной из самых выдающихся дягилевских постановок – «Свадебки», 1917

Полноценное Возвращение Дягилевских сезонов на былые позиции началось в 1917 году. Вернувшись в Европу, Дягилев сформировал новую труппу.В качестве хореографа в труппе прочное место занял молодой танцовщик корде6алета Большого театра Леонид Мясин. Поставленные им спектакли были насыщены новаторским духом и прекрасно приняты в Париже и Риме.

В этом же году Дягилев приглашает Пабло Пикассо оформить балет «Парад», несколькими годами позже тот же Пикассо делает декорации и костюмы для балета «Треуголка». Начинается новый, последний период Русских балетных сезонов, когда в команде Дягилева начинают превалировать французские художники и композиторы.

Балет «Парад», поставленный в 1917 году Леонидом Мясиным на саркастическую музыку Эрика Сати и в кубистическом оформлении Пикассо, обозначил новую тенденцию дягилевской труппы – стремление к демифологизации всех балетных составляющих: сюжета, места действия, актерских масок («Парад» изобразил жизнь бродячего цирка) и на место мифа ставил другое явление – моду. Парижскую бытовую моду, общеевропейскую стилевую моду (в частности, кубизм), общемировую моду на свободный (в большей или меньшей степени) танец.

Ольга Хохлова, Пикассо, Мария Шабельская и Жан Кокто в Париже по случаю премьеры балета "Парад", 18 мая 1917

Эскиз Пабло Пикассо для постановки балета "Парад", 1917

Эскиз декорации и костюма к балету "Треуголка", Пабло Пикассо, 1919

Любовь Чернышова в партии Клеопатры, 1918

Обострившаяся политическая ситуация в Европе сделала невозможным и приезд во Францию, поэтому парижского сезона в 1918 году не было, но были гастроли вПортугалии, Южной Америке, а затем почти целый год в Великобритании. 1918-1919 годы стали сложными для Дягилева: невозможность ставить балеты в Париже, творческий кризис, уход из труппы одного из ведущих танцовщиков - Феликса Фернандеса - из-за болезни (он сошел с ума). Но уже в конце 1919 года сезоны в Париже были возобновлены. Декорации в одному из балетов этого года, балету "Соловей" Стравинского, создал художник Анри Матисс, взамен утраченных работ Бенуа.

Период 1920-1922 годов можно назвать кризисным, застойным временем. Хореограф Леонид Мясин разругавшись с Сергеем Павловичем, покинул труппу. По этой причине в тот период было выпущено всего 2 новые постановки - балет «Шут» на музыку Сергея Прокофьева и танцевальная сюита «Квадро фламенко» с декорациями Пикассо.

Осенью 1921 года Дягилев привез в Лондон «Спящую красавицу», пригласив исполнить ведущую партию балерину Ольгу Спесивцеву. Эту постановку прекрасно приняла публика, но вместе с тем она поставила Дягилева в катастрофическое положение: прибыль от сборов не возместила расходов. Дягилев оказался на грани разорения, артисты начали разбегаться, и его антреприза едва не прекратила своего существования. К счастью, на помощь пришла давняя знакомая Дягилева - Мися Серт. Она была очень дружна с Коко Шанель, которая настолько воодушевилась делом Дягилева, что пожертвовала на восстановление его труппы значительные средства. К тому времени из Киева эмигрировала Бронислава Нижинская, младшая сестра Вацлава Нижинского, которую Дягилев решил сделать новым хореографом своих сезонов. Нижинская же предложила обновить состав труппы её киевскими учениками. В тот же период состоялось знакомство Дягилева с Борисом Кохно, ставшим его личным секретарём и автором либретто новых балетов.

Весной 1923 года Бронислава Нижинская ставила хореографию одной из самых выдающихся дягилевских постановок – «Свадебки» Стравинского.

Эскизы декорации Натальи Гончаровой к балету «Свадебка»

В 1923 году труппу пополнили сразу 5 новых танцовщиков, в том числе и будущий фаворит Дягилева - 18-летний Серж Лифарь . Как сказал о нем Дягилев: «Лифарь ждёт собственного подходящего часа, чтобы стать новой легендой, самой прекрасной из легенд балета» .

В последующие годы, годы возрождения труппы "Русского балета", с Дягилевым сотрудничают Пикассо и Коко Шанель, труппа много гастролирует, представляет не только балетные, но и оперные постановки, симфонические и камерные концерты. Балетмейстером в этот период стал Джордж Баланчин. Он эмигрировал из России после окончания театрального училища при Мариинском театре и, сотрудничая с Дягилевым, во многом обогатил хореографию его сезонов.

Джордж Баланчин (он же Георгий Баланчивадзе)

Несмотря на кажущееся благополучие, Дягилев снова столкнулся с финансовыми трудностями. В итоге Дягилев взял ссуду и, преодолев депрессию, занялся новым сезоном в Париже и Лондоне. Так отзывался о сезоне 1926 года Серж Лифарь: "Более блестящего, более триумфального лондонского сезона я не запомню за все годы своей жизни в Русском балете Дягилева: нас буквально носили на руках, забрасывали цветами и подарками, все наши балеты - и новые, и старые - встречались восторженно и благодарно и вызывали нескончаемую бурю аплодисментов".

Вскоре Дягилев стал охладевать к балету, все больше времени и сил посвящая новому увлечению - коллекционированию книг.

В 1928 году самой удачной постановкой сезона - была постановка Баланчина «Аполлон Мусагет» на шедевральную по мнению Дягилева музыку Стравинского с декорациями Бошана и костюмами Коко Шанель. Зал устроил Лифарю, солирующему в этом балете, длительную овацию, и сам Дягилев тоже высоко оценил его танец. В Лондоне «Аполлон Мусагет» был показан 11 раз - из 36-ти постановок репертуара.

