19. Иван Бунин

Противник модернизма

Мы с вами уже довольно много говорили и еще будем говорить о том фрагменте, сегменте русской литературы конца XIX – начала ХХ века, который условно может быть помещен в рубрику «модернизм». Сегодня мы с вами попробуем взглянуть на противоположный полюс и чуть-чуть поговорить о фигуре, стратегии и творчестве Ивана Алексеевича Бунина.

Как я еще попытаюсь показать, он во многом свою позицию выстраивал на противоходе с модернизмом, он во многом осознавал себя, совершенно сознательно, противником модернизма, и об этом мы с вами будем сегодня довольно много говорить. Но прежде чем об этом говорить, именно потому, что это важно, это действительно так, мне хотелось бы сначала сказать вот что. Когда мы говорим об акмеизме, символизме или футуризме, когда мы говорим о противостоянии реализма и модернизма, мы не должны, как мне кажется, забывать про одну важную вещь: что эти границы не всегда накладывались на реальность. Хотя бы потому – это нам сейчас трудно осознать, – что писателей было просто гораздо меньше, чем их сейчас.

А поскольку их было гораздо меньше, то так или иначе в ресторанах писательских, в клубах писательских, на вечерах, на всевозможных обсуждениях литературных произведений, в редакциях они, писатели, постоянно встречались, постоянно сталкивались. Они разговаривали друг с другом, и они читали друг друга.

Если сейчас представить себе, что какой-нибудь писатель будет читать всех остальных русских писателей, которые в этот день написали какое-то произведение, невозможно, да плюс если еще учитывать, что современные русские писатели читают Фейсбук, LiveJournal или еще какой-нибудь ресурс, то тогда, в общем, можно сказать, что заметные писатели все практически произведения друг друга читали или по крайней мере внимательно просматривали. А раз они это делали, то они и реагировали в своих текстах не только согласно собственным каким-то идейным установкам и т.д., но и влияние испытывали друг друга.

И поэтому, когда мы будем говорить о Бунине, давайте будем помнить, что это был человек, который не только противопоставлял себя русскому модернизму, но и испытывал влияние русских модернистов, в том числе и тех, кого он презирал, кому он противостоял. И чтобы поговорить о Бунине и о его позиции, мне кажется, мы не всегда с вами это делаем, но в данном случае немножко поговорить о его биографии, конспективно наметить этапы его жизненного пути необходимо.

Потомок великого рода

И уже самое первое, что о нем обычно говорят, и это важно: Бунин происходит из древнего дворянского рода, и к этому роду принадлежали многие довольно известные деятели русской культуры. «Довольно известные» - это, пожалуй, неудачно сказано; прямо скажем, великие люди. Например, Василий Андреевич Жуковский – об этом мы будем еще говорить. Он был незаконным сыном помещика Бунина.

Например, великий путешественник Семенов-Тян-Шанский. Например, по-своему замечательная, во всяком случае, очень интересная поэтесса Бунина, одна из первых русских поэтесс – она принадлежала к этому роду. И это для Бунина было очень важно, это во многом, как мы еще увидим, определяло его литературную позицию.

Родился он в Воронеже, жил в Орловской губернии. И это тоже существенно, потому что сам Бунин никогда не забывал о том, что вот именно эта полоса России очень много дала великой русской литературе. Сам он говорил так, я цитирую: «В средней России… образовался богатейший русский язык, <отсюда> вышли чуть ли не все величайшие русские писатели во главе с Тургеневым и Толстым».

Действительно, ощущение себя потомком Жуковского, ощущение себя земляком, если немножко расширительно понимать это слово, Тургенева и Толстого – это для Бунина было очень и очень важно. И важно также, что этот древний дворянский род некогда богатых землевладельцев, богатых помещиков после отмены крепостного права, как это случалось почти со всеми землевладельцами, все больше и больше разорялся и к тому времени, как Бунин вступил во взрослую жизнь, род разорился совсем. Они были почти бедняками. Конечно, они не вели такую жизнь, как бедные крестьяне или пролетариат, но тем не менее у Бунина свободных средств не было, т.е. очень рано он ощутил себя не только наследником великого рода, захватывая и литературу тоже, но таким обедневшим наследником, последышем, последним, может быть, представителем вот этого великого рода.

Кроме того, в реальности это привело еще и к тому, что у Бунина не было собственного дома очень долго, что он вынужден был скитаться по провинции, не в Петербурге и не в Москве, потому что, понятно, проживание в Москве или Петербурге, в столицах, обходилось гораздо дороже, чем проживание в провинции.

Почитатель Надсона и Толстого

Во время этих скитаний он, собственно, и начинает заниматься литературной деятельностью. И боюсь, что вам это уже немножко поднадоело и надоест еще больше дальше, но все-таки вынужден сказать, что первым поэтом, которым он увлекся, был Семен Яковлевич Надсон, и первое стихотворение, которое Бунин опубликовал, называлось «Над могилой Надсона», 1887 год.

Вообще у нас, к сожалению, не будет, наверное, времени подробно и специально об этом говорить, но я просто предлагаю вам подумать, если хотите, об этом феномене, об этом эффекте: самый популярный поэт эпохи, Надсон, которым зачитывались самые разные литераторы, от Брюсова и Бунина до Мандельштама и Гумилева, совершенно сегодня забыт. Что так всех их привлекало в этом поэте, в этом чахоточном юноше? Это интересная тема.

Но мы продолжим про Бунина. В это же время, когда он начал заниматься литературой, когда он скитался по России, он увлекся толстовством. Здесь только давайте не путать: он увлекся и произведениями Толстого тоже, но его в это время интересовало, увлекало учение Льва Николаевича Толстого, которое было им изложено в «Исповеди» прежде всего и в поздней такой вещи «Крейцерова соната». И в течение некоторого времени Бунин просто даже и был толстовцем: проповедовал непротивление злу насилием, опро́щение, всепрощение, всеобщую любовь и т.д. И даже в течение некоторого времени он был вегетарианцем, потом, правда, от этого отошел.

Из провинции в столицу

В 1895 году Бунин делает решительный шаг в своей литературной карьере: несмотря на то, что денег у него особенно по-прежнему нет, он бросает службу в Полтаве, в провинциальном городе, где он тогда жил, и приезжает сначала в Петербург, потом в Москву и целиком посвящает себя литературной деятельности.

Вообще этот путь из провинции в столицу – мы с вами об этом еще будем, наверное, немножко говорить – один из самых частых и один из самых, пожалуй, плодотворных путей: когда с накопленным багажом, с услышанной провинциальной речью, со знанием провинциальных характеров молодой или относительно молодой человек приезжал из провинции в столицу, это очень часто оборачивалось интересным литературным дебютом, интересными литературными текстами.

И, приехав в Москву, Бунин сближается как бы одновременно с двумя кругами литераторов. С одной стороны, он знакомится с Чеховым, который становится для него, наряду с Толстым, таким главным нравственным и писательским ориентиром, о котором он говорит как о, цитирую, «человеке редкого душевного благородства, редкой правдивости», и с Куприным, т.е. знакомится с кругом тех, кого условно можно назвать реалистами.

С другой стороны, и это тоже очень важно, первоначально Бунин с очень большим интересом отнесся и к модернистам, и, в частности, к первым русским символистам – Бальмонту и Брюсову, с которыми он знакомится и если и не начинает дружить, то во всяком случае приятельствует уж точно.

Более того, хочу обратить ваше внимание, что первая книга стихов Бунина, а он был не только прозаиком, но и поэтом, выходит в 1901 году в символистском издательстве «Скорпион». В издательстве, которое курирует Брюсов, Бунин выпускает книгу «Листопад», и это как раз то, о чем мы с вами говорили: близость во многом человеческая, которая, может быть, не всегда даже была подкреплена какой-то поэтической близостью, хорошее знакомство позволяют Бунину опубликовать такую книгу.

Разрыв с символистами

Впрочем, дальше происходит то, что Бунина навсегда от символистов отталкивает: Брюсов, главный, наиболее авторитетный рецензент того времени, пишет не слишком доброжелательную рецензию на эту книгу. Бунин был человеком чрезвычайно щепетильным в этом отношении, и происходит его разрыв с Брюсовым, а затем со всеми символистами.

Я процитирую, что Брюсов пишет. «Бунин выбрал себе амплуа писателя природы. Но в поэзии нет и не может быть другого содержания, кроме души человека». И дальше идет такой совершенно убийственный финал этой рецензии: «Первый сборник стихов г. Бунина «Листопад» был записной книжкой наблюдателя. «Да, это бывает» - вот все, что можно было сказать о его первых стихах».

Здесь оскорбительно и жестко звучит не столько даже сама эта характеристика – «Да, это бывает», - сколько вот это «г.», потому что на языке того времени назвать того или иного поэта или прозаика «господином», «господином Буниным» или «господином Северянином», значило показать, что он находится вне большой литературы. Из этого братского круга писателей он перемещался на какую-то периферию. «Ну, вот есть еще такой господин Бунин».

Бунин, конечно, очень сильно обиделся и с тех пор сознательно – еще раз повторю, сознательно – противопоставил себя модернизму. С одной стороны, конечно, этот разрыв человеческий, не нужно его недооценивать, это было важно, что по-человечески они разошлись с модернистами. С другой стороны, по-видимому, и в поэтиках что-то было все-таки разное, раз Брюсов так вот жестко отозвался на стихи. И с этого времени, как пишет Вячеслав Ходасевич, один из самых цепких и внимательных наблюдателей литературы того времени, с 10-х годов, бунинская поэтика представляется – я цитирую опять – «последовательной и упорной борьбой с символизмом».

Отношение к творчеству Ф.М. Достоевского

И вот здесь, прежде чем дальше идти, наверное, стоит сказать еще о том, что не только модернисты, но и главный для модернистов предшествующий писатель, а именно Федор Михайлович Достоевский, всегда Буниным ставился очень низко. Насколько он с восторгом всегда писал о Тургеневе, Чехове, Толстом, Лескове, настолько всегда он при малейшей возможности жестко высказывался о Достоевском.

Юрий Михайлович Лотман, который немножко исследовал эту проблему, сформулировал отношение Бунина к Достоевскому очень хорошо: «Ни Толстой, ни Чехов не мешали Бунину, а Достоевский мешал. Темы иррациональных страстей, любви-ненависти Бунин считал своими. И тем более его раздражала чужая для него стилистическая манера. Достоевский для него был чужой дом на своей земле». Вот то, что Лотман сказал о Бунине и Достоевском, отчасти можно сказать и о Бунине и модернистах.

Бунин описывал человеческую физиологию как никто другой, он умел это делать. Он описывал запахи… В общем, все, что связано с физиологией человека в самом широком смысле этого слова. Он это замечательно умел делать. И это же делали некоторые из модернистов, например, тот же Бальмонт, тот же Брюсов, позднее, например, та же Ахматова. И это Бунина раздражало. По его мнению, они это делали не так, как это следовало делать.

И, соответственно, после отхода, отката от модернистов Бунин сближается с группой писателей, которые называли себя «знаньевцами» (от слова «знание»). Идейным вдохновителем этого общества был Горький. Туда также входили разные писатели – Телешов, Куприн…

«Антоновские яблоки» как литературоцентричный текст

И вот с этого времени Бунин начинает сознательно противопоставлять себя модернистам. И в 1910 году он пишет и публикует повесть «Деревня» (сам он называл ее романом), которая представляет собой такой главный реалистический текст Бунина. Но мы с вами сегодня будем говорить не об этом тексте, а мы с вами попробуем разобрать ранний текст Бунина, ранний его рассказ, знаменитый рассказ, с которого для многих Бунин, собственно говоря, начался, - «Антоновские яблоки».

«Антоновские яблоки» – рассказ, написанный в знаменательный год. Он написан в 1900 году, т.е. как раз на рубеже двух эпох – эпохи XIX века, которая заканчивается, и эпохи ХХ века, которая только начинается. С одной стороны, мы с вами попробуем понять, как устроен этот текст, с другой стороны, поскольку все-таки мы с вами пытаемся намечать основные вехи истории русской литературы, попробуем понять, в чем своеобразие Бунина как писателя в том контексте, и реалистическом, и модернистском, в котором он оказался.

Что собой представляет этот рассказ? Я надеюсь, я уверен, что все почти его читали. Это довольно короткий текст, представляющий собой описание жизни прежней в сравнении с жизнью новой. И в этом описании жизни прежней не может не обратить на себя внимание одно обстоятельство, как мне кажется, ключевое, важное для объяснения этого текста и для объяснения вообще позиции Бунина. Он описывает те места, те сегменты русской жизни XIX века, которые традиционно до него описывались великими русскими писателями первой или второй половины XIX века. Т.е. он описывает не впрямую очень часто какие-то виды или какой-то род деятельности, а он описывает как бы ориентируясь, ссылаясь на своих предшественников.

Что я имею в виду? Ну, например, он подробнейшим образом, насколько это позволяет короткий рассказ, описывает охоту в своем тексте, причем описывает ее так, что мы сразу вспоминаем очень большое количество описаний охоты в русской литературе от, конечно, Тургенева как автора «Записок охотника» до Некрасова, который описывал охоту.

Или, предположим, если окунуться в более раннее время, Пушкина как автора «Графа Нулина» и, конечно, не может не вспомниться знаменитая сцена охоты в романе Льва Николаевича Толстого «Война и мир». Более того, как раз описывая охоту, Бунин раскрывает тот прием, о котором я сейчас говорю. Там один из персонажей, готовясь отправиться на охоту, цитирует «Пора, пора седлать проворного донца // И звонкий рог за плечи перекинуть». Что это за строки? Это строки из великого поэта, предшественника Бунина, который умирает как раз в 1910 году, строки стихотворения Афанасия Фета «Псовая охота».

Но не только охота, разумеется. Например, Бунин описывает костер в ночи. Я процитирую. «В темноте, в глубине сада - сказочная картина: точно в уголке ада, пылает около шалаша багровое пламя, окруженное мраком, и чьи-то черные, точно вырезанные из черного дерева силуэты двигаются вокруг костра, меж тем как гигантские тени от них ходят по яблоням». Это очень выразительное и очень бунинское описание.

И конечно, оно заставляет вспомнить целый ряд произведений, в которых тоже описывается ночной костер и тени вокруг него, люди вокруг него. Это, конечно, и «Степь» Чехова, где одна из важных сцен – как раз сцена ночного разговора у костра. Это, конечно, и короткий рассказ Чехова «Студент», где, правда, не ночью происходит дело, но тоже у костра. У вечереющего костра студент Иван Великопольский рассказывает двум вдовам историю отречения Петра. И это, конечно – я надеюсь, что вы вспомнили, просто из школьной программы – знаменитый рассказ Ивана Сергеевича Тургенева «Бежин луг», где тоже персонажи сидят у костра и предаются всевозможным воспоминаниям.