Александра Данилова и Серж Лифарь в балете «Аполлон Мусагет», 1928

1929 год стал последним годом существования "Русского балета Дягилева". Весной и в начале лета труппа активно гастролировала по Европе. Затем в конце июля и начале августа прошли короткие гастроли в Венеции. Там здоровье Дягилева внезапно ухудшилось: из-за обострения диабета у него случился инсульт, от которого он и умер 19 августа 1929 года.

После смерти Дягилева его труппа распалась. Баланчин уехал в США, где стал реформатором американского балета. Мясин совместно с полковником де Базилем основал труппу «Русский балет Монте-Карло», которая сохранила репертуар «Русского балета Дягилева»и во многом продолжала его традиции. Лифарь остался во Франции и возглавил балетную труппу Гранд-опера, сделав огромный вклад в развитие французского балета.

Обладая гениальной художественной интуицией предчувствовать все новое или открывать как новое забытое искусство прошлых эпох, Дягилев с фантастической настойчивостью мог реализовать каждый свой замысел. Ставя на карту свое имя, свое состояние, увлекая своими идеями друзей, русских купцов и промышленников, он одалживал деньги и вкладывал их в новые проекты. Для Сергея Дягилева существовало только два идола, которым он поклонялся всю свою жизнь - Успех и Слава.

Незаурядная личность, обладатель уникального дара открывать таланты и удивлять мир новизной, Сергей Дягилев привнес в мир искусства новые имена выдающихся хореографов - Фокина, Мясина, Нижинской, Баланчина; танцовщиков и танцовщиц - Нижинского, Вильтзака, Войцеховского, Долина, Лифаря, Павловой, Карсавиной, Рубинштейн, Спесивцевой, Немчиновой, Даниловой. Он создал и сплотил замечательную труппу талантливых корде6алетных артистов.

Многие современники, равно как и исследователи жизни и творчества Дягилева, сходятся на том, что главнейшей заслугой Сергея Павловича стал тот факт, что, организовав свои «Русские сезоны», он фактически запустил процесс возрождения балетного искусства не только в России, но и во всем мире. Созданные в его антрепризе балеты по сей день являются гордостью крупнейших балетных сцен мира и с успехом идут в Москве, Санкт-Петербурге, Лондоне, Париже и множестве других городов.

Давайте разберемся, что же такое знаменитый «русский балет». Ведь если для отечественного сознания это «Лебединое озеро» в восторженном восприя-тии иностранцев, то для осталь-ного мира — вовсе нет. Для остального мира «Лебединое» — это «Bolshoi» либо «Kirov» (так там все еще зовут Мариинку), а словосочетание «русский балет» говорит не о воспроизведении незыблемой классики, а об эффектном выходе за пределы классической культуры в первой трети ХХ века. Русский балет — это такое художественное пространство, где на одном полюсе — ориентальная, языческая или же связанная с европейской стариной экзотика, а на другом — самый острый, самый радикальный ультра-современный эксперимент. Иными словами, «русский балет», как эти слова понимают в мире, — не вечная бале-рина в пачке, но нечто острое, непредска-зуемое, демонстративно меняющее формы и опасно провокативное. И нео-буз-данно живое.

Этому не совсем привычному для нас образу русский балет обязан, конечно же, антрепризе Сергея Павловича Дягилева, за которой закрепилось название «Рус-ские сезоны». Или же «Русские балеты», «Ballets russes», как было напи-сано на их афишах.

Программы дягилевской антрепризы сметали границы между культурами Востока и Запада. Мирискуснический XVIII век «Павильона Армиды» и шопе-новский романтизм «Сильфид» (так у Дягилева назывался балет, который в России известен как « ») соседствовал с дикими «Половецкими плясками», шумановский «Карнавал» — с « », а все вместе оказы-вались неожиданным переплетением Европы и Востока. Старинной Европы и несколько фантастического, универсального Востока, органично включаю-щего в себя и половцев, и Жар-птицу, и «Шехеразаду», и трагических марио-не-ток « », и Клеопатру, которой был отдан танец семи бакстов-ских покрывал (в балете — двенадцати) из спектакля о Саломее, который в Петер-бурге был запрещен цензорами Священного синода.

«Команда» Русских сезонов была блистательна, и все, что она делала, как нельзя лучше отвечало духу времени. Балеты первого сезона 1909 года были поставлены Михаилом Фокиным, оформлены Львом Бакстом, Александром Бенуа или Николаем Рерихом, исполнялись легендарными Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским, а также Идой Рубинштейн, кото-рая в программках значилась «первой мимисткой» труппы, а по сути была пер-вой «дивой» балета. «Чаровница, гибель с собой несущая» — так называл ее Бакст. «Она просто оживший архаический барельеф», — поражался Вален-тин Серов, писавший в Париже ее знаменитый портрет . Известны также его вос-хищенные слова, что в ней «столько стихийного, подлинного Востока».

В начале ХХ века Россия воспринимала себя как сугубо европейскую страну. Однако ее образ, внедренный Дягилевым в сознание европейцев, оказался парадоксально неевропейским. С легкой руки великого антрепренера все эти гипнотические ориенталии, красочные славянские древности, мистика ба-лагана и театра масок, все, что так волновало русских художников, стало для Запада ликом самой России. Вряд ли Дягилев ставил перед собой такую задачу. Его целью было пропиа-рить — здесь этот современный термин вполне уме-стен — новейшее русское искусство. Но в сознании западного зрителя специ-фическая эстетика этих первых, предвоенных Русских сезонов крепко связалась с обра-зом русского балета и смоделировала представления о стране.