И, наконец, одна из ключевых сцен рассказа «Антоновские яблоки» - это описание дворянской помещичьей библиотеки: «Потом примешься за книги, - дедовские книги в толстых кожаных переплетах, с золотыми звездочками на сафьянных корешках». И, конечно, это описание, к которому мы еще вернемся – именно тут, как кажется, находится ключ к пониманию бунинского рассказа – заставляет вспомнить знаменитую сцену из «Евгения Онегина»: Татьяна, в отсутствие Онегина приезжающая в его имение, читающая книги в его библиотеке.

Более того, само описание уходящей жизни, где все уютно, где все мило, где в центре находятся золотые, почти райские плоды – антоновские яблоки – конечно же, заставляет вспомнить об одном из таких самых сладких, самых вкусных длинных рассуждениях подобного рода, об одной из ключевых сцен романа Ивана Гончарова «Обломов» - воспоминания Обломова о его детстве в родной Обломовке, которые просто текстуально перекликаются с рассказом Бунина.

Т.е. мы видим, что рассказ строится не просто как описание каких-то локусов и каких-то мотивов, связанных с XIX веком. Собственно говоря, это такой литературоцентричный текст. Бунин смотрит на уходящую эпоху сквозь призму литературы, свозь призму произведений тех писателей, которые представляют, собственно говоря, этот XIX век. Это Тургенев, Гончаров, Некрасов, Пушкин…

Угасание эпохи

Заметим, что в этом перечне нет Достоевского, Достоевский с его темами отсутствует, знаменательно отсутствует в рассказе «Антоновские яблоки». И вопрос, который хочется задать, это вопрос «А зачем? В чем смысл? Почему Бунин именно так строит свой рассказ?» И ответ кажется простым.

Ответ заключается в том, что Бунин ощущает себя… Одна из важнейших тем рассказа, к концу рассказа возникает тема угасания эпохи, угасания дворянских гнезд – вот я употребил еще одну формулу из произведений великих писателей XIX века – возникает тема угасания, и Бунин ощущает себя последним в этом ряду. Вспомним его биографию. «Разоряются дворяне после отмены крепостного права, кончается эпоха, и вот я последний в этом некогда великом, славном ряду» - это важная тема рассказа.

Но, может быть, еще более важно, еще более интересно, что Бунин ощущает себя так же и по отношению к той литературе, которая кончается. Он не просто писатель рубежа веков – мы с вами немножко говорили об этом, когда говорили о модернистах, об этом новом ощущении. Он делает совершенно другой акцент: я последний в ряду тех великих фигур, которых уже нет. И этой литературы уже, собственно говоря, почти нет. И я – это тоже очень важная тема Бунина, раннего Бунина, по крайней мере – я меньше каждого из них. Я меньше Тургенева, я меньше Чехова, я меньше Гончарова, я меньше Некрасова… Я уже не такой большой, не такой великий, как эти представители этого золотого века, века «Антоновских яблок», но тем не менее я все-таки есть, я представляю собой как бы сумму всех этих писателей, я завершаю ту эпоху, которую они так славно начали.

И, анализируя этот комплекс мотивов, мне хотелось бы обратить ваше внимание на еще одну короткую фразу, разбирать которую мне кажется очень интересно, разбирать которую одно удовольствие, фразу из рассказа «Антоновские яблоки». Как раз описывая библиотеку, он описывает ее так: «А вот журналы с именами: Жуковского, Батюшкова, лицеиста Пушкина». И мы, мне кажется, должны себя спросить, почему именно этот набор имен? Почему именно эти авторы? Например, почему не «Пушкина», а «лицеиста Пушкина» он пишет?

Мне кажется, ответ довольно простой. Собственно говоря, Батюшков, Жуковский и лицеист Пушкин начинают ту самую эпоху, как бы ее ни называть: эпоху русского романтизма, эпоху великой русской литературы – которая к 1900 году, если не считать Толстого и Чехова, уже как бы завершается, кончается. Причем понятно, почему он говорит и о Батюшкове, и о Жуковском – потому что каждый из них является отцом, если метафорически выражаться, прародителем совершенно определенного направления в русской поэзии. Если с Батюшковым связаны прежде всего элегии, то с Жуковским связаны баллады. А лицеист Пушкин, понятно, начало новой русской литературы. Упоминаются одни поэты, и это, конечно, очень важно.

Жуковский-Бунин

С другой стороны, очень существенно, и я об этом уже сказал, что Жуковский был не только метафорическим предком Бунина – он был настоящим его предком. Он был незаконным сыном помещика Тульской губернии Афанасия Ивановича Бунина, а помещиком Орловской и Тульской губерний был отец автора «Антоновских яблок». И поэтому Жуковский воспринимался не только в качестве прародителя литературы, начинателя великой литературы, но и как бы одного из начальных звеньев той родственной цепи, последним представителем которой Бунин себя считал.

По-видимому, Жуковский, хотя Бунин не очень много о нем написал в результате, был вообще ключевой фигурой. Например, через год после того, как он пишет «Антоновские яблоки», в мае 1901 года он пишет своему брату Юлию, с которым он вообще очень много переписывался, который тоже был писателем, пишет так: «Поклонись Николаю Федоровичу Михайлову, издателю «Вестника воспитания», и спроси у него, не возьмет ли он у меня осенью статью о Жуковском? Ты знаешь, как я его люблю».

Притом что Бунин, вообще говоря, не так уж много статей написал в своей жизни, это не был его жанр – литературно-критические статьи. Но вот о Жуковском он собирался писать специально. Эта статья не была, правда, написана. Но он собирался писать специально, потому что Жуковский оказывался на перекрестье важнейших для Бунина тем – один из рода Буниных, представитель рода Бунинах, и начинатель литературной эпохи.

Теперь я хочу немножко расширить контекст, чтобы больше света упало на рассказ «Антоновские яблоки». Что там соседствует с этими строчками про Жуковского, Батюшкова, лицеиста Пушкина? А соседствует вот что: «И с грустью вспомнишь бабушку, ее полонезы на клавикордах, ее томное чтение стихов из «Евгения Онегина». И старинная мечтательная жизнь встанет перед тобою... Хорошие девушки и женщины жили когда-то в дворянских усадьбах! Их портреты глядят на меня со стены, аристократически-красивые головки в старинных прическах кротко и женственно опускают свои длинные ресницы на печальные и нежные глаза...»

Мы видим, что Бунин здесь опять скрещивает целый ряд мотивов, связанных с этой темой, важнейшей темой своей и темой рассказа. С темой какой: с одной стороны, литературы прошлого – упоминается «Евгений Онегин» и чтение его стихов, т.е. главный или один из главных усадебных текстов русской литературы, который томно читает бабушка героя. И здесь опять же это, помимо всего прочего, просто связано с биографией. Почему?

После смерти Афанасия Бунина, отца Жуковского, заботы о подрастающем Жуковском взяла на себя как раз его бабушка Мария Григорьевна Бунина. Упоминание о бабушке, таким образом, тоже оказывается связано и с литературной родословной Бунина Ивана Алексеевича уже, и с реальной его родословной.

И чтобы понять, чтобы убедиться в том, что это не моя фантазия и я не сам вчитал все это в текст Бунина, я приведу один из фрагментов позднего письма Бунина, когда он уже был великим писателем, уже получил Нобелевскую премию. И он в третьем лице, понимая свое значение, со стороны на себя глядя, пишет там о себе так: «Он <т.е. Бунин> классически кончает ту славную литературу, которую начал, вместе с Карамзиным, Жуковский»…

Смотрите, вот возникает этот первый мотив, очень важный для нашего рассказа и для понимания позиции Бунина. Бунин – последний писатель в том ряду, в котором первым был Жуковский. А дальше: «…которую начал, вместе с Карамзиным, Жуковский, а говоря точнее – Бунин, родной, но незаконный сын Афанасия Ивановича Бунина, только по этой своей незаконности получивший фамилию Жуковский от своего крестного отца».

Т.е. Бунин сначала пишет о Жуковском как о литераторе, как о великом поэте, начавшем ту эпоху, которую завершает Бунин, а потом он переходит просто на родственные отношения, он пишет о том, что Жуковский был первым в этом ряду, а на самом деле он вообще даже не был и Жуковским, по совести он должен был бы носить фамилию Бунин. И вот этот Бунин-новый, Бунин – автор «Антоновских яблок» завершает эту линию, которую начал Жуковский.

И я думаю, что это первостепенно важно понимать про Бунина как про писателя начала ХХ века и это многое объясняет в его отношении к модернистам, которые, конечно, казались ему теми самыми варварами, которые разрушают все то, чему Бунин поклонялся, разрушают это великолепное здание, великолепный храм, если хотите, которое построили предшественники Бунина. И он этот храм, это здание отстаивал изо всех сил, он пытался, как мог, противостоять варварам-модернистам.

Модернисты в «Чистом понедельнике»

При этом – и на этом мы закончим наш разговор – когда он пишет в 1944 году тот рассказ, который он считал самым лучшим своим рассказом, «Чистый понедельник», и вставляет в него шпильки в адрес модернистов (и «Огненный ангел» обругивается в этом рассказе, и Андрей Белый предстает там идиотом) – это все да. Притом что портрет босого Толстого, наоборот, висит на стене у главной героини, т.е. это противопоставление открыто проходит в рассказе опять, как всегда.

Но при этом, когда Бунин изображает главную героиню рассказа одновременно и реальной девушкой, и одновременно она впитывает в себя и черты России, и когда в конце героиня бросает взгляд из-под платка на главного героя, мы неожиданно понимаем, что не кто иной, как тот, кого Бунин ненавидел, кого Бунин считал поэтом опасным и вредным, а именно Александр Блок с его образом России – прекрасной женщины, бросающей взгляд из-под платка, повлиял на концепцию, еще раз повторю, этого рассказа Бунина, который он сам считал самым лучшим своим произведением.

Наследник Фета во вражде со всеми

Как многие великие прозаики, например, как Набоков, с которым есть основания его сопоставлять, Бунин считал, что прежде всего… Он ценил, конечно, свою прозу, но все-таки главное, что он пишет – это поэзия. Только с поэзией ему как бы меньше повезло, потому что она оказалась затерта этими дурацкими модернистами, не оценившими ее (я пытаюсь за самого Бунина говорить), а вот в прозе, поскольку тут не было такого засилья модернистов-писателей, он смог больше себя выразить.

Но вообще надо сказать, что, конечно, это поэзия не модернистская. Понятно, почему он им не нравился. В поэзии он тоже очень сознательно стремился к ясности, к внятности. Конечно, он наследник Фета прежде всего как поэт. Они тоже Фета читали все. Более того, акмеисты потом тоже будут стремиться к ясности и внятности. И более того, будут критики, которые будут говорить: ну, чего у нас пропагандируют эту ясность и внятность и говорят, что нужно стремиться к равновесию метафизического и реального, когда Бунин уже до них это сделал! Бунин первым позвал к земле человека – это я почти буквально цитирую, – а вовсе никакие не акмеисты.

Но все-таки это была другая установка его как поэта. И не только Брюсов – Блок писал о Бунине чрезвычайно тоже… С одной стороны, он его хвалил, он говорил, что это прекрасные стихи, он признавал в Бунине мастера. Но с другой стороны, это был очень чужой им всем поэт.

Для меня удивительно не то, что они поссорились и разошлись, а все-таки вот как они – я это объясняю и молодостью Бунина, и большей терпимостью его в юности, и, может быть, тем, что он еще до конца как бы тогда не определился, по какому пути ему идти – что как они сошлись, как они вообще некоторое время рядом находились! А он действительно был человеком резким, он действительно высказывался о многих своих современниках жестко. И были какие-то поэты, которые для него просто не существовали, которых он ненавидел. Скажем, вот я говорил, что с Блоком было сложно в разные годы, талант Брюсова или Белого он все-таки признавал, а вот футуристы там, Хлебников, Маяковский – их вообще не было. Это поэтика, которая была ему глубоко чужда. У них он действительно ничего, кажется, не перенимал.

Но я сейчас вспомнил – даже и некоторые модернисты были ему интересны. А, например, его такие старшие и младшие товарищи, как Горький, Леонид Андреев, Куприн и даже Алексей Николаевич Толстой, казалось бы, «красный граф», находящийся на совершенно другом литературном полюсе – он их, конечно, ценил. Притом что опять же обо всех них он высказывался очень жестко, очень резко иногда.

Но тому же Толстому, например, когда прочел «Петра Первого» (не самое, на мой взгляд, прекрасное произведение Алексея Николаевича), он прислал письмо, содержание которого я не поручусь, что точно сейчас процитирую, но смысл был такой, что «Алешка, ты, конечно, сволочь, но писатель ты очень талантливый, замечательный». На это его хватало, чтобы так ценить.

Но что касается пантеона – был ли кто-нибудь, о ком он никогда не говорил плохо? Действительно, Толстой прежде всего, Чехов. Вот эти две фигуры, эти два человека, два писателя… Они не были писателями прошлого для него! Ну, в какой-то момент стали. Но он с обоими был знаком, с обоими довольно тесно общался. Вот они были для него писателями, которые были почти вне критики, он преклонялся и перед тем, и перед другим.

Хотя, впрочем, и про Чехова – не помню, есть ли они в этой подборке, но, скажем, пьесы Чехова он не любил. Кроме «Чайки», все остальное казалось ему дрянью, он считал, что Чехов плохой драматург. Впрочем, он и сам не писал или почти не писал пьес, Чехов не был ему соперником.

Первого русского нобелевского лауреата Ивана Алексеевича Бунина называют ювелиром слова, прозаиком-живописцем, гением российской литературы и ярчайшим представителем Серебряного века. Литературные критики сходятся во мнении, что в бунинских произведениях есть родство с картинами , а по мироощущению рассказы и повести Ивана Алексеевича схожи с полотнами .

Детство и юность

Современники Ивана Бунина утверждают, что в писателе чувствовалась «порода», врожденный аристократизм. Удивляться нечему: Иван Алексеевич – представитель древнейшего дворянского рода, уходящего корнями в XV век. Семейный герб Буниных включен в гербовник дворянских родов Российской империи. Среди предков писателя – основоположник романтизма, сочинитель баллад и поэм .

Родился Иван Алексеевич в октябре 1870 года в Воронеже, в семье бедного дворянина и мелкого чиновника Алексея Бунина, женатого на двоюродной племяннице Людмиле Чубаровой, женщине кроткой, но впечатлительной. Она родила мужу девятерых детей, из которых выжили четверо.

В Воронеж семья перебралась за 4 года до рождения Ивана, чтобы дать образование старшим сыновьям Юлию и Евгению. Поселились в арендованной квартире на Большой Дворянской улице. Когда Ивану исполнилось четыре года, родители вернулись в родовое имение Бутырки в Орловской губернии. На хуторе прошло детство Бунина.

Любовь к чтению мальчику привил гувернер – студент Московского университета Николай Ромашков. Дома Иван Бунин изучал языки, делая упор на латынь. Первые прочитанные самостоятельно книги будущего литератора – «Одиссея» и сборник английских стихов.

Летом 1881 года отец привез Ивана в Елец. Младший сын сдал экзамены и поступил в 1-й класс мужской гимназии. Учиться Бунину нравилось, но это не касалось точных наук. В письме старшему брату Ваня признался, что экзамен по математике считает «самым страшным». Спустя 5 лет Ивана Бунина отчислили из гимназии посреди учебного года. 16-летний юноша приехал в отцовское имение Озерки на рождественские каникулы, да так и не вернулся в Елец. За неявку в гимназию педсовет исключил парня. Дальнейшим образованием Ивана занялся старший брат Юлий.

Литература

В Озерках началась творческая биография Ивана Бунина. В имении он продолжил работу над начатым в Ельце романом «Увлечение», но произведение до читателя не дошло. Зато стихотворение юного литератора, написанное под впечатлением от смерти кумира – поэта Семена Надсона – опубликовали в журнале «Родина».

В отцовском имении с помощью брата Иван Бунин подготовился к выпускным экзаменам, сдал их и получил аттестат зрелости.

С осени 1889-го до лета 1892 года Иван Бунин работал в журнале «Орловский вестник», где печатались его рассказы, стихи и литературно-критические статьи. В августе 1892 года Юлий позвал брата в Полтаву, где устроил Ивана на должность библиотекаря в губернской управе.

В январе 1894 года писатель посетил Москву, где встретился с близким по духу . Как и Лев Николаевич, Бунин критикует городскую цивилизацию. В рассказах «Антоновские яблоки», «Эпитафия» и «Новая дорога» угадываются ностальгические ноты по уходящей эпохе, чувствуется сожаление о вырождающемся дворянстве.

В 1897 году Иван Бунин издал в Петербурге книгу «На край света». Годом ранее перевел поэму Генри Лонгфелло «Песнь о Гайавате». В переводе Бунина появились стихи Алкея, Саади, Адама Мицкевича и .

В 1898 году в Москве вышел поэтический сборник Ивана Алексеевича «Под открытым небом», тепло встреченный литературными критиками и читателями. Через два года Бунин подарил любителям поэзии вторую книгу стихов – «Листопад», упрочившую авторитет автора как «поэта русского пейзажа». Петербургская Академия наук в 1903 году награждает Ивана Бунина первой Пушкинской премией, за которой следует вторая.

Но в поэтической среде Иван Бунин заработал репутацию «старомодного пейзажиста». В конце 1890-х любимцами становятся «модные» поэты , принесший в русскую лирику «дыхание городских улиц», и с его мятущимися героями. в рецензии на сборник Бунина «Стихотворения» написал, что Иван Алексеевич очутился в стороне «от общего движения», зато с точки зрения живописи его поэтические «полотна» достигли «конечных точек совершенства». Примерами совершенства и приверженности классике критики называют стихотворения «Помню долгий зимний вечер» и «Вечер».

Иван Бунин-поэт не приемлет символизм и критично смотрит на революционные события 1905–1907 годов, называя себя «свидетелем великого и подлого». В 1910 году Иван Алексеевич издает повесть «Деревня», положившую начало «целому ряду произведений, резко рисующих русскую душу». Продолжением ряда становятся повесть «Суходол» и рассказы «Сила», «Хорошая жизнь», «Князь во князьях», «Лапти».

В 1915-м Иван Бунин на пике популярности. Выходят его знаменитые рассказы «Господин из Сан-Франциско», «Грамматика любви», «Легкое дыхание» и «Сны Чанга». В 1917 году писатель покидает революционный Петроград, избегая «жуткой близости врага». Полгода Бунин жил в Москве, оттуда в мае 1918 года уехал в Одессу, где написал дневник «Окаянные дни» – яростное обличение революции и большевистской власти.

Портрет "Иван Бунин". Художник Евгений Буковецкий

Писателю, столь яростно критикующему новую власть, опасно оставаться в стране. В январе 1920 года Иван Алексеевич покидает Россию. Он уезжает в Константинополь, а в марте оказывается в Париже. Здесь вышел сборник рассказов под названием «Господин из Сан-Франциско», который публика встречает восторженно.

С лета 1923 года Иван Бунин жил на вилле «Бельведер» в старинном Грассе, где его навещал . В эти годы выходят рассказы «Начальная любовь», «Цифры», «Роза Иерихона» и «Митина любовь».

В 1930 году Иван Алексеевич написал рассказ «Тень птицы» и завершил самое значительное произведение, созданное в эмиграции, - роман «Жизнь Арсеньева». Описание переживаний героя овеяно печалью об ушедшей России, «погибшей на наших глазах в такой волшебно краткий срок».

В конце 1930-х Иван Бунин переселился на виллу «Жаннет», где жил в годы Второй мировой войны. Писатель переживал за судьбу родины и радостно встречал новости о малейшей победе советских войск. Жил Бунин в нищете. О своем трудном положении писал:

«Был я богат - теперь, волею судеб, вдруг стал нищ… Был знаменит на весь мир - теперь никому в мире не нужен… Очень хочу домой!»

Вилла обветшала: отопительная система не функционировала, возникли перебои с электро- и водоснабжением. Иван Алексеевич рассказывал в письмах друзьям о «пещерном сплошном голоде». Чтобы раздобыть хоть небольшую сумму, Бунин попросил уехавшего в Америку друга на любых условиях издать сборник «Темные аллеи». Книга на русском языке тиражом 600 экземпляров вышла в 1943-м, за нее писатель получил $300. В сборник вошел рассказ «Чистый понедельник». Последний шедевр Ивана Бунина – стихотворение «Ночь» – вышел в 1952 году.

Исследователи творчества прозаика заметили, что его повести и рассказы кинематографичны. Впервые об экранизации произведений Ивана Бунина заговорил голливудский продюсер, выразивший желание снять фильм по рассказу «Господин из Сан-Франциско». Но дело закончилось разговором.

В начале 1960-х на творчество соотечественника обратили внимание российские режиссеры. Короткометражку по рассказу «Митина любовь» снял Василий Пичул. В 1989 году на экраны вышла картина «Несрочная весна» по одноименному рассказу Бунина.

В 2000 году вышел фильм-биография «Дневник его жены» режиссера , в котором рассказана история взаимоотношений в семье прозаика.

Резонанс вызвала премьера драмы «Солнечный удар» в 2014 году. В основу ленты легли одноименный рассказ и книга «Окаянные дни».

Нобелевская премия

Впервые Ивана Бунина выдвинули на соискание Нобелевской премии в 1922 году. Об этом хлопотал лауреат Нобелевской премии . Но тогда премию отдали ирландскому поэту Уильяму Йетсу.

В 1930-х к процессу подключились русские писатели-эмигранты, их хлопоты увенчались победой: в ноябре 1933 года Шведская академия вручила Ивану Бунину премию по литературе. В обращении к лауреату говорилось, что он заслужил награду за «воссоздание в прозе типичного русского характера».

715 тысяч франков премии Иван Бунин растратил быстро. Половину в первые же месяцы раздал нуждающимся и всем, кто обратился к нему за помощью. Еще до получения награды писатель признался, что получил 2000 писем с просьбой помочь деньгами.

Спустя 3 года после вручения Нобелевской премии Иван Бунин окунулся в привычную бедность. До конца жизни у него так и не появилось собственного дома. Лучше всего Бунин описал положение дел в коротком стихотворении «У птицы есть гнездо», где есть строки:

У зверя есть нора, у птицы есть гнездо.
Как бьется сердце, горестно и громко,
Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом
С своей уж ветхою котомкой!

Личная жизнь

Первую любовь молодой писатель встретил, когда работал в «Орловском вестнике». Варвара Пащенко – высокая красавица в пенсне – показалась Бунину слишком заносчивой и эмансипированной. Но вскоре он нашел в девушке интересного собеседника. Вспыхнул роман, но отцу Варвары бедный юноша с туманными перспективами не понравился. Пара жила без венчания. В своих воспоминаниях Иван Бунин так и называет Варвару – «невенчанной женой».

После переезда в Полтаву и без того сложные отношения обострились. Варваре – девушке из обеспеченной семьи – опостылело нищенское существование: она ушла из дома, оставив Бунину прощальную записку. Вскоре Пащенко стала женой актера Арсения Бибикова. Иван Бунин тяжело перенес разрыв, братья опасались за его жизнь.

В 1898 году в Одессе Иван Алексеевич познакомился с Анной Цакни. Она и стала первой официальной женой Бунина. В том же году состоялась свадьба. Но вместе супруги прожили недолго: расстались спустя два года. В браке родился единственный сын писателя – Николай, но в 1905 году мальчик умер от скарлатины. Больше детей у Бунина не было.

Любовь всей жизни Ивана Бунина – третья жена Вера Муромцева, с которой он познакомился в Москве, на литературном вечере в ноябре 1906 года. Муромцева – выпускница Высших женских курсов, увлекалась химией и свободно разговаривала на трех языках. Но от литературной богемы Вера была далека.

Обвенчались молодожены в эмиграции, в 1922 году: Цакни 15 лет не давала Бунину развода. Шафером на свадьбе был . Супруги прожили вместе до самой кончины Бунина, хотя их жизнь безоблачной не назовешь. В 1926 году в эмигрантской среде появились слухи о странном любовном треугольнике: в доме Ивана и Веры Буниных жила молодая писательница Галина Кузнецова, к которой Иван Бунин питал отнюдь не дружеские чувства.

Кузнецову называют последней любовью писателя. На вилле супругов Буниных она прожила 10 лет. Трагедию Иван Алексеевич пережил, когда узнал о страсти Галины к сестре философа Федора Степуна – Маргарите. Кузнецова покинула дом Бунина и ушла к Марго, что стало причиной затяжной депрессии писателя. Друзья Ивана Алексеевича писали, что Бунин в тот период был на грани сумасшествия и отчаяния. Он работал сутками напролет, пытаясь забыть возлюбленную.

После расставания с Кузнецовой Иван Бунин написал 38 новелл, вошедших в сборник «Темные аллеи».

Смерть

В конце 1940-х врачи диагностировали у Бунина эмфизему легких. По настоянию медиков Иван Алексеевич отправился на курорт на юге Франции. Но состояние здоровья не улучшилось. В 1947 году 79-летний Иван Бунин в последний раз выступил перед аудиторией литераторов.

Нищета заставила обратиться за помощью к русскому эмигранту Андрею Седых. Тот выхлопотал больному коллеге пенсию у американского филантропа Фрэнка Атрана. До конца жизни Бунина Атран выплачивал писателю 10 тысяч франков ежемесячно.

Поздней осенью 1953 года состояние здоровья Ивана Бунина ухудшилось. Он не поднимался с постели. Незадолго до кончины писатель попросил жену почитать письма .

8 ноября доктор констатировал смерть Ивана Алексеевича. Ее причиной стала сердечная астма и склероз легких. Похоронили нобелевского лауреата на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, месте, где нашли упокоение сотни российских эмигрантов.

Библиография

• «Антоновские яблоки»
• «Деревня»
• «Суходол»
• «Легкое дыхание»
• «Сны Чанга»
• «Лапти»
• «Грамматика любви»
• «Митина любовь»
• «Окаянные дни»
• «Солнечный удар»
• «Жизнь Арсеньева»
• «Кавказ»
• «Темные аллеи»
• «Холодная осень»
• «Цифры»
• «Чистый понедельник»
• «Дело корнета Елагина»

Иван Алексеевич Бунин (1870-1953)

Писатель вышел из знатного рода, среди предков были не только государственные деятели, но и люди искусства . Их творчество зародило в его еще отроческой душе желание стать "вторым Пушкиным", о чем он поведал в автобиографическом романе "Жизнь Арсеньева" (1927–1933). Обедневшее дворянское гнездо Буниных жило воспоминаниями о прошлом величии, бережно хранило романтические легенды рода. Вероятно, здесь берут начало ностальгические мотивы бунинского творчества по золотому веку России, по временам В. Жуковского, А. Пушкина, Е. Баратынского, Ф. Тютчева, М. Лермонтова.

Детство будущего мастера слова – поэта, прозаика, переводчика – прошло на орловщине, как писал он сам, "в глубочайшей полевой тишине". Первый учитель, молодой человек из вечных студентов, полиглот, немного скрипач, немного живописец, "за стол" обучал мальчика чтению по "Одиссее" Гомера. Бесконечные рассказы интеллектуала-бродяги о жизни, о людях, о дальних странах немало способствовали развитию детского воображения, тяги к путешествиям . Еще учитель писал стихи, и восьмилетний Ваня тоже стал пробовать себя в стихосложении. Систематическое обучение ограничилось тремя классами елецкой гимназии . Хорошие знания были получены от брата Юлия, выпускника университета, высланного в деревню под надзор полиции за политическую неблагонадежность. Благодаря рано возникшей и сохраненной на всю жизнь страсти к чтению, к двадцати пяти годам И. Бунин был уже энциклопедически образован. Его переводы романтиков, "Песни о Гайавате" Г. Лонгфелло, мистерии "Каин" и поэмы "Манфред" Дж. Байрона, сделанные в этом возрасте, признаны классическими. Тогда же молодой художник начал печататься в столичных журналах и привлек внимание А. Чехова, чьи советы очень ценил. Чуть позже состоялась встреча с М. Горьким, который ввел начинающего прозаика и поэта, как и многих других, в круг авторов издательства "Знание", литераторов "Среды". В 1909 году Российская Академия наук избрала И. Бунина почетным академиком, в 1933 г. ему была присуждена Нобелевская премия – за правдивый артистический талант в создании русского характера в прозе. Лауреат был немного обижен: он хотел получить эту премию за свою поэзию.

Февральскую революцию, октябрьский переворот 1917 г. И. Бунин воспринял как крушение России. Свое видение и резкое неприятие этих драматических событий он выразил в дневнике-памфлете "Окаянные дни" (1918–1920, полная публикация – 1935). Это пронизанное болью и тоской произведение имеет тот же пафос, что и "Несвоевременные мысли" М. Горького, "S.O.S." Л. Андреева. Принципиальным противником Советской власти художник остался до самой смерти. В 1920 г. И. Бунин был вынужден покинуть Россию. Свои чувства изгнанника он выразил в поэтических строчках:

У птицы есть гнездо, у зверя есть нора.