Антреприза Дягилева, возникшая в конце 1900-х годов, была неотъемлемой частью той утонченной эпохи, которая позднее получила название «Сере-бряный век». Именно Серебряному веку с его стилем модерн и « » пониманием прекрасного, принадлежало то новое русское искусство, которым Дягилев взорвал Париж. Но парадокс в том, что в свою очередь Сере-бряный век был тоже лишь частью дягилевской антрепризы. И как предпри-ятие, и как художественное явление, «Русские балеты» оказались и шире, и ди-намичнее, и долговечнее этого хрупкого феномена российской предвоен-ной культуры. Война и русская революция положили Серебряному веку конец. А история «Русских балетов» лишь разделилась на две части: довоенную и послевоенную, да и это произошло не столько по внешним, политическим причинам, сколько по внутренним — художественным.

Антреприза Дягилева началась за 5 лет до войны, которую тогда называли Великой, и закончилась — со смертью Дягилева — за 10 лет до другой войны, после которой ту, прежнюю, Великой называть перестали. Вместо Великой она стала просто Первой мировой, потому что Вторая была еще страшнее. И в этой смене прежнего пафосного названия на новое прозаическое, уникаль-ного — на порядковый номер (что предполагает открытый ряд), в этой неволь-ной смене имени заключена проекция тех страшных изменений, которые проис-ходили тогда с миром и человечеством.

В этом мире и в этом молодом, пока еще самонадеянном ХХ веке, который бездумно и быстро шел сначала к одной, потом ко второй войне, — в нем-то и расцвел феномен дягилевской антрепризы, главным свойством которой была способность дышать в унисон с веком, чутко реагируя на каждый запрос вре-мени, на малейшее дуновение перемен. В этом смысле история дягилевской антрепризы была прямой проекцией эпохи. Или ее портретом, метафори-че-ским, но и документально точным, как слепок. Или, если хотите, — идеальным ее конспектом.

Что же касается вопроса о влиянии «Русских балетов» на мировую культуру, то этот вопрос отнюдь не абстрактен. Во-первых, вопреки расхожему представ-лению, что Русские сезоны — это Париж, сугубо парижским был лишь самый первый, 1909 год. Дальше каждый из сезонов превращался в развернутое международное турне. Русские балеты вживую видели в двадцати городах одиннадцати стран Европы, а также в обеих Америках. Кроме того, русский балет, в ту эпоху и в той антрепризе, действительно стал частью мировой культуры, причем одной из важнейших ее частей, ее передовым отрядом. И, хотя сам образ передового отряда применительно к новым концепциям искусства, и вообще само это слово как термин («передовой отряд» на фран-цузский переводится как avant-garde ), возникли несколько позже и связаны для нас с другим пластом искусства, антреприза Дягилева по сути всегда именно передовым отрядом и была.

Начнем хотя бы с того, что с самого начала здесь рождались и проверялись на прочность передовые идеи в области музыки, обнародовались новые, сложные произведения. Достаточно сказать, что именно здесь еще перед войной прошли мировые премьеры трех первых балетов Игоря Стравинского, который вскоре станет одним из важнейших композиторов ХХ века.

Конечно, новые художественные идеи рождались не только под началом Дяги-лева. В те же годы, в том же Париже, независимо от него возникли и существо-вали великие модернистские школы в искусстве: например, так называемая Парижская школа живописи, которая объединяла живущих в Париже худож-ников из разных стран. Или модернистская композиторская школа, из которой выделилась группа «Шестерка» («Les six») — по аналогии с русской «Пятеркой», как во Франции называют «Могучую кучку». Но именно Дягилев сумел объеди-нить все это у себя. Почти купеческая пред-при-имчивость, бульдожья хватка, безукоризненная коммерческая интуиция и столь же безукоризненная инту-и-ция художественная позволяли ему угады-вать, находить, увлекать, направ-лять по самому экстремальному пути и в одно-часье делать знаменитыми самых ярких и перспективных художников.

Впрочем, Дягилев не только ангажировал и продвигал — он стал создавать художников сам, сочиняя каждого из них как проект. Термина этого — проект — тоже еще не было, но подобной концепцией Дягилев пользовался вовсю. И сами «Русские балеты» были грандиозным проектом, и каждый из найденных и выдвинутых Дягилевым артистов — каждый танцовщик, художник, композитор, хореограф — был таким проектом.

Затем, получив от каждого из них то, что считал нужным, Дягилев безжалост-но сворачивал сотрудничество, освобождая место для следующего проекта. До войны этот процесс — смены артистов и команд — шел медленнее: среди художников здесь все годы доминировал Бакст, которого время от времени лишь оттеняли Бенуа, Рерих или Анисфельд, а среди хореографов безраздельно царил Михаил Фокин. До тех пор, пока в 1912 году Дягилев внезапно не запу-стил проект «Нижинский-хореограф». Автор всех тех балетов, которыми Дягилев с ходу завоевал Париж, Фокин был глубоко оскорблен, когда по воле Дягилева (или, как он считал, по грязному произволу Дягилева) рядом с его, Фокина, стильными, красивыми, умными сочинениями оказался пластически косноязычный «Послеполуденный отдых фавна», поставленный фаворитом хозяина. Разумеется, Фокин не отрицал гениальности Нижинского как тан-цов-щика, но к сочинению танцев он считал его патологически неспособным.