Как горько было сердцу молодому,

Когда я уходил с отцовского двора,

Сказать прости родному дому!

У зверя есть нора, у птицы есть гнездо.

Как бьется сердце горестно и громко,

Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом

С своей уж ветхою котомкой!

(По перв, стр., 1922)

Более тридцати лет художник слова прожил во Франции, преимущественно в Париже, занимался общественно-политической деятельностью, многое написал за эти годы. Современность, которая и раньше была для И. Бунина, поэта и прозаика, вторична, почти уходит из его художественного мира. Основные темы, идеи и, кажется, само вдохновение он черпал из памяти, из дорогого сердцу прошлого. "Косцы" (1921) и "Солнечный удар " (1925), "Митина любовь" и "Алексей Алексеевич" (оба – 1927), цикл из 38 новелл "Темные аллеи" (полная публикация – 1946), где все о любви, "прекрасной, но мимолетной гостье на нашей земле", и книга "Воспоминаний" (1950), – все это и многое другое из эмигрантского наследия, безусловно, вершина словесного искусства.

Дебютировав в 17 лет как поэт, И. Бунин не сразу нашел свои темы, свою тональность. Будущий автор оригинального лирического сборника "Листопад" (1901), отмеченного Академией наук Пушкинской премией, сначала писал стихи "под Некрасова":

Не увидишь такого в столице:

Тут уж впрямь истомленный нуждой!

За решеткой железной в темнице

Редко виден страдалец такой...

("Деревенский нищий", 1886)

Писал молодой поэт и "под Надсона", "под Лермонтова":

Угас поэт в расцвете силы,

Заснул безвременно певец,

Смерть сорвала с него венец

И унесла во мрак могилы...

("Над могилой С. Я. Надсона ", 1887)

Лет через пять – семь И. Бунин откажется от этих строф, позже, в автобиографической повести "Лика" (1933), он назвал эту пробу пера "фальшивой нотой".

В прозе, как и в поэзии, И. Бунин не сразу обрел свое видение многообразия связей человека с миром, а отсюда – свой стиль. Это видение отразится в "итоговом" романе "Жизнь Арсеньева", в котором он скажет: "Я родился во вселенной, в бесконечности времени и пространства". Сначала были годы увлечения социальными и политическими идеями, литературного ученичества и подражания популярным беллетристам. Его влекло желание высказаться на общественные темы. "Танька" (1892), "На даче" (1895) созданы под воздействием толстовской идеи опрощения. Публицистическое начало в них явно сильнее художественного. В литературных воспоминаниях "Толстой" (1927) описывается, как сам Лев Николаевич посоветовал дебютанту "сбросить мундир" модного тогда этического учения. "Мундир" был сброшен, влияние же художественной школы именитого современника ощутимо и у зрелого И. Бунина. В других ранних рассказах и очерках, например "Нефедка " (1887), "Божьи люди..." (1891), "Кастрюк" (1892), "На край света" (1894), слышны отзвуки идеологии писателей-народников – братьев Успенских, А. Левитова, Н. Златовратского. Молодой автор призывал к сочувственному отношению к крестьянству – обиженному судьбой "носителю высшей правды".

Позже он будет осторожнее относиться к определению правды. Изменение позиции отчасти объясняют появившиеся позже в бунинском творчестве произведения с исповедальными мотивами. Так, в каирийском цикле (1912–1913) есть рассказ "Ночной разговор" – о перевороте во взглядах молодого человека на народ, социальный прогресс. Оставшиеся в дневнике автора записи свидетельствуют, что сюжет этого рассказа взят из жизни .

Герой рассказа – безымянный гимназист, который под влиянием книг писателей-народников решил "изучить народ". Летом в деревне он до зари работал с мужиками в поле, ел из общего котла, отказывался от бани, от чистой одежды, измеряя степень своей "опрощенности" привычкой к "запаху давно не мытого тела". Действительность ломает лубочные представления о народе: сатанинская жестокость открывается там, где ожидалась святая Русь. "Он весь свой век думал бы, – размышляет автор-повествователь, – что отлично изучил русский народ, – если бы... не завязался между работниками в эту ночь... откровенный разговор". Грубость, лукавство – это прощалось мужикам как нечто случайное, скрывающее светлую основу. Но за покровом "случайностей" неожиданно открывается то, что повергает в ужас. Как о чем-то обыденном крестьяне говорят о совершенных ими убийствах, о том, как их односельчанин-отец "барина по голове... охаживал" тельцем мертвого ребенка, и тут же, со смехом – как они сами "освежевали дочиста" живого быка-буяна. В душе юноши происходит переворот. "Гимназист... горбясь, пошел к темному шумящему саду, домой. Все три собаки... побежали за ним, круто загнув хвосты". Уход символичен: покинуты вчерашние кумиры...

"Ночной разговор" и другие близкие но проблематике бунинские произведения о деревне создавались в годы, когда народнический подход к крестьянству еще имел место в литературе. О критиках, увидевших в "Ночном разговоре" лишь "пасквиль на Россию", автор, не понаслышке знавший деревню, писал издателю II. Клестову в 1912 г.: "Им ли говорить о моих изображениях народа? Они о папуасах имеют больше понятий, чем о народе, о России..." . В опубликованной позже "Автобиографической заметке " (1915) он повторит это утверждение. И. Бунин был в числе первых русских интеллигентов, осознавших пагубность слепого преклонения перед народом и великую опасность призыва "к топору".

Бунинское видение жизненных конфликтов отличается от видения других "знаниевцев" – М. Горького, А. Серафимовича, С. Скитальца и др. Нередко названные писатели выносят пристрастные приговоры тому, что считают злом, намечают решение социальных проблем в контексте своего времени. И. Бунин может касаться тех же проблем, но при этом чаще освещает их в контексте российской или мировой истории, с общечеловеческих позиций. Неравнодушный к уродливым явлениям жизни, он редко выступает художником-судьей. Никто не виноват, потому что виноваты все – такова его адвокатская позиция. "Не все ли равно, про кого говорить? – вопрошает повествователь в экспозиции рассказа “Сны Чанга ” (1916) и утверждает: – Заслуживает того каждый из живших на земле". Судя по мемуарам знавших писателя людей, духовная жизнь современников, их идеалы, убеждения, не очень волновали его . И. Бунину было скучно в рамках текущего времени. Во временном он видел лишь следствие того, что кроется в вечном. Примечательно одно его лирическое признание:

Я человек: как Бог я обречен

Познать тоску всех стран и всех времен.

("Собака ", 1909)

По Бунину добро и зло – силы извечные, мистические, и люди являются бессознательными проводниками этих сил, созидающих или разрушающих империи, заставляющих человека идти на жертвенный подвиг или на преступление, па самоубийство, изматывающих титанические натуры в поисках власти, злата, удовольствий, подталкивающих ангельские создания к примитивным развратникам, невинных юношей – к семейным женщинам и т.д. Отсутствие у И. Бунина социально обусловленной позиции в изображении зла, добра вносило холодок отчуждения в отношения с М. Горьким, который не всегда сразу соглашался помещать сочинения "индифферентного" автора в альманахах "Знания". Касаясь лирического реквиема уходящему дворянству, М. Горький писал издателю К. Пятницкому: "Хорошо пахнут “Антоновские яблоки” – да! – но – они пахнут отнюдь нс демократично..." . Суть разногласий между художниками заключалась в том, что для И. Бунина "demos" – это все сословия без исключения, М. Горький же рассуждал тогда иначе.

"Антоновские яблоки" (1900) – визитная карточка классика. Думается, со времени написания рассказа начинается зрелый этап в творчестве И. Бунина, еще этот рассказ связан с новым направлением, вызревавшим в недрах русской классики, – лирической прозы . В "Антоновских яблоках" функцию сюжета выполняет авторское настроение – переживание о безвозвратно ушедшем. Писатель в прошлом открыл мир людей, живших, по его мнению, красивее, достойнее. В этом убеждении он пребудет весь свой творческий путь. Большинство художников-современников всматривались тогда в будущее, полагая, что там – победа красоты, справедливости. Некоторые из них (А. Куприн, Б. Зайцев, И. Шмелев) только после катастрофических событий 1917 г., в эмиграции с сочувствием обернутся назад.

И. Бунин не идеализирует ушедшее, но утверждает, что доминантой прошлого было созидание, единение, доминантой настоящего стало разрушение, обособление. Как случилось, что человек потерял "правый путь"? Этот вопрос волновал И. Бунина, его автора-повествователя и его героев больше, чем вопрос "что делать?". Начиная с "Антоновских яблок", ностальгический мотив, связанный с осознанием этой потери, будет все сильнее и трагичнее звучать в его творчестве. В светлом, хотя и грустном рассказе упоминается красивая и важная, "как холмогорская корова", деловая старостиха. "Хозяйственная бабочка! – говорит о ней мещанин, покачивая головою. – Переводятся теперь такие...". Здесь случайный мещанин печалится, что уходит человек-хозяин, через несколько лет автор-повествователь будет настойчиво и с болью утверждать, что слабеет воля к жизни, слабеет сила чувства во всех сословиях – и в дворянском ("Суходол", "Последнее свидание ", 1912; "Грамматика любви", 1915), и в крестьянском ("Веселый двор", "Сверчок ", оба – 1911; "Последняя весна", "Последняя осень", оба – 1916). Все мельчает, уходит в прошлое великая Россия.

Жалки бунинские дворяне, живущие воспоминаниями о прошлом – о своих фамилиях, служивших опорой великой империи, и подаяниями в настоящем – куска хлеба, полена дров. Жалки ставшие свободными крестьяне, и голодные, и сытые, а многие и опасны таящейся в них завистью, равнодушием к страданиям ближнего. Есть в созданиях художника и другие крестьянские характеры – добрые, светлые, но, как правило, слабовольные, растерявшиеся в водовороте текущих событий, подавленные злом. Таков, например, Захар из рассказа "Захар Воробьев " (1912) – любимый самим автором персонаж. Поиск "богатырем" возможности применить свою недюжинную силу закончился в винной лавке, где и настигла его смерть, подосланная злобным "мелким народишком". Сказанное повествователем о Захаре - но сути, повторение звучавшего ранее в "Антоновских яблоках" – относится, конечно, не только к нему: "...в старину, сказывают, было много таких... да переводится эта порода". Кивая на недоброжелателей, утверждавших, что И. Бунин клевещет на русский народ, писатель говорил: "У меня есть Захар, Захар меня спасет" .

Захар Воробьев, Старец Иванушка, ("Деревня", 1910), старый шорник Сверчок из одноименного рассказа, старец Таганок ("Древний человек ", 1911), старуха Анисья ("Веселый двор"), старая Наталья ("Суходол"), старики Кастрюк и Мелитон , чьи имена также озаглавили типологически схожие произведения (1892, 1901) – особые бунинские герои, сохранившие "душу живу". Они словно заблудились в лабиринтах истории. В уста одного из них, Арсенича ("Святые", 1914), автор вкладывает примечательную самооценку: "Душа у меня, правда, не нонешнего веку...". Жена писателя говорила о неподдельном интересе мужа к "душевной жизни стариков", о сто всегдашней готовности вести с ними долгие беседы.

В повести "Деревня" И. Бунин создает обобщенный образ России в эпоху, совмещавшую в себе пережитки прошлого и явления новой жизни. Речь идет о судьбе страны, о ее будущем. В диалогах, монологах рассуждения о судьбе Дурновки и дурновцев, как правило, заканчиваются большими обобщениями. "Россия? – вопрошает базарный нигилист Балашкин. – Да она вся деревня , па носу заруби себе это!". Эту фразу И. Бунин обозначил курсивом, что в его практике случалось нечасто. М. Горький сформулировал основной вопрос произведения: "Быть или не быть России?". Для завершения картины русской жизни автор обозрел деревню и "с дворянского конца": создал дилогию, написав вскоре повесть "Суходол" . В ее экспозиции есть такая фраза: "Деревня и дом в Суходоле составляли одну семью". "Это произведение, – говорил И. Бунин корреспонденту одной московской газеты о "Суходоле", – находится в прямой связи с моею предыдущею повестью..." .

Братья Красовы – главные персонажи "Деревни" – представляют собой, писал автор, "русскую душу, ее светлые и темные, часто трагические основы" . В социально-историческом плане они являют собой две ветви генеалогического древа россиян в пореформенную эпоху. Тихон – одна часть народа, оставшаяся в деревне, Кузьма – другая, устремившаяся в город. "Чуть не вся Дурновка состоит из Красовых!", – обобщает повествователь. Никакая часть народа не находит себе места: Тихон в конце жизни рвется в город, Кузьма – в деревню. Всю жизнь враждовавшие по идейным соображениям, оба в финале повести приходят к осознанию тупика, напрасно прожитой жизни. "Суходол" – повествование об отмирании третьей ветви того же ствола. Последние столбовые Хрущевы, "в шестую книгу вписанные", из "легендарных предков знатных людей вековой литовской крови да татарских князьков" – это полоумные старухи .

Реформы начала века усилили внимание к теме свободы. По Бунину, свобода – это испытание. Для десятков поколений крестьян мечта о счастье была связана с мечтой о достатке, который связывался с мечтой о социальной свободе, о "воле". Это был идеал литераторов-радикалов, начиная с А. Радищева. С этой обширной литературой, с повестью Д. Григоровича "Деревня", обличающей крепостное право, и ведет полемику И. Бунин. Именно свободой автор испытывает многих своих персонажей. Получив ее, личную, экономическую, они не выдерживают, теряются, лишаются нравственных ориентиров. Тихон, которого десятки людей называют "хозяином", мечтает: "Хозяина бы сюда, хозяина!". Бессмысленно живет и пораженное ленью семейство Серых, и трудолюбивые крестьяне, Яков, Однодворка, работающие "не покладая рук". "А кто и не ленив, – заметил Кузьма, покосившись на брата, – так и в том толку нет". Рабство, но Бунину – категория не социальная, а психологическая. В "Суходоле" он создал обаятельный образ свободной крепостной крестьянки Натальи. Она летописец Суходола, его славного прошлого и его прозябающего настоящего.