Фокин так никогда и не смог признать, что «Фавн» был предвестником новой эпохи, а «неестественность» и «архаизм поз» — не «фальшью», а новыми выразительными средствами. Зато это отлично понимал Дягилев.

Блистательный, но короткий век Фокина в «Русских балетах» закончился в 1914 году. А вскоре закончился и век Бакста — в 1917-м. Вслушайтесь в эти даты: хотя вовсе не война и не русская революция были причиной их отставки, рубеж обозначен четко. Именно тогда Дягилев резко меняет курс в сторону модернизма.

Мирискусников стремительно вытесняет скандальная аван-гар-дистка Гонча-рова, затем ее муж Ларионов и, наконец, художники парижской школы. На-чи-нается новая, захватывающая эпоха в истории дягилевской антрепризы. И если в первый период Дягилев знакомил Европу с Россией, то теперь его зада-чи глобальнее. Теперь Дягилев знакомит Европу с Европой.

Его сцено-графами поочередно становятся ведущие живописцы новых направ-лений: Пикассо, Дерен, Матисс, Брак, Грис, Миро, Утрилло, Кирико, Руо. Этот проект можно назвать «Скандальная живопись на сцене». Сценография «Рус-ских балетов» по-прежнему на равных соперничает с хореографией. Этот проект не только обогащает дягилевские спектакли серьезным изобра-зительным искусством, но придает новое направление развитию самой евро-пейской живописи, посколь-ку в круг интересов крупнейших художников-модернистов включа-ется театр. Так Дягилев начинает формировать пути мирового искусства.

Одновременно он одного за другим приглашает и радикальных французских композиторов — круга той самой «Шестерки» и Аркёйской школы, от Жоржа Орика до Франсиса Пуленка, а также их наставника и предводителя Эрика Сати. Причем если ангажированные Дягилевым художники были уже далеко не мальчики и не девочки, то из музыкантов взрослым был только Сати, а остальные принадлежали к отчаянному поколению двадцатипятилетних. Молоды были и новые хореографы Дягилева. Их, в отличие от художников и композиторов, Дягилев по-прежнему искал среди соотечественников.

Хореографов в 1920-е годы у него было три. Причем какое-то время все трое — Леонид Мясин, Бронислава Нижинская, Жорж Баланчин — работали у него практи-чески одновременно, в очередь. Это придавало художественному процессу небывалую интенсивность, поскольку все трое были очень разными. Ни один из них не повторял другого, и, более того, ни один из них не повторял самого себя. Повторение было для Дягилева самым большим грехом. Его хрестома-тийная фраза — «Удиви меня!» — как раз об этом.

Первым созданным им хореографом стал Леонид Мясин. Забрав к себе маль-чика из московского кордебалета, Дягилев стал последовательно растить из него балетмейстера, который должен был заменить самого Фокина (сначала Дягилев, как помним, делал ставку на Нижинского, но тот, создав два великих и два не-великих балета, выдохся, заболел психически и сошел с дистанции навсегда). С 1915 по 1921 год юный Мясин был единственным хореографом Русских сезонов; в 1917 году именно он поставил легендарный балет «Парад», на музыку Эрика Сати, по замыслу Жана Кокто и в безумном оформлении Пабло Пикассо. Мало того, что декорации были кубистические, Пикассо заклю-чил двоих персонажей (так называемых Менеджеров) в кубистические же костюмы-коробки, которые почти полностью сковывали танцовщиков. Поэт Гийом Аполлинер, посмотрев спектакль, назвал тогда Мясина самым смелым из хореографов. А в 1919 году именно Мясин создал балет на испанскую тему, внедренную в дягилевский репертуар тем же Пикассо.

Затем в 1922 году к Дягилеву вернулась Бронислава Нижинская, сестра Вац-лава. Дягилев предложил ей ставить — и не ошибся. Ее «Свадебка» на музыку Стравинского — мощный конструктивистский отклик на столь же мощный примитивизм Гончаровой, которая оформляла спектакль. При этом в других бале-тах — например, в «Ланях» и «Голубом экспрессе» — Нижинская была изящна и иронична.

И наконец, в 1924 году в труппе появляется двадцатилетний и бесстрашный Жорж Баланчивадзе, у которого за плечами был уже вполне серьезный опыт работы в авангадистском послереволюционном Петрограде, а в основе — академичнейшая из школ. Дягилев придумывает ему новое яркое имя — Баланчин — и почти сразу дает ставить.

Самая значительная художественная судьба, больше всех повлиявшая на пути мирового искусства — и балета, и музыки, — ждала именно его. Самый осле-пительный, но и самый независимый из дягилевской когорты хореографов, после смерти Дягилева он не пытался стать продолжателем дела «Русских балетов», как Мясин и отчасти Нижинская, и никогда не считал себя наслед-ником этого дела. Он создал свой, и свой, полностью лишенного литературного сюжета и построенного по законам музыки. Он создал блистательную школу балета на пустом месте — в США, куда его забросила судьба через 5 лет после смерти Дягилева. И за свою жизнь поставил несколько сот балетов, совершенно непо-хо-жих на то, с чего он начинал и чего ждал от него Дягилев.

Но не та ли прививка модернизма, которую он получил в «Русских балетах» в 1920-х годах, позволила ему создать столь живое и новое искусство на безу-пречно классической базе? Потому что Баланчин в своем творчестве, напол-ненном самой современной энергией, был модернистом до мозга костей. И, кстати, не Дягилев ли продемонстрировал ему, как выживает частная труппа — в любых условиях? Годы спустя Баланчин восстановил в своем — а значит, и в мировом — репер-туаре два своих дягилевских балета: « » на музыку Стравин-ского, где он убрал весь декор, оставив лишь чистый танец, и «Блуд-ный сын» на музыку Прокофьева — балет, который в 1929 году стал последней премьерой дягилевской антрепризы. Здесь Балан-чин не тронул практически ничего, возоб-новив его как памятник Дягилеву: со всеми мимическими мизансценами, с декорациями и костюмами Жоржа Руо, которым Сергей Павлович, как всегда, придавал большое значение.

Судьбы хореографов, использованных Дягилевым (это жесткое слово здесь вполне уместно), складывались по-разному. Фокин так и не оправился от травмы, остался навсегда обиженным и после ухода от Дягилева ничего значительного уже не создал. Для Баланчина, наоборот, дягилевские годы стали отличным трамплином к блестящей и масштабной деятельности. Фокин был человеком Серебряного века; Баланчин, в год рождения которого Фокин уже пытался реформировать балет и слал в дирекцию Императорских театров письма-манифесты, целиком принадлежал следующей эпохе.

Дягилев же был универсален — он вобрал в себя все: и «серебряное» вступление в новый ХХ век, и сам этот век, который, по ахматовскому летосчислению, «начался осенью 1914, вместе с войной». И то, что на бытовом уровне казалось чередой преда-тельств, цинизмом ком-мер-санта или потаканием очередному фавориту, на более глубоком уровне было результатом вслушивания в эпоху. Поэтому в широком смысле влияние Дягилева на мировую культуру анало-гич-но тому, как на эту культуру влияло само время. А в более конкретном смысле это влияние — а точнее, воздействие — заключалось в том, что через горнило «Русских балетов» прошли те, кто определил пути мирового искусства. А еще Дягилев продемонстрировал великую и чисто художественную силу прагма-тичного: соединения высокого, каким считалось искусство, и низкого, каким многие из художников считали коммерческий расчет.

В 1908 г. с постановки оперы «Борис Годунов» в Париже начались гастроли труппы С.П.Дягилева - знаменитые Русские сезоны. Инициаторами Русских сезонов были художники группы «Мир искусства» во главе с А. Н. Бенуа, которые стремились познакомить западную публику с русским искусством.

Русская хореография и театрально-декорационное искусство стали началом новой эпохи развития европейского балета: «В истории театра есть спектакли, громадный, шумный успех которых, являясь выражением глубинных процессов в жизни искусства, сразу поднимает их до уровня этапных событий.

Таким спектаклем была премьера драмы Гюго «Эрнани», которой в 1830 г. началось наступательное шествие романтизма на французской сцене, такова была постановка «Чайки» в Московском Художественном театре, открывшая новую эру в сценическом искусстве.

С полным правом к подобным событиям надо причислить и гастрольные спектакли русской оперы и балета в Париже в 1908 и 1909 годах».

Такой успех был связан с тем, что в этих спектаклях слились воедино совершенство вокально-драматической формы и хореографии с музыкой, сценическим действием и декорациями. В Русских сезонах принимали участие передовые деятели русской культуры - А. Бенуа, Л.Бакст, М.Фокин, И.Стравинский, позднее Н.Гончарова, М.Ларионов и С.Прокофьев, представители европейского авангарда - Ж. Кокто, ГГ. Пикассо, А. Матисс, Дж. Балла, А.Дерен, Ж. Брак, Дж.де Кирико и др.

Первый балетный сезон 1909г. стал настоящей сенсацией - пресса писала об открытии «неведомого мира», о «революции» и начале новой эры в балете. Спектакли Русских сезонов, по словам Ж. Кокто, «привели в экстаз» публику и «потрясли Францию».

Это было связано не только с выбором блестящих исполнителей и классической музыки русских композиторов, но и с невиданной прежде целостностью и взаимосвязью всех компонентов сценического действа. Декорации и костюмы создавались по эскизам одного художника, что для того времени было смелым новаторством.

О декорациях и костюмах Л.Бакста, А. Головина, А. Бенуа, Н. Рериха говорили не меньше, чем о хореографии. Огромное впечатление парижской публики от «экзотических» балетов дягилевской труппы привело к возникновению новых стилей в массовой моде: увлечению Востоком и экзотикой славянской культуры.

На публику произвели впечатление свободное обращение русских художников с разнообразными эпохами и культурами как творческими источниками, раскованность цветовых решений и безграничная фантазия в изобретении необыкновенных деталей.

В сезон 1909 г. публика рукоплескала «Клеопатре» и «Юдифи», «Половецким пляскам» и «Псковитянке». В 1910г. успехом пользовались балеты «Шехерезада» и «Жар-птица». В этих постановках «экзотика Востока и русской национальной сказки предстала перед зрителем в еще более ярком воплощении».

Русская тема звучала в балете «Садко» {1911г.), операх «Хованщина» (1913г.), «Борис Годунов» (1913г.), «Весна священная» (1913 г.), «Князь Игорь» (1914г.), опере-балете «Золотой петушок» (1914г.), балете «Полуночное солнце» (1915г.), танцевальной сюите «Русские сказки» (1917г.). Несомненно, что эти постановки предварили «русский стиль», который войдет в моду в 1920-е гг.

"Русские сезоны" - ежегодные театральные выступления русской оперы и балета в начале XX века в Париже (с 1906 года), в Лондоне (с 1912 года) и других городах Европы и США. "Сезоны" были организованы Сергеем Павловичем Дягилевым (1872-1929).