И. Бунин продолжил тему драматического распада того, что было некогда единым социальным организмом, начатую Н. Некрасовым в поэме "Кому на Руси жить хорошо": "Порвалась цепь великая, Порвалась – расскочилася: Одним концом по барину, Другим по мужику!..". При этом один писатель смотрел на этот процесс как на историческую необходимость, как на поступательное, хотя и драматическое развитие истории, другой – иначе: как на начало конца, начало трагического заката государства и его культуры. Русская культура, – сказал И. Бунин на юбилейном вечере газеты "Русские ведомости" в 1913 г., – "осуждена была на исчезновение еще в те дни, когда “порвалась цепь великая”" .

Предотвратить трагедию, по Бунину, было невозможно, поскольку ход истории, обусловлен таинственным метазаконом, действие которого проявляется в большом и малом, которому равно подчиняется душа и барина, и холопа. Тщетно дворяне пытаются предотвратить разорение своих гнезд. И крестьяне не могут противиться скрытой силе, выбивающей их из колеи целесообразности. Социальное освобождение крестьян, моральное освобождение дворян от ответственности за народ, постепенное освобождение тех и других от Спасителя, от продиктованной им морали, алогизм настоящей жизни, – все это, по Бунину, предопределено движением "круга бытия".

Алогизм жизни проявляется в алогизме явлений, в странных поступках персонажей "Деревни". Автор говорит об этом выразительными противительными конструкциями. "Пашут целую тысячу лет, да что я! больше! – а пахать путем – то есть ни единая душа не умеет!". Есть шоссе, а "ездят но пыльному проселку, рядом". Охотники носят болотные сапоги, а "болот в уезде и не бывало". Поражение российской армии приводит государственника Тихона в "злорадное восхищение". Он же, "назло кому-то" то себя травит непотребной пищей, то мучает своих лошадей. "Пестрая душа!", – умиляется деревенский философ причудливому сплетению злого и доброго в характере русского человека и тут же бьет доверчиво подбежавшую к нему на зов собаку "сапогом в голову". В предшествовавшем эпизоде, явно связанном с последующим, он вспоминает, как однажды в детстве подозвал его ласково отец "и неожиданно сгреб за волосы...". Па абсурд происходящего указывает недоумевающий бунинский повествователь и в других произведениях. "На лозине, – говорится, например, в “Буднях ” (1913), – вниз головой висел дохлый цыпленок – пугало, хотя отпугивать было некого и не от чего".

Пыль, спутник оскудения, угасания, часто упоминаемая автором деталь в описании усадеб, обретает у И. Бунина символическое значение, как и указание на изношенность вещей. В Суходольском доме фортепиано "рухнуло набок", к чаю еще подают фамильные золотые ложечки, но уже – "истончившиеся до кленового листа". И руку обанкротившегося помещика Воейкова ("Последний день", 1913) украшает "истончившееся" кольцо. В "Деревне" главный персонаж обретает "мир и покой" только на кладбище. Крестьянская изба напоминает "звериное жилье", равно как и в других произведениях. Так, например, жилище Лукьяна Степанова ("Князь во князьях ", 1912) напоминает "берлогу". Автор создаст впечатление завершения круга жизни, схождение начала и конца. Ход событий во многом определяется антагонизмом не между сословиями, а между родственниками. Крестьяне Красовы, братья Тихон и Кузьма, "однажды чуть ножами не порезались – и разошлись от греха". Точно также, чтобы не испытывать судьбу, разошлись дворяне Хрущевы, братья Петр и Аркадий. Распад жизни выразился в материальном и духовном обнищании, в обрыве семейных и просто дружественных связей человека с человеком.

Кульминация "Деревни" – сцена благословения молодых в финале. Под венец идет Молодая, характер грешный и святой, бунтующий и покорный, ассоциируемый с женскими образами Н. Некрасова, Ф. Достоевского, А. Блока, с собирательным образом России, и Дениска Серый – "новенький типик, новая Русь". Об интересах и политических взглядах тунеядца говорит выразительная деталь: скабрезная книжечка о "жене-развратнице" в его укладке соседствует с марксистской – о социальной "роли пролетариата" . Осознавая кощунство происходящего, посаженый отец Кузьма чувствует, что не в силах держать икону в руках: "Сейчас брошу образ на пол...". В образе свадебного поезда исследователи проницательно заметили "пародийный смысл", вариант гоголевской "птицы-тройки" с извечным вопросом: "Русь, куда же несешься ты?". Религиозно-маскарадный обряд роковой сделки выражает апокалипсические предчувствия автора: Молодая – образ из прошлого, по сути, продается в жены Дениске – страшному образу из будущего.

Такие неожиданные пророчества в годы начавшегося тогда в России экономического подъема можно воспринимать только как образные предупреждения об угрозе катастрофы. Бунинское осмысление жизни идет в русле возникшей несколько позже "философии заката". Ее авторы отрицали поступательное движение в истории, доказывали факт ее кругового движения. Младшим современником И. Бунина был немецкий философ О. Шпенглер – ниспровергатель "теории прогресса", заметим, как и русский писатель, положительно выделявший среди других эпох эпоху феодализма. Культура, по Шпенглеру, – организм, в котором действуют законы биологии, она переживает пору юности, роста, расцвета, старения и увядания, и никакое воздействие извне или изнутри не в силах остановить этот процесс. Общие моменты в осмыслении истории были у И. Бунина и с А. Тойнби, автором теории "локальных цивилизаций". Английский ученый исходил из того, что каждая культура опирается на "творческую элиту": расцвет и закат обусловлены энергетикой верхушки общества и способностью "инертных масс" подражать, следовать за элитарной движущей силой. К этим идеям И. Бунин выходит в "Суходоле" и других произведениях о расцвете и упадке дворянской культуры. Он рассматривает Россию как явление в череде прошлых и будущих цивилизаций, вовлеченных, говоря библейским языком, в "круг бытия".

Общественную бездуховность писатель рассматривал как причину или симптом вырождения, как начало конца, как завершение цикла жизни. И. Бунин не был глубоко религиозным человеком, как его близкий друг Б. Зайцев или как И. Шмелев, но он понимал созидательное значение религии (религий) и отделенной от государства церкви. Жена называла его "своеобразным христианином". Положительные герои И. Бунина, как правило, религиозны, осознают, что есть греховность, способны к покаянию, некоторые из них отрекаются от светской жизни. Уход в монастырь, как правило, нс мотивирован, философия поступка сколь ясна (молиться за грехи мира), столь и таинственна. В рассказах об отрекающихся много недомолвок, знамений, намеков. Человеком-тайной предстает, например, Аглая , героиня одноименного рассказа (1916), в миру звавшаяся Анной. "Пятнадцати лет отроду, в ту самую пору, когда надлежит девушке стать невестою, Анна покинула мир". Еще более таинственны бунинские юродивые, добрые и злые, они часто встречаются в его художественном мире. Александр Романов из рассказа с примечательным названием "Я все молчу" (1913) делает все возможное, чтобы потерять дарованное ему судьбой благополучие, сойти с предположенной колеи жизни и стать юродивым калекой, нищим Шашей. Автор, как и в других схожих сочинениях, мистифицирует ситуацию, опускает ответ на вопрос, был ли это выбор персонажа или была на то воля проведения? Еще более трагической судьбой автор наделяет сына состоятельных и благочестивых родителей мальчика Ваню из рассказа "Иоанн Рыдалец" (1913). Всю жизнь свою юродивый Иоанн наполнил самоистязаниями, поисками страданий. И зол несчастный на весь мир, и – возможно, это главная идея произведения – страдает-рыдает он во искупление грехов этого мира .

Должную духовность писатель открывает в доевропейских культурах. Чем глубже погружается он в историю, тем значительнее она ему кажется. И каждая вера – в Будду, в Яхве, в Христа, в Магомета – по Бунину, возвышала человека, наполняла его жизнь смыслом более высоким, чем поиск хлеба и тепла. "Святыми временами" называет писатель пору Ветхого Завета, раннего христианства, – об этом его цикл лирической прозы "Тень птицы" (1907–1915) который начал создаваться после паломничества на Святую Землю. "Благословенна" феодальная Россия, все сословия которой держались за православные каноны и которую наследники, оторвавшись от этих канонов, потеряли. В его "Эпитафии" (1900) говорится о десятилетиях золотой поры "крестьянского счастья" под сенью креста за околицей с иконой Богородицы. Но вот упал крест... Заканчивается этот философский этюд вопросом: "Чем-то освятят новые люди свою новую жизнь? Чье благословение призовут они на свой бодрый и шумный труд?". Та же тревожная интонация завершает очерк "Камень" (1908): "Что же готовит миру будущее?".

Во втором десятилетии нового века И. Бунин обратился к критике потребительской бездуховной жизни всего Старого Света (Россию он рассматривал во всех смыслах как его неотъемлемую часть), предупреждая о катастрофе, угрожающей всей европейской цивилизации. Без мысли о вечном, размышляет он в повести "Дело корнета Елагина" (1925) человек нс строитель, "а сущий разоритель". С утратой высокого смысла жизни, по Бунину, люди утрачивают особое положение в мире живой природы и тогда они – братья по несчастью, особи, истязающие себя, друг друга в погоне за эфемерными ценностями, мнимые господа на мнимом празднике. Как признавался автор, слова из Апокалипсиса: "Горе тебе, Вавилон, город крепкий!", – слышались ему, когда он писал "Братьев" (1914) и задумывал "Господина из Сан-Франциско" (1915) . За суетную жизнь, за гордыню, за непослушание Бог жестоко наказал вавилонян. В подтексте названных рассказов возникает вопрос: не идет ли Европа путем Вавилона?

События, о которых повествуется в рассказе "Братья", происходят на "земле прародителей", в "райском приюте" – на острове Цейлон . Но все истинно прекрасное сокрыто от глаз суетного человека. Изречения, приписываемые божествам, образуют один содержательный план рассказа, а жизнь полудиких аборигенов и просвещенных европейцев – другой. Трагедия предопределена тем, что люди не внемлют поучениям Возвышенного и "умножают свои земные горести". Все они, богатые и бедные, независимо от цвета кожи, разреза глаз, культурного развития, поклоняются "богу жизни-смерти Мару": "Все гонялось друг за другом, радовалось краткой радостью, истребляя друг друга", никто не думает о том, что за могилой их ждет "новая скорбная жизнь, след неправой прежней". Происхождение, достаток, образ жизни, – все разделяет людей в этой быстротекущей жизни, но – все равны, все "братья" перед лицом неизбежной трагедии за порогом ухода в жизнь вечную.

Погружение в круг наследуемых желаний – благополучия, любви, потомства – превращает жизнь, согласно буддизму, в дурную бесконечность, с точки зрения близкого автору повествователя, в соперничество более или менее сытых рикш. Философская проблематика рассказа обширна, автор убеждает выразительными обобщениями разного рода. Многоликий Коломбо – концентрированный и противоречивый образ мира. В круге характеров есть представители всех континентов, разных частей Европы. Но всех объединяют одни и те же взлеты и падения. Поведение прихожан в буддийских храмах напоминает поведение прихожан в храмах христианских. "Тела наши, господин, различны, но сердце, конечно, одно", – говорит Возвышенному буддийский мифический герой Ананд.

Смысловой центр рассказа – это своеобразное прозрение бедного аборигена-рикши и богатого колонизатора-англича- нина. Узнав о предательстве невесты, юноша мучительным самоубийством наказывает себя за то, что поддался обольщению Мары. Змея ввергла прародителей в роковое движение по замкнутому кругу, змея же это движение остановила. И то, что чувствовал, но не мог выразить словом полудикий сингалез, выразил в финале рассказа европеец в буддийской притче о слоне и вороне.

Эту же тему И. Бунин продолжил в рассказе "Господин из Сан-Франциско". Лишив центральную персону имени, автор добивается максимального обобщения. В ней он отобразил тип человека, не способного к прозрению, самодовольно полагающего, что деньги делают его великим и неуязвимым. Финал ироничен и трагикомичен. Кругосветным путешествием богач решил вознаградить себя за многолетний труд. Но судьбой, в лице мистического Дьявола, следившего за кораблем со скал Гибралтара, "господин" низвергнут со своего мнимого пьедестала, причем именно тогда, когда он почувствовал себя в зените высокого положения. Выразителен образ корабля-гиганта, в котором сотни респектабельных "господ" наивно чувствуют себя совершенно защищенными. Символ дерзаний и дерзости человека, прообразом которого мог послужить трагический "Титаник", назван "Атлантида". Автор обращается к названию процветавшего острова-государства в Атлантическом океане, по древнегреческому преданию, затонувшего в результате землетрясения. Корабль, на котором каждая персона имеет место, соответствующее ее социальному статусу, с телом "мертвого старика" в ящике из-под содовой воды в нижнем трюме, представляет собой матую копию большого мира.

В историю мировой литературы И. Бунин вошел, прежде всего, как незаурядный прозаик, сам же он всю жизнь старался привлечь внимание к своей лирике, утверждал, что он "главным образом поэт", обижался на "невнимательных" читателей. Нередко рассказы, очерки И. Бунина как бы вырастают из лирических произведений. Например, "Антоновские яблоки" (1900), "Суходол" (1911) – из "Запустения" (1903), "Пустоши" (1907), "Легкое дыхание" (1916) – из "Портрета" (1903), цикл "Тень птицы" (1907–1931) – из стихов о древнем востоке, "Пустыня дьявола" (1909) – из "Иерусалима " (1907), зарисовки природы в прозе – из пейзажной лирики и т.д. Гораздо реже он шел к лирическому варианту на близкую тему от прозаического, как, например, от рассказа "На хуторе" (1892) – к стихотворению "На хуторе" (1897). Однако важнее связи внешней, тематической – связь внутренняя. О ней намекал сам художник, он всегда публиковал под одной обложкой стихи и прозу. Эта композиция подсказывает простую и ясную мысль автора: дисгармонии человеческой жизни, описанной в прозе, противопоставляется гармония жизни природы, запечатленная в стихах.

Поэзия И. Бунина сохраняет стиль стихотворцев XIX в. В ней перекликаются традиции А. Пушкина, Ф. Тютчева, Н. Некрасова, А. Фета, А. Толстого. Умение поэта передать восхищение красотами земли – Азии, Востока, Европы и, конечно же, среднерусской полосы, совершенно. В его удивительно лаконичных стихах пространство, воздух, солнце, все сочетания цветовой гаммы. Зрительный, смысловой эффект достигается концентрацией эпитетов, сложной метафорой: "Томит меня немая тишина..." ("Запустение", 1903). О лирике II. Ге говорили, что он живопишет слово, И. Бунин словом живопишет , передает живую жизнь природы, ее непрерывное движение. Его строки вызывают в памяти работы русских художников – И. Левитана, В. Поленова, К. Коровина. Лирический герой поэта – гражданин мира, очевидец великих исторических событий. У И. Бунина почти нет стихов "на злобу дня". Если есть обращение к общественному событию, то к такому, что стало достоянием истории. Если он говорит о подвиге, как в стихах о "Джордано Бруно" (1906), то о таком, который остался навечно в памяти потомков. "Земная жизнь, бытие природы и человека воспринимаются поэтом как часть великой мистерии, грандиозного “действа”, развертывающегося в просторах Вселенной" .