С.П. Дягилев- русский театральный деятель, антрепренер. В 1896 году он окончил юридический факультет Петербургского университета, одновременно учился в Петербургской консерватории в классе Римского-Корсакова. Дягилев отлично знал живопись, театр, историю художественных стилей. В 1898 году он стал одним из организаторов группы "Мир искусства", а также редактором одноименного журнала, который, как и в других областях культуры, вел борьбу против "академической рутины" за новые выразительные средства нового искусства модерна. В 1906-1907 годах Дягилев организует в Берлине, Париже, Монте-Карло, Венеции выставки русских художников, а также выступления русских артистов.

В 1906 году состоялся первый русский сезон Дягилева в Западной Европе, в Париже. Он начал работать в Осеннем салоне над организацией русской выставки, которая должна была представить русскую живопись и скульптуру за два столетия. Кроме того, Дягилев добавил к ней и собрание икон. Особенное внимание на этой выставке уделялось группе художников "Мира искусства" (Бенуа, Борисову-Мусатову, Врубелю, Баксту, Грабарю, Добужинскому, Коровину, Ларионову, Малютину, Рериху, Сомову, Серову, Судейкину) и другим. Выставка открылась под председательством великого князя Владимира Александровича, выставочный комитет возглавлял граф И. Толстой. Дягилев выпустил для большей доступности каталог Русской художественной выставки в Париже со вступительной статьей Александра Бенуа о русском искусстве. Выставка в Осеннем салоне имела неслыханный успех - именно тогда Дягилев начинает думать и о других русских сезонах в Париже. Например, о сезоне русской музыки. Он устраивает пробный концерт, и его успех определил планы следующего 1907 года. Вернувшись в Петербург с триумфом, Дягилев стал готовить второй русский сезон. Свои знаменитые Исторические концерты. Для этого был создан комитет под председательством А.С. Танеева - камергера высочайшего двора и небезызвестного композитора. К этим концертам были привлечены самые лучшие музыкальные силы: дирижировал Артур Никиш (ни с кем не сравнимый интерпретатор Чайковского), Римский-Корсаков, Рахманинов, Глазунов и другие. С этих концертов началась мировая слава Ф. Шаляпина. "Исторические русские концерты" были составлены из произведений русских композиторов и исполнены русскими артистами и хором Большого театра. Программа была тщательно разработана и составлена из шедевров русской музыки: "Сезоны" представляли в Париже русскую оперу "Борис Годунов" с участием Шаляпина. Опера шла в редакции Римского-Корсакова и в роскошных декорациях художников Головина, Бенуа, Билибина. В программу входила увертюра и первое действие "Руслана и Людмилы" Глинки, симфонические картины из "Ночи перед Рождеством" и "Снегурочки" Римского-Корсакова, а также части из "Садко" и "Царя Салтана". Конечно же, были представлены Чайковский, Бородин, Мусоргский, Танеев, Скрябин, Балакирев, Кюи. После ошеломляющего успеха Мусоргского и Шаляпина, Дягилев в следующем году везет в Париж "Бориса Годунова" с участием Шаляпина. Парижане открыли новое русское чудо - шаляпинского Бориса Годунова. Дягилев говорил, что этот спектакль было просто невозможно описать. Париж был потрясен. Публика Большой оперы, всегда чопорная, на сей раз кричала, стучала, плакала.

И вновь Дягилев возвращается в Петербург, чтобы начать работу над подготовкой нового "Сезона". На сей раз он должен был показать Парижу русский балет. Поначалу все шло легко и блестяще. Дягилев получил большую субсидию, он пользовался высочайшим покровительством, он получил для репетиций Театр Эрмитажа. На квартире самого Дягилева чуть ли не каждый вечер собирался неофициальный комитет, где вырабатывалась программа парижского сезона. Из петербургских танцовщиков была намечена молодая, "революционная" группа - М. Фокин, прекрасный танцор, начинающий в то время карьеру балетмейстера, Анна Павлова и Тамара Карсавина и, конечно же, блистательная Кшесинская, Больм, Монахов и совсем молодой, но заявивший о себе как о "восьмом чуде света" Нижинский. Из Москвы была приглашена прима-балерина Большого театра Коралли. Казалось, что все складывалось так удачно. Но... Умер великий князь Владимир Александрович, и к тому же Дягилев обидел Кшесинскую, которой был прежде всего обязан получением субсидии. Он обидел ее тем, что хотел возобновить "Жизель" для Анны Павловой, а великолепной Кшесинской предложил небольшую роль в балете "Павильон Армиды". Произошло бурное объяснение, "во время которого "собеседники" бросали друг в друга вещи...". Дягилев лишился субсидии и покровительства. Но и это было не все - у него отняли Эрмитаж, декорации и костюмы Мариинского театра. Начались придворные интриги. (Только через два года он помирится с балериной Кшесинской и сохранил на всю жизнь с ней хорошие отношения.) Все уже считали, что никакого русского сезона 1909 года не будет. Но нужно было обладать несокрушимой энергией Дягилева, чтобы вновь восстать из пепла. Помощь (почти спасение) пришла из Парижа, от светской дамы и друга Дягилева Серт - она устроила в Париже со своими друзьями подписку и собрала необходимые средства для того, чтобы можно было снять театр "Шатле". Работа вновь началась, и был окончательно утвержден Репертуар. Это были "Павильон Армиды" Черепнина, "Половецкие пляски" из "Князя Игоря" Бородина, "Пир" на музыку Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского, Глинки и Глазунова, "Клеопатра" Аренского, первый акт "Руслана и Людмилы" в декорациях ХУДОЖНИКОВ группы "Мира искусства". Фокин, Нижинский, Анна Павлова и Т. Карсавина были главными фигурами дягилевского проекта "русский балет". Вот что говорила о Дягилеве Карсавина:

"Молодым человеком, он уже обладал тем чувством совершенства, которое является, бесспорно, достоянием гения. Он умел отличить в искусстве истину преходящую от истины вечной. За все время, что я его знала, он никогда не ошибался в своих суждениях, и артисты имели абсолютную веру в его мнение". Гордостью Дягилева был Нижинский - он только в 1908 году закончил училище и поступил в Мариинский театр, и сразу же о нем заговорили как о чуде. Говорили о его необычайных прыжках и полетах, называя человеком-птицей. "Нижинский, - вспоминает артист и друг Дягилева С. Лифарь, - отдал всего себя Дягилеву, в его бережные и любящие руки, в его волю - потому ли, что инстинктивно почувствовал, что ни в чьих руках он не будет в такой безопасности и никто не в состоянии так образовать его танцевальный гений, как Дягилев, или потому, что, бесконечно мягкий и совершенно лишенный воли, он не в состоянии был сопротивляться чужой воле. Его судьба оказалась всецело и исключительно в руках Дягилева, особенно после истории с Мариинским театром в начале 1911 года, когда он принужден был выйти в отставку- из-за Дягилева". Нижинский был редким танцором, и только танцором. Дягилев же считал, что он мог быть и балетмейстером. Однако в этой роли Нижинский был невыносим - репетиции с ним балетные артисты воспринимали и вспоминали как страшные муки, ибо Нижинский не мог ясно выразить то, что хотел. В 1913 году Дягилев отпускает Нижинского в мир, в американское путешествие. И там, действительно, бедный Нижинский почти погиб, полностью подчинившись вновь чужой воле. Но это уже была женщина, Ромола Пульска, женившая на себе Нижинского, к тому же втянувшая его в секту "толстовцев". Все это ускорило процесс психического заболевания танцора. Но это все еще только будет. А пока, пока в конце апреля 1909 года русские "варвары" наконец-то приезжают в Париж и начинается бешеная работа перед очередным "Русским сезоном". Проблем, которые пришлось преодолеть Дягилеву, была тьма. Во-первых, высший свет Парижа, увидев русских балетных артистов на обеде в их честь, был сильно разочарован их внешней серостью и провинциализмом, что вызвало сомнение и в их искусстве. Во-вторых, сам театр "Шатле" - казенный, серый и скучный совершенно не подходил в качестве "рамы" для русских красивых спектаклей. Дягилев перестраивал даже сцену, снял пять рядов партера и заменил его ложами, обтянув колонным бархатом. И среди всего этого невероятного шума стройки Фокин проводил репетиции, надрывая голос, чтобы перекричать все шумы. А Дягилев буквально разрывался между художниками и музыкантами, артистами балета и рабочими, между посетителями и критиками-интервьюерами, все чаще помещавшими материалы о русском балете и самом Дягилеве.

19 мая 1909 года состоялся первый балетный спектакль. Это был праздник. Это было чудо. Одна французская гранд-дама вспоминала, что это был "священный огонь и священный бред, который охватил всю зрительную залу". Перед публикой было действительно что-то никогда невиданное, ни на что не похожее, ни с чем не сравнимое. Перед публикой открылся совершенно особый прекрасный мир, о котором никто из парижских зрителей и не подозревал. Этот "бред", эта страсть продолжалась шесть недель. Балетные спектакли чередовались с оперными. Дягилев говорил об этом времени: "Мы все живем, как заколдованные в садах Армиды. Самый воздух, окружающий русские балеты, полон дурмана". Знаменитый француз Жан Кокто писал: "Красный занавес подымается над праздниками, которые перевернули Францию и которые увлекли толпу в экстаз вслед за колесницей Диониса". Русский балет был принят Парижем сразу. Принят как великое художественное откровение, создавшее целую эру в искусстве. Карсавиной, Павловой и Нижинскому пелись настоящие гимны. Они стали вмиг любимцами Парижа. Карсавина, говорил критик, "похожа на танцующее пламя, в свете и тенях которого обитает томная нега". Но русский балет очаровал всех и тем, что это был ансамбль, тем, что в нем была велика роль кордебалета. К тому же и живопись декораций, и костюмы - все было значимо, все создавало художественный ансамбль. О хореографии русского балета говорили меньше - просто ее сразу трудно было понять. Но все праздники кончаются. Кончился и парижский. Это был, конечно же, мировой успех, так как русские артисты получили приглашения в разные страны мира. Карсавина и Павлова были приглашены в Лондон и Америку, Фокин - в Италию и Америку. Дягилев же, вернувшись в Петербург, начал подготовку к новому сезону, в котором нужно было обязательно закрепить успех. И Дягилев, имеющий фантастическое чутье на таланты, знал, что новым русским чудом будет в следующий сезон Игорь Стравинский, с его балетами, в частности "Жар птицей". "Предопределенный судьбой человек вошел в его жизнь". И отныне судьба Русского балета будет неразрывна с этим именем - со Стравинским. Весной 1910 года Париж вновь был потрясен дягилевским балетом и оперой. Программа была просто шикарной. Дягилев привез пять новых произведений, в том числе и балет Стравинского. Это были роскошные балеты, это было новое отношение к танцу, к музыке, к живописи спектакля. Французы осознали, что им нужно учиться у русских. Но триумф этого сезона нанес и удар труппе Дягилева - некоторые артисты подписали заграничные контракты, а Анна Павлова еще в 1909 году покинула Дягилева. Дягилев решил в 1911 году организовать постоянную балетную труппу, которая сформировалась в 1913 году и получила название "Русский балет Сергея Дягилева". За двадцать лет существования Русского балета Дягилева поставил восемь балетов Стравинского. В 1909 году Анна Павлова покидает балетную труппу, за ней уходят и другие. Постоянная балетная труппа начинает пополняться иностранными танцовщиками, отчего, естественно, теряет свой национальный характер.