В лирических картинах природы очень живописны бунинские олицетворения:

Как ты таинственна, гроза!

Как я люблю твое молчанье,

Твое внезапное блистанье,

Твои безумные глаза!

(По перв. стр.: "Полями пахнет , – свежих трав...", 1901)

Но волны, пенясь и качаясь.

Идут, бегут навстречу мне –

И кто-то синими глазами

Глядит в мелькающей волне.

("ß открытом море", 1903–1905 )

Несет – и знать себе не хочет,

Что там, под омутом в лесу,

Безумно Водяной грохочет,

Стремглав летя по колесу...

("Речка", 1903–1906)

У И. Бунина человек и природа – равнозначные участники диалога. Лирический герой не просто восторгается красотой земли, его обуревает желание соприкоснуться, слиться, вернуться в лоно вечной красоты:

Ты раскрой мне, природа, объятия,

Чтоб я слился с красою твоей!..

(По перв. стр .: "Шире, грудь, распахнись для принятия...", 1886)

Песок – как шелк... Прильну к сосне корявой...

("Детство", 1903–1906)

Я вижу, слышу, счастлив. Все во мне.

("Вечер", 1914)

В единении с гармоничной природой он обретает душевный покой, спасительную веру в бессмертие, ведь жизнь – это лишь ночлег в лесу:

А ранним утром, белым и росистым,

Взмахни крылом, среди листвы шурша,

И растворись, исчезни в небе чистом –

Вернись на родину, душа!

("Ночлег", 1911)

Это мировидение и лирического героя, и повествователя в прозе, и, несомненно, самого художника слова.

У И. Бунина есть прозаические произведения, в которых природа, можно сказать, объективирована, она определяет и этическое, и эстетическое содержание персонажей, и характер сущностных конфликтов. Очень наглядно это проявляется в рассказе "Легкое дыхание". Примечательно, это произведение также трудно поддается пересказу, как и совершенное лирическое стихотворение, как музыкальное произведение. События, образующие фабулу, предстают случайными, слабо между собой связанными.

Трудно назвать смысловое зерно этого, по формальным признакам, криминального рассказа. Пет, оно не в убийстве гимназистки офицером "плебейского вида": их "роману" автор уделил лишь абзац, тогда как описанию жизни неинтересной классной дамы, другим второстепенным описаниям отдана треть пространства "Легкого дыхания". Оно и не в безнравственном поступке пожилого господина: сама "пострадавшая", выплеснув негодование на страницы дневника, после всего случившегося "крепко заснула". И не о житейском легкомыслии тут речь. Точкой схождения всех силовых линий, "перспективы" произведения, если говорить уместным здесь языком теории живописи, выступает внешне непримечательная гимназистка Оля Мещерская. В центре повествования образ явно не типический, а знаковый, символический.

Глубоко в подтекст автор "упрятал" секрет обаяния внешне "не выделявшейся в толпе" девочки-девушки, трагически рано сошедшей в могилу. "И если бы я мог, – писал в “Золотой розе” К. Паустовский, – я бы усыпал эту могилу всеми цветами, какие только цветут на земле". В этом лиро- эпическом произведении, построенном на противопоставлении природного и социального, вечного и временного, одухотворенного и косного, повествуется о явлении естества в жизнь неестественных людей. Оля Мещерская – "легкое дыхание", безмерность в мире мер. Отсутствие внутренней связи с природой, по Бунину, – знак неблагополучия, и об этом рассказ "Легкое дыхание".

Глубоко в подтексте лежит и объяснение жизнеутверждающей ауры, исходящей от этого весьма драматичного произведения.

Движение сюжета здесь определяет одинокое сопротивление героини скрытой агрессии мещанского окружения. Всегда находящаяся в центре внимания, она признается в дневнике: "Я одна во всем мире". В рассказе ни слова не сказано о семье гимназистки. При этом не однажды говорится о любви к ней малышей-первоклассниц, – существ шумливых, не облаченных в мундир условностей. Вспоминаются строчки Ф. Сологуба: "Живы дети, только дети, – // Мы мертвы, давно мертвы". Именно несоблюдением условностей – предписаний, правил – Оля отличается от других одноклассниц, за это она и получает выговоры от начальницы гимназии.

Все дамы-педагоги – антиподы воспитанницы. Описание деталей туалета учительницы вызывает вполне определенную чеховскую ассоциацию: всегда "в черных лайковых перчатках, с зонтиком из черного дерева". Одев после смерти Оли траур, она "в глубине души... счастлива". Ритуал, черные одежды, посещения кладбища ограждают от волнений "живой жизни", заполняют пустоту. Условности диктуются окружающими людьми, вне окружения ими можно пренебречь, этим и руководствуется господин Малютин. Автор "делает" респектабельного развратника не просто знакомым, а ближайшим родственником аскетичной начальницы гимназии.

Конфликт задан характером героини, естественным, непредсказуемым. Говоря тютчевской строчкой, "жизнь природы там слышна", а природа не знает условностей, этикета, прошедшего времени. Старинные книги, о которых принято говорить с пиететом, для Оли "смешные". Она не способна лицедействовать, и шокирует начальницу откровенным признанием: "Простите, madame, вы ошибаетесь..." Оля самодостаточна, как природа, и не нуждается в помощи со стороны при потрясениях. Ее конец – это выход из жизни-игры, условия которой она не понимает и не принимает.

Слово "умирает" явно не вяжется с этим романтическим образом. Впрочем, автор и не использует его. Глагол "застрелил", по верному наблюдению Л. Выгодского, затерян в пространном предложении, детально описывающем убийцу . Образно говоря, выстрел прозвучал неслышно. Примечательно, что рассудительная классная дама мистически сомневается в смерти девушки: "Этот венок, этот бугор, дубовый крест! Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона..?". Определяющую семантическую нагрузку несет неожиданное в финальной фразе слово "снова": "Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре". Так И. Бунин поэтично наделяет таинственную героиню возможностью перевоплощения, возможностью покидать и приходить в этот серый мир вестником красоты. Она – символ истинной и вечной жизни. "Природа в бунинском творчестве, как верно отметил исследователь, – это не фон,., а активное, действенное начало, властно вторгающееся в бытие человека, определяющее его взгляды на жизнь, его действия и поступки" .

В стихотворении "Ночь" (1901) И. Бунин писал:

Ищу я в этом мире сочетанья

Прекрасного и вечного. Вдали

Я вижу ночь: пески среди молчанья

И звездный свет над сумраком земли.

Ищу я в этом мире сочетанья

Прекрасного и тайного, как сон.

Люблю ее за счастие слиянья

В одной любви с любовью всех времен!

В рассказе "Легкое дыхание" поэт и прозаик нашел и отобразил все эти сочетанья.

В эмиграции И. Бунин занимался общественной деятельностью, много писал. Современность совсем ушла из его художественного мира. Думается, с замиранием сердца он всматривался в светлое прошлое, создавая, например, рассказ "Косцы", книгу "Воспоминания". По-прежнему большое место в его творчестве занимают произведения о любви. "Прекрасной гостье" посвящен целый ряд шедевров: "Митина любовь", "Дело Корнета Елагина", "Солнечный удар" и блестящая книга рассказов "Темные аллеи". Эту книгу, которую сам писатель считал своим "наилучшим произведением в смысле сжатости, живописи и литературного мастерства", справедливо называют "энциклопедией любви". Рассказы о неподвластном и неясном чувстве в равной мере реалистичны и романтичны. Любовь предстает здесь притягательной и коварной, движущей жизнь, дающей жизнь и – отнимающей ее. От рокового "солнечного удара" не огражден никто. Бунинские представления о любви оригинальны, во многом иначе представлял любовь И. Куприн, для которого эта тема была также очень притягательна.

Многие мотивы "энциклопедии любви" пересекаются в маленьком рассказе "Темные аллеи" (1938), давшем название циклу. Здесь любовь предстает как чувство, порождающее состояние беспредельного счастья, обжигающей страсти и, напротив, горького отчаяния, неизлечимой ненависти, как мистическая сила, по своей прихоти соединяющая разные характеры. Герои рассказа, Николай Алексеевич и Надежда, – характеры-антиподы, настигнутые одним "солнечным ударом". Сюжет произведения относится к разряду "бродячих", известных и в зарубежной, и в отечественной литературе – от II. Карамзина, автора повести "Бедная Лиза", до Л. Толстого, автора романа "Воскресение" - о барине и соблазненной бедной девушке. Оригинальное решение конфликта, в основе которого лежит этот сюжет, нашел А. Пушкин в новелле "Станционный смотритель", нс банален и А. Куприн в "Олесе", оригинален и И. Бунин.

Повествование выдержано в минорной тональности. Персонажи переживают осень жизни, и в природе – осень: с описания "холодного осеннего ненастья" оно начинается и описанием солнца, "желто светившего на пустые поля", заканчивается . Тональность нарушается лишь парой восклицаний Николая Алексеевича, вспоминающего прошлые "истинно волшебные" чувства. Рассказ, как это бывает у И. Бунина, внешне статичен. На трех страницах изложена мимолетная встреча через тридцать лет пожилых людей, офицера и хозяйки постоялой горницы, некогда переживших непродолжительную пору страстной влюбленности. Динамика "упрятана" в подтекст, кричащий о драме впустую прожитых жизней. О драме говорят детали повествования, эмоциональный диалог, жесты, манера поведения.

Симпатии повествователя на стороне женщины, чья душа вместила и сохранила большую любовь: она сразу узнала "Николеньку", тогда как ему потребовались усилия; она точно помнит даты, а он ошибается на пять лет и т.д. Поспешный отъезд Николая Алексеевича воспринимается как побег – он напуган величием характера Надежды. Оторопь, испуг передает вопросительное восклицание Николая – "Ведь не могла же ты любить меня весь век!", – на которое он хотел бы получить отрицательный ответ. Оправдываясь, он представляет все, что было, "пошлой историей".

Многозначительны упоминания о темных аллеях в рассказе – знаковых атрибутах господских усадеб. Стихи "про всякие “темные аллеи”" вспоминает "с недоброй улыбкой" Надежда. В финале и Николай неточно цитирует строки стихотворения Н. Огарева "Обыкновенная повесть" .

Автор провоцирует читателя задуматься над значением этого образа в рассказе, над неоднозначным восприятием его персонажами. "Темные аллеи" – символ злых обстоятельств, разбивших возможный союз. В рассказе, как часто у И. Бунина, нет злодеев, но зло побеждает.

Рассказ "Чистый понедельник" (1944) из цикла "Темные аллеи" автор, по словам жены, "считал лучшим из всего того, что он написал".

И здесь изложение фабулы занимает несколько строк. В свое удовольствие живут близкие друг другу красивые, богатые, молодые люди. Они завсегдатаи московских театров, клубных вечеринок, дорогих ресторанов. Совершенно неожиданно, когда брак казался делом решенным, женщина просит любимого не искать ее и накануне великого поста, в Чистый понедельник, уходит в монастырь. И здесь смыслообразующий содержательный план сдвинут в подтекст, заслонен многими как бы не связанными с основной сюжетной линией деталями. "Как бы" – потому что у мастера нет ничего случайного.

Примечательна композиция рассказа. Его чтение захватывает с первых строк, хотя интрига появляется лишь в конце произведения. Основное пространство "Чистого понедельника" занимает описательная экспозиция, затем следуют неожиданная завязка – "уход" – и финал, за которым стоит недоговоренность, тайна. Вот уже более полувека эту тайну пытаются разгадать отечественные и зарубежные исследователи, а автор, кажется, с улыбкой леопардовой Моны Лизы взирает на все попытки объяснить заключительную часть, идею рассказа. Но не сводятся ли все эти попытки разгадки к банальным объяснениям того, что сам художник хотел представить именно как тайну – любовь, страсть, душа? Говорит же повествователь о главной героине, что даже для близкого человека "она была загадочна". "Разве мы понимаем что-нибудь в наших поступках?", – говорит эта молодая женщина о себе.

Впрочем, и здесь, думается, есть характерное бунинское приглашение к размышлениям. Психологизм И. Бунина имеет особую природу. Писатель освещает явление, поступок, следствие, оставляя читателю дорисовать в своем воображении "мостик причинности", внутреннюю мотивацию.

Отсутствие интриги в рассказе компенсируется динамикой "сторонних" событий. Экспозиция – культурная панорама первопристольной с упоминанием многих исторических личностей. Москва "серебряного века" рассматривается в одном контексте с Допетровской Русью и с современной Европой, с государствами Востока и Азии. Создаваемый образ столицы империи многолик, многозвучен, противоречив. Москва "скачет козлом" на богемных капустниках и истово молится у Иверской. Она представлена живым организмом с блестящей историей, богатым настоящим и - туманным будущим.

Подвижны герои в этом пространстве, подвижны их чувства. Внешне дочь купца из Твери своя в современной ей светской среде, следит за литературой, за модой. Допустили женщин до высшего образования – стала курсисткой. Но внутренне, душой она тяготеет к Москве старинной, лишь в ее заповедных уголках отдыхает душой. Область ее образовательных интересов – история, интересует не лубочный, "сусальный", стереотип Руси, а искомая ею основа. Стилизованные концерты Ф. Шаляпина ее раздражают: "Желтоволосую Русь я вообще не люблю". Близкий человек называет "странной" ее любовь к России. Нечто индоевропейское и тюркское показывает автор во внешности, в интерьере квартиры девушки. Нечто универсальное сакральное в образе девушки соотнесено с универсальным сакральным началом Москвы, а то и другое – с бунинской идеей универсальности непреходящей русской духовности.

Обращенная к любимому фраза: "Да нет, вы этого не понимаете!", – имеет глубокий подтекст. Не это ли "непонимание" предопределяет развязку для нее не неожиданную: она "проговаривает" уход – освобождение от змея, подобного тому, что терзал княжну в любимом ею сказании. Только ее змей – это не только "зело прекрасная" личность, а еще и вся обезличенная современность. Современный молодой человек каждый день ездил "к храму", где была ее квартира, строил планы на будущее, она же предпочла квартире храм, настоящему – искомое в монастыре прошлое.

Нельзя не упомянуть о творениях И. Бунина и в жанре художественно-философской миниатюры. Своеобразные стихотворения в прозе соединяют возможности прозы и поэзии. Облачая мысль в изысканную словесную форму, автор, как правило, рассуждает здесь о непреходящем. Его манит таинственная граница, где сходятся время и вечность, бытие и небытие. Художник смотрит на неизбежность конца всего живого с толикой удивления и протеста. Возможно, лучшее произведение в этом жанре – миниатюра "Роза Иерихона " . Примечательно, это небольшое произведение использовалось им как эпиграф к рассказам. Против обыкновения, написание этой вещи не датировано. Колючий кустарник, который на востоке погребали с усопшим, который годы лежит сухим, но зеленеет, как только коснется влаги, автор трактует как знак всепобеждающей жизни, как символ веры в воскресение. Финальное утверждение: "Нет в мире смерти, нет гибели тому, что было, чем жил когда-то!", – воспринимается как девиз художника, как ключ к шифру его созданий.

Природу и искусство И. Бунин воспринимал как вечные животворящие стихии, на них он полагался, они питали его скрытый оптимизм.

• Бабореко А. И. А. Бунин. Материалы для библиографии (с 1870 по 1917). М., 1967. С. 5-6.
• Бабореко Λ. И. А. Бунин. Материалы для библиографии (с 1870 по 1917). М., 1967. С. 161. Повести "Деревня" и "Суходол" важно понимать как социально-исторические и в равной мере социально-философские произведения. Почти в каждом индивидуальном характере здесь заявлен тип, кроется большое обобщение, связанное с прошлой, настоящей и, пунктирно, будущей жизнью части народа, общества. Без такого понимания читать эти и многие другие бунинские произведения просто не интересно.
• Пятью годами позже своими мыслями о "двух душах", светлой и темной, живущих в русском народе поделился М. Горький. Писатели рисовали схожую негативную картину, хотя по-разному ее объясняли, делали разные выводы.
• В шестую книгу знатных дворянских родов были вписаны Бунины.
• Литературное наследство. М., 1973. Т. 84: в 2 кн. Кн. 1. С. 318. Об этом рассказывается и в "Записной книжке писателя", с очень нелестной оценкой деятельности разночинцев: "Пришел разночинец и все испортил". Образы разночинцев у И. Бунина, как правило, нелицеприятны, и в этом он сближается с авторами антинигилистических романов.
• Можно говорить о пророческом характере творчества И. Бунина. Дальнейшее отражение "новенький типик" найдет в литературе о коллективизации в деревне 1920–1930-х гг., у Б. Можаева, В. Астафьева, В. Белова и других писателей.
• В "Иоанне Рыдальце", как и в "Белой лошади", удивительно органично узнаваемая реальность сплетается с мистикой, ирреальностью.
• Афонин Л. Слово о Бунине // Бунинский сборник: Материалы научн. конф., посвященной столетию со дня рождения И. А. Бунина. Орел, 1974. С. 10. Эншрафы рассказов ярко выражают их основные идеи.
• Рассказ написан вскоре после посещения И. Буниным острова Цейлон. I путешествуя по острову и позже, писатель проявлял большой интерес к буддизму, мировой религии, возникшей в VI–V вв. до н.э. "Учитель" Будда, как его называет автор, Возвышенный, в частности, советует презирать земные наслаждения, поскольку они непременно ведут к страданиям, и готовиться, очищая душу, к новой, более светлой и совершенной жизни. Будда – не единственное божество в этой религии. Маара – правитель царства богов, он же – демон-искуситель, отвлекающий людей от духовных устремлений, прельщающий их сладостями земной жизни, выдающий отрицательное за положительное.
• Иерихон – город в Палестине, VII–II тысячелетие до н.э.

Текущая страница: 1 (всего у книги 26 страниц)

Поэзия Серебряного века

Какая музыка была, какая музыка звучала!

Когда умирают кони – дышат,

Когда умирают травы – сохнут,

Когда умирают солнца – они гаснут,

Когда умирают люди – поют песни.

Велимир Хлебников

И серебряный месяц ярко

Над серебряным веком стыл.

Анна Ахматова

Серебряный век. Произнесите это медленно и прислушайтесь… Словно где-то в глубине души прозвонил хрустальный колокольчик. Само словосочетание “серебряный век” ассоциируется в нашем сознании с чем-то возвышенным и прекрасным. И поэзия этого периода очень музыкальна: по своей внутренней сути она является как бы мелодией слов, своеобразным звукорядом. Не этот ли период гениально предвосхитил Пушкин, сравнивая поэта с эхом, откликающимся “на всякий звук”?

Если следовать знаменитой формуле А. Григорьева “Пушкин – наше всё”, то и этимологию устоявшегося словосочетания “серебряный век” стоит поискать именно в том классическом периоде, который называли пушкинской эпохой или “золотым веком” русской литературы. Однако, в отличие от него, Серебряный век не может быть назван чьим-то одним – пусть даже великим – именем; его поэтику решительно невозможно свести к творчеству одного, двух или даже нескольких выдающихся мастеров слова. В том-то и особенность данного периода, что в нем жили и творили поэты, представляющие многие литературные течения, исповедующие разные поэтические принципы, диаметрально противоположные в своих художественных пристрастиях и творческих исканиях. Иногда они затевали яростную полемику, предлагая различные способы постижения бытия, но каждый из них отличался необычайной музыкой стиха, оригинальным выражением чувств и переживаний лирического героя, устремленностью в будущее.

И все же, откуда появилось это название – Серебряный век? В последние годы прошлого столетия в искусствознании и литературоведении это словосочетание обрело терминологическое значение, но до сих пор в среде критиков и ученых нет единого мнения о первоначальном смысле такого распространенного и вместе с тем вызывающего историографические споры понятия – “серебряный век”. В книге известного американского филолога, исследователя русской литературы Омри Ронена, недавно вышедшей у нас в стране, делается попытка найти первоначальный смысл данного названия, поскольку, по мнению автора, вследствие повсеместного использования этого термина без должного объяснения исследователи превращают его в “расхожий штамп, лишенный всякого исторического, хронологического и даже ценностного содержания за исключением того, что он смутно обозначает художественный и духовный расцвет, по времени связанный с началом ХХ века”. 1
Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. – М.: О.Г.И., 2000. Л. И. Соболев в своей рецензии на эту книгу указывает: “После тщательного анализа О. Ронен устанавливает, что наиболее вероятным источником выражения “серебряный век” была статья Р. В. Иванова-Разумника под псевдонимом “Ипполит Удушьев” – “Взгляд и нечто. Отрывок. (К столетию “Горя от ума”)” 1925 года. Именно отсюда, похоже, заимствовали свои образы, а порой – и мысли – и Н. Оцуп, и В. Вейдле, и др.”.

Выясняется, что данным термином еще на заре прошлого века пользовались многие критики и литературоведы: поэт Вл. Соловьев, прозаик Б. Садовской, 2
Садовской Борис Александрович (1881–1952) – поэт, прозаик. Более известен как критик и историк литературы. Пяст (Пестовский) Владимир Алексеевич (1886–1940) – поэт, переводчик; близкий друг Блока. Розанов Василий Васильевич (1856–1919) – русский писатель, публицист и философ. Автор многочисленных литературно-критических работ по русской литературе. Святополк-Мирский Петр Дмитриевич, князь (1890–1939) – литературный критик, публицист; автор сборника стихотворений (1911). Кадровый офицер, в 1919–1920 служил в армии Деникина; летом 1920 эмигрировал. Преподавал в Лондонском университете. В 1932 вернулся в Россию. Арестован в 1937 году.

мемуарист В. Пяст, философ Вас. Розанов, князь Святополк-Мирский, публицист Иванов-Разумник, 3
Иванов-Разумник (псевд. Разумника Васильевича Иванова; 1878–1946) – литературовед и социолог. В 1917–1918 гг. член ЦК партии левых эсеров. Подвергался репрессиям. В 1942 г. отправлен гитлеровцами в лагерь перемещенных лиц. Умер в Мюнхене.

историк искусства В. Вейдле. 4
Вейдле Владимир Васильевич (1895–1979) – русский литератор и художественный критик, эссеист, поэт. Оцуп Николай Авдеевич (1894–1958) – поэт; участник “Цеха поэтов”. С 1922 г. в эмиграции (Берлин, Париж). Издатель и редактор журнала “Числа”. Во время Второй мировой войны участвовал в итальянском Сопротивлении. Автор нескольких поэтических сборников, а также статей о русской литературе.

Однако все они толковали это понятие применительно лишь к отдельным явлениям русской литературы, как в области поэзии, так и в отношении прозы, причем к разным их периодам. С таким же успехом можно отнести к “родителям” термина “серебряный” любого из поэтов-модернистов, кто активно использовал это прилагательное в своем творчестве. Сюда относится и А. Ахматова, чьи строки из “Поэмы без героя” приведены в качестве эпиграфа этой статьи. Можно вспомнить М. Цветаеву:

Разлетелось в серебряные дребезги
Зеркало, и в нем – взгляд…

…Я сегодня во сне рассыпала
Мелкое серебро…

…Серебряный клич – звонок.
Серебряно мне – петь!

или стихотворение В. Брюсова “Первый снег”:

или строки А. Блока:

…Звезда, ушедшая от мира,
Ты над равниной – вдалеке…
Дрожит серебряная лира
В твоей протянутой руке…

И даже поэтические экзерсисы А. Крученых смотрятся в этом ряду достаточно органично:

…иль прозвенело серебро
в лучах невидимых
что вечно не старо
над низкой хижиной.

Подобных примеров множество, поэтому они вряд ли что проясняют в данном вопросе.

Многие исследователи связывают авторство названия “Серебряный век” как смысловой формулировки эпохи с именем философа Н. Бердяева, однако в ранних его трудах этого выражения не обнаруживается. В статьях начала ХХ века Бердяев преимущественно использовал слово “декадентство”, а в его работах, созданных в эмиграции, устойчивым термином является “культурный ренессанс”. И лишь в 1949 году в книге “Самопознание” 5
Бердяев Н.А. Самопознание. Опыт философской автобиографии. – Париж, 1949. С. 345.

им впервые применено определение Серебряный век для характеристики конкретного временного периода.

Однако еще раньше, в 1933 году это название для обозначения поэзии русского модернизма дал поэт Н. Оцуп в своей статье ““Серебряный век“ русской поэзии”. 6
Журнал “Числа”, Кн. 7–8, Париж, 1933. С. 174–178.

И уже затем, после выхода в свет книги С. Маковского 7
Маковский Сергей Константинович (1877–1962) – художник, критик, поэт, издатель, мемуарист. Сын известного художника-портретиста К. Е. Маковского. В 1918 г. в эмиграции.

“На Парнасе Серебряного века”, 8
Маковский С.К. На Парнасе Серебряного века. – Мюнхен, 1962.

в которой делалась попытка исторически осмыслить “намечавшийся в России ренессанс духовной культуры”, этот термин окончательно закрепился в качестве определения русской культуры конца XIX – начала XX века.

Известный исследователь и литературовед Л. Г. Березовая в статье “Серебряный век в России: от мифологии к научности (к вопросу о содержании понятия)” указывает, что “первая попытка применить изящную метафору для научного анализа культурных событий начала ХХ в. была предпринята профессором П. Н. Милюковым 9
Милюков Павел Николаевич (1859–1943) – политический деятель, историк, публицист. Лидер партии кадетов. В 1917 г. министр иностранных дел Временного правительства. После Октябрьского переворота – в эмиграции. Автор трудов по истории России, мемуаров.

в его “пушкинской” речи в Сорбонне в 1924 г. по случаю 125-летия со дня рождения поэта. Он говорил о “декадансе Серебряного века””.

Важно уяснить, что речь идет именно о явлении русской культуры , основанной на глубинном единстве всех ее творцов. Серебряный век – не просто набор русских поэтических имен. Это особое явление, представленное во всех областях духовной жизни России, эпоха, отмеченная необычайным творческим подъемом не только в поэзии, но и в живописи, музыке, театральном искусстве, в гуманитарных и естественных науках. В этот же период бурно развивается русская философская мысль: достаточно назвать В. Соловьева, П. Флоренского, Н. Бердяева, Г. Федотова, И. Ильина, С. Булгакова, Е. и С. Трубецких.

К этому списку можно добавить имена ученых, чьи достижения дали заметный толчок к дальнейшему развитию науки – А. Попов, И. Павлов, С. Вавилов.

Настроение всеобщего культурного подъема нашло глубокое, проникновенное отражение в творчестве композиторов – С. Рахманинова, А. Скрябина, И. Стравинского.

Принципиально изменились способы воспроизведения действительности в произведениях художников. М. Врубель, И. Репин, М. Нестеров, В. Борисов-Мусатов, К. Перов-Водкин создали полотна, говорившие с публикой на новом языке. В изобразительном искусстве возникали целые художественные школы, направления, и среди них – “Мир искусства” во главе с живописцем А. Бенуа.

На сцене творили В. Комисаржевская, Вас. Качалов, Ф. Шаляпин, А. Павлова; К. Станиславский создал современный репертуарный театр, позже блистал Вс. Мейерхольд.

Невозможно не упомянуть имя С. Дягилева, организатора знаменитых “русских сезонов” в Париже, чей высочайший талант импресарио утвердил достижения человеческой культуры в Европе, открыл для мира русский балет.

Для того, чтобы яснее понять причину феноменального культурного подъема в конце XIX – начале XX века, который справедливо называют “русским ренессансом”, необходимо прежде всего обратиться к атмосфере духовной жизни России на рубеже веков, ставшей условием развития поэтического творчества.

Философ Н. Бердяев попытался охарактеризовать это культурное явление с позиции диалектики. Вот что он писал по данному поводу в книге “Самопознание”:

“Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувственности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму… Но все это происходило в довольно замкнутом круге, оторванном от широкого социального движения. Изначально в этот русский ренессанс вошли элементы упадочности… Культурный ренессанс явился у нас в предреволюционную эпоху и сопровождался острым чувством приближающейся гибели старой России. Были возбуждение и напряженность, но не было настоящей радости… Культурно-духовное движение того времени было своеобразным русским романтизмом, оно менее всего было классическим по своему духу”.

Поэзия как наиболее тонкий и чувствительный элемент культуры улавливала эти тревожные противоречия кризисной эпохи – всплеск духовности, с одной стороны, и предощущение близкой катастрофы – с другой, что не могло не сказаться на ее дальнейшем развитии. В поэзии, как, впрочем, и в других областях культуры начала ХХ века, получило распространение декадентство, основные мотивы которого нашли свое воплощение в различных направлениях модернизма. Причем происходило это не только в поэзии, но и в других видах искусства.

Термин “декадентство” (фр. dеcadance) происходит от средневекового латинского слова decadentia, что означает “упадок”. Им принято называть явление в культуре конца XIX – начала XX века, характеризующееся оппозицией к общепринятой “мещанской” морали, культом красоты как самодовлеющей ценности, сопровождавшимся нередко эстетизацией греха и порока. В области сознания декадентство – это отношение индивидуума к окружающему миру в кризисную эпоху, чувство тревоги, страха перед жизнью, неверие в возможность человека познать мир, изменить его и самому измениться.

Термин “модернизм” (фр. moderne – новейший, современный) в широком смысле представляет собой общее обозначение явлений искусства и литературы ХХ века, отошедших от традиций внешнего подобия. Основной чертой методологии модернизма в различных течениях искусства (фовизм, экспрессионизм, кубизм, авангардизм, сюрреализм, примитивизм и т. д.) является метафорическое построение образа по принципу разветвленной ассоциативности, свободного соответствия выразительности формы характеру запечатлеваемых настроений.

По отношению к поэзии модернизм воплотился “в систему относительно самостоятельных художественных направлений и течений, характеризующихся ощущением дисгармонии мира, разрывом с традициями реализма, бунтарско-эпатирующим восприятием, преобладанием мотива утраты связи с реальностью, одиночества и иллюзорной свободы художника, замкнутого в пространстве своих фантазий, воспоминаний и субъективных ассоциаций 10
Эстетика. Словарь. – М., 1989. С. 210–211.

Если подвести итог вышесказанному, то можно прийти к следующему соображению: модернистскими назывались литературные течения, противостоящие реализму.

Известный литературовед М. Л. Гаспаров в своей работе “Поэтика “серебряного века”” 1 справедливо замечает, что “модернизм никоим образом не исчерпывает русскую поэзию начала (ХХ) века. Стихи модернистов количественно составляли ничтожно малую часть, экзотический уголок тогдашней нашей словесности. Массовая печать наполнялась массовой поэзией, целиком производившейся по гражданским образцам 1870-х годов и лирическим образцам 1880-х годов…”. Тем не менее, когда речь заходит о явлении, именуемом “Поэзия Серебряного века”, то имеется в виду в первую очередь поэзия русского модернизма, состоящая главным образом из трех крупнейших поэтических направлений – символизма, акмеизма и футуризма.

Несмотря на значительные внешние и внутренние противоречия, каждое из них дало миру немало великих имен и превосходных стихотворений, которые навсегда останутся в сокровищнице русской поэзии и найдут своих почитателей среди последующих поколений.

В настоящем издании мы достаточно подробно рассмотрим все особенности каждого из этих литературных течений. Кроме того будут даны характеристики и другим, менее значительным поэтическим группировкам, а также представлены поэты, не связанные с каким-либо определенным направлением, но наиболее ярко выразившие “дух времени”. При этом главной задачей данной книги является воссоздание общей картины поэтической эпохи, названной Серебряным веком, без которой достаточно сложно разобраться в отдельные ее проявлениях.

Впрочем, если речь зашла о “картине”, то требуется еще и, образно говоря, “рама”. То есть следует определить какие-то временные ограничения. Вопрос о хронологических границах Серебряного века является довольно спорным. Его началом принято считать 1890-е годы, когда стали пробиваться на свет первые ростки символизма. При этом за точку отсчета можно взять несколько хронологически близких событий: публикацию в 1893 году про-1 Русская поэзия “серебряного века”. – М.: Наука, 1993. С. 7.

граммной статьи Д. Мережковского “О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы”; 11
Впервые опубликована отдельным изданием: СПб., 1893.

появление чуть позже изданной В. Брюсовым антологии символизма, 12
“Русские символисты”. – М., 1894–1895. В 3-х книгах.

куда вошли в основном стихи самого составителя; рождение на рубеже веков символистского издательства “Скорпион”… Так или иначе, но к моменту наступление нового столетия новая культурная (а в рамках рассматриваемого нами вопроса – поэтическая) эпоха, уже заявила о себе во весь голос. Своего апогея поэзия символистов достигла в годы первой русской революции (1905–1907), когда к вступившим в пору наивысшей поэтической зрелости основателям направления К. Бальмонту, Д. Мережковскому, З. Гиппиус, Ф. Сологубу добавляются имена А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова.

К концу первого десятилетия XX века символизм как школа утрачивает ведущую роль. Возникают новые литературные течения: позиции символистов активно оспаривают их фактические наследники – акмеисты и прямые оппоненты – футуристы.

В эти годы на поэтическом небосклоне загораются новые звезды – А. Ахматова, Н. Гумилев, О. Мандельштам, С. Городецкий, М. Кузмин, И. Северянин, М. Цветаева, В. Хлебников, В. Маяковский, С. Есенин, Б. Пастернак, В. Шершеневич и многие, многие другие.

Словом, исходный рубеж и период расцвета Серебряного века подлежит достаточно точному определению. А вот вопрос о его окончании до сих пор является предметом дискуссий. Поэт Н. Коржавин полагал, что “Серебряный век начался в 10-е годы ХХ века и закончился… с Первой мировой войной”. 13
Коржавин Н. М. Анна Ахматова и “Серебряный век” // Новый мир. 1989, № 7. С. 78.

Критик Е. Г. Эткинд пишет: “1915 – высший подъем Серебряного века и, в то же время, конец его”. 14
Эткинд Е. Г. Единство “Серебряного века. – СПб., 1997. С. 12.

У других исследователей по-иному обоснованную точку зрения на хронологические границы: 1917-й, 20-е и даже 30-е годы XX века.

Литературовед В. Крейд в статье “Встречи с Серебряным веком” 15
Предисловие к сборнику “Воспоминания о Серебряном веке”. – М.: Республика, 1993.

достаточно образно высказывается на эту тему:

“Все кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого серебряного века после этого не было. В двадцатые годы еще продолжалась инерция, ибо такая широкая и могучая волна, каким был наш серебряный век, не могла не двигаться некоторое время, прежде чем обрушиться и разбиться. Еще живы были большинство поэтов, писатели, критики, художники, философы, режиссеры, композиторы, индивидуальным творчеством и общим трудом которых был создан серебряный век, но сама эпоха кончилась. Каждый ее активный участник понимал, что, хотя люди и остались, характерная атмосфера эпохи, в которой таланты росли, как грибы после грибного дождя, сошла на нет. Остался холодный лунный пейзаж без атмосферы и творческие индивидуальности – каждый в отдельной замкнутой келье своего творчества. По инерции продолжались еще и некоторые объединения – как, например, Дом искусств, Дом литераторов, “Всемирная литература” в Петрограде, но и этот постскриптум серебряного века оборвался на полуслове, когда прозвучал выстрел, сразивший Гумилева.

Серебряный век эмигрировал – в Берлин, в Константинополь, в Прагу, в Софию, Белград, Гельсингфорс, Рим, Харбин, Париж. Но и в русской диаспоре, несмотря на полную творческую свободу, несмотря на изобилие талантов, он не мог возродиться. Ренессанс нуждается в национальной почве и в воздухе свободы. Художники-эмигранты лишились родной почвы, оставшиеся в России лишились воздуха свободы…”.

Или еще одно аргументированное соображение, опубликованное на страницах сборника “Литературные манифесты от символизма до наших дней”. 16
М.: ХХI век – Согласие, 2000.

Составитель книги С. Б. Джимбинов, который пишет:

“После революции новая власть незамедлительно национализировала все типографии и запасы бумаги. Издавать стихи стало негде. Только футуристы и имажинисты, пошедшие на компромисс с властями, смогли публиковать свои сборники в 1919 и 1920 годах.

А вот с 1921 года, с введением нэпа и разрешением частных издательств, началось нечто поистине необыкновенное. Это чудо, это удивительное трехлетие – 1921, 1922, 1923 годы. Это настоящая вершина, “акме” нашего Серебряного века. Все как бы пошло в рост. Так много было наработано поэтами великой триады – символизма, акмеизма и футуризма: весь язык был обновлен и перепахан, а вместе с языком – ритмика стиха и образное мышление. Когда человек взбунтовался против инерции (не хочу, чтобы мною писали!) и понял, какое счастье писать то, что действительно чувствуешь и переживаешь, – то к его услугам был весь арсенал поэтических средств… Таково значение 1921–1923 годов, годов поголовной талантливости, когда талант был просто растворен в воздухе, им дышали все, способные и неспособные…

После славного трехлетия возникло небывало большое количество “измов” и школ, и каждое направление со своим манифестом Впрочем, от многих из них, кроме манифеста, ничего не осталось”.

О. Ронен в уже упомянутой книге сдвигает верхнюю планку Серебряного века еще дальше по времени, хотя к очертанию его границ он подходит с определением этой эпохи в целом как культурного феномена:

“Когда бы этот век, прозванный “серебряным”, ни пришел к концу – в 17-м году, или в 21–22-м – с гибелью Гумилева и смертью Блока и Хлебникова, или в 30-м – с самоубийством Маяковского, или в 34-м – со смертью Андрея Белого, или в 37–39-м с гибелью Клюева и Мандельштама и кончиной Ходасевича, или в 40-м, после падения Парижа, когда Ахматова начала “Поэму без героя”, а Набоков, спасшись из Франции, задумал “Парижскую поэму”, посвященную, как и ахматовская, подведению итогов, – наименование “серебряный век” было всего лишь отчужденной кличкой, данной критиками, в лучшем случае как извинение, а в худшем – как поношение. Сами поэты, еще живые представители этого века, Пяст, Ахматова, Цветаева пользовались им изредка со смутной и иронической покорностью, не снисходя до открытого спора с критиками”. 17
Ронен О. Там же. С. 114.

И все-таки основным рубежом, верхней границей Серебряного века обоснованней было бы считать октябрьские потрясения 1917 года, трагически отразившиеся не только на поэзии, но и на всей русской культуре в целом. Конечно, старинный постулат о том, что настоящий художник всегда должен быть немного голодным, имеет право на существование. Но все же Октябрьский переворот и последовавшая за ним гражданская война, с ее разрухой и голодом, развитию поэзии ни в коей мере не споспешествовали. Первые годы после этих событий если и продолжались какие-либо искания в области поэтического искусства, то с созданием РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей) и с принятием в 1925 году постановления “О политике партии в области литературы” все они были приостановлены. На долгие десятилетия в советском искусстве в качестве единственно возможных утвердились пролетарская литература и метод соцреализма.

Краток был Серебряный век. Краток и ослепителен. Биографии почти всех творцов этого поэтического чуда сложились трагически. Время, отпущенное им судьбой, оказалось роковым. Но, как известно, “времена не выбирают – в них живут и умирают”.

Поэтам Серебряного века пришлось до дна испить чашу страданий: кровь, хаос и беспредел революционных лет и гражданской войны уничтожили духовную основу их существования. Вскоре после революции ушли из жизни Блок, Хлебников, Брюсов. Многие эмигрировали, не в силах вынести жизни на неприветливой родине, в одночасье ставшей им мачехой: Мережковский, Гиппиус, Бунин, Вяч. Иванов, Бальмонт, Адамович, Г. Иванов, Бурлюк, Ходасевич, Саша Черный, Северянин, Тэффи, Цветаева и многие другие. Большинство из них прожили остаток жизни за границей, мечтая вернуться в Россию. Хотя, вероятно, это стало бы для них событием не менее горестным, что подтверждает судьба Цветаевой, покончившей с собой после возвращения на родину. Кроме нее свели счеты с жизнью Есенин и Маяковский. Те, кто остался в России, были уничтожены тоталитарным режимом: расстрелян по ложному обвинению Гумилев; сгинули в сталинских лагерях Клюев, Мандельштам, Нарбут, Лившиц, Клычков, Введенский, Хармс. Те же, кто уцелел в этой мясорубке, до последних дней своей жизни оставаясь на родной земле, как Ахматова и Пастернак, были практически обречены на безмолвие. А поэтов, решившихся сотрудничать с новой властью, тоже ждала незавидная литературная судьба: для Маяковского, Каменского, Городецкого она обернулась утратой таланта и потерей творческой индивидуальности.

Некоторые сознательно приговорили себя к молчанию, уйдя от стихотворчества в иные области литературы, занявшись журналистикой, прозой, драматургией, переводами. Но для истинных поэтов написание стихов – процесс не творческий, а скорее физиологический, входящий в систему жизнеобеспечения. Поэтому неудивительно, что многие из таковых (Шершеневич, Зенкевич, Шенгели, Липскеров и др.) всю оставшуюся жизнь писали “в стол”, и только теперь выясняется, какие драгоценные поэтические россыпи сокрыты в пыли их архивов.

Многие из этих имен на долгие годы были преданы забвению. Но “ничто на земле не проходит бесследно”. Явление культуры под названием “Серебряный век” вернулось к нам в стихах его создателей, для того чтобы еще раз напомнить, что только красота может спасти мир.

Как справедливо сказал Сергей Маковский в книге “На Парнасе Серебряного века”:

“Серебряный век, мятежный, богоищущий, бредивший красотой, и ныне не забыт. Голоса его выразителей до сих пор звучат, хотя и по-иному, чем звучали тогда”.

Борис Акимов

14. Иван Бунин

В раннем возрасте я послала на отзыв Бунину свои стихи, безнадежно плохие. Ответ был:

«Многоуважаемая О. А.,одно могу посоветовать Вам - продолжайте писать, стараясь говорить свое и своими словами, а не чужими и не столь „красивыми“. Простите столь краткий и столь поздний ответ - получил Ваше письмо только недавно.

Ив. Бунин.

10.11.1915. Москва».

Из книги Временщики и фаворитки XVI, XVII и XVIII столетий. Книга I автора Биркин Кондратий

ЕЛЕНА ВАСИЛЬЕВНА ГЛИНСКАЯ, ГОСУДАРЫНЯ И ВЕЛИКАЯ КНЯГИНЯ, ПРАВИТЕЛЬНИЦА ВСЕЯ РУСИ. ДЕТСТВО И ОТРОЧЕСТВО ЦАРЯ ИВАНА ВАСИЛЬЕВИЧА ГРОЗНОГО. КНЯЗЬ ИВАН ФЕДОРОВИЧ ОВЧИНА-ТЕЛЕПНЕВ-ОБОЛЕНСКИЙ. КНЯЗЬЯ ВАСИЛИЙ И ИВАН ШУЙСКИЕ. КНЯЗЬ ИВАН БЕЛЬСКИЙ. ГЛИНСКИЕ (1533–1547) После смерти

Из книги Дневники 1939-1945 годов автора Бунин Иван Алексеевич

Бунин Иван Алексеевич Дневники 1939-1945 годов

Из книги Воспоминания