В балетный репертуар "Сезонов" входили "Павильон Армиды" Черепнина, "Шехерезада" Pимского-Корсакова, "Жизель" Чайковского, "Петрушка", "Жар птица", "Весна священная" Стравинского, "Клеопатра" ("Египетские ночи") Аренского, "Видение Розы" Вебера, "Легенда об Иосифе" Р. Штрауса, "Послеполуденный отдых фавна" Дебюсси и другие. Для этой гастрольной труппы Дягилев пригласил балетмейстером М. Фокина и группу ведущих солистов балета Мариинского и Болышого театров, а также артистов из частной оперы С.И. Зимина - А. Павлову, В. Нижинского, Т. Карсавину, Е. Гельцер, М. Мордкина, В. Коралли и других. Кроме Парижа, дягилевская балетная труппа гастролировала в Лондоне, Риме, Берлине, Монте-Карло, в городах Америки. Эти выступления были всегда триумфом русского балетного искусства. Они способствовали возрождению балета в ряде стран Европы, оказали огромное влияние на многих артистов.

Гастроли проводились, как правило, сразу же по окончании зимнего театрального сезона. В Пар иже выступления проходили в театрах "Гранд-Опера" (1908, 1910, 1914), "Шатле" (1909, 1911, 1912), Театре Елисейских полей (1913).

В не менее престижных театрах принимали труппу и в Лондоне. Это были- театр "Ковент-Гарден" (1912), "Друри-Лейн" (1913, 1914).

После начала Первой мировой войны Дягилев переводит свою антрепризу в США. До 1917 года его балетная труппа выступает в Нью-Йорке. В 1917 году труппа paспалась. Большая часть танцовщиков осталась в США. Дягилев возвращается в Европу и совместно с Э. Чеккетти создает новую труппу, в которой наряду с русскими актерами-эмигрантами выступают иностранные танцовщики под вымышленными русскими именами. Труппа существовала до 1929 года. Дягилев, с его тонким вкусом, блестящей эрудицией, громадными планами, интереснейшими проектами, всю свою жизнь был душой своего детища "Русского балета", он всю жизнь был в художественном поиске, вечно кипящим творцом. Но в 1927 году у него помимо балета появилось новое, страстно его увлекшее дело - книжное. Оно стремительно разрасталось, обретая дягилевские масштабы. Он был намерен создать громадное русское книгохранилище в Европе. Он составлял грандиозные планы, но смерть остановила его. Дягилев умер 19 августа 1929 года. Он и его "Русские сезоны" остались уникальной и ярчайшей страницей в истории мировой и русской культуры.

Первая четверть ХХ века была временем инноваций. Тогда же в Европе проходили с небывалым аншлагом «Русские сезоны» , устроенные Сергеем Дягилевым . Импресарио страстно желал расширить рамки традиционного балета, поэтому он собрал вокруг себя талантливых танцоров, композиторов и художников, которые вместе создали балет, опередивший свое время. Европа рукоплескала «Русским сезонам» 20 лет.

Детство и юность Сергея Дягилева прошли в Перми (Северный Урал). После того, как будущий импресарио окончил юридический, он понял, что хочет посвятить себя культуре.

Поворотный момент в жизни Сергея Дягилева наступил, когда он переехал из России в Париж в 1906 году. Он организовал там выставку картин отечественных художников, ряд концертов, посвященных творчеству российских композиторов. Но более всего он запомнился потомкам, как организатор «Русских сезонов» - инновационных балетных постановок.

Еще в 1899 году, будучи чиновником по особым поручениям при директоре Императорских театров, Дягилев увидел выступление Айседоры Дункан и Михаила Фокина. Танцевальные инновации привели Дягилева в полный восторг. Он решил, что традиционной хореографией уже публику не удивить, поэтому в 1909 году открыл в Париже Сезон русских балетов.

Анна Павлова, Михаил Фокин, Вацлав Нижинский создавали нечто уникальное. Воедино слились новая хореография, музыка Стравинского, Дебюсси, Прокофьева, Штрауса. Свои фантазии в оформлении костюмов и декорации реализовывали Александр Бенуа, Пабло Пикассо, Коко Шанель, Анри Матисс.

Три самых ранних балета: Жар-птица (1910), Петрушка (1911), и Весна Священная (1913) произвели фурор. Хотя стоит отметить, что публика не сразу приняла новаторство Дягилева и его команды. На премьере балета «Весна Священная» зрители не понимали того, что происходит на сцене: они кричали так, что заглушали оркестр. Хореографу Нижинскому приходилось отстукивать такт, чтобы артисты могли продолжать танцевать. Тем не менее, после «Русских сезонов», в Европе появилась мода на все русское: иностранные танцоры меняли имена на русский манер, а супруга короля Георга VI шла под венец в платье, украшенном элементами из русского фольклора.

20 лет Европа рукоплескала «Русским сезонам». Несмотря на то, что Сергей Дягилев был желанным гостем в самых известных аристократических домах Европы, этот человек всю жизнь балансировал на грани разорения. Дягилев долго страдал от диабета, но не соблюдал предписанной ему диеты. В 1929 году его здоровье резко ухудшилось, находясь в Венеции, он впал в кому, из которой так и не вышел.
После распада «Русских сезонов» продолжала будоражить публику еще не одно десятилетие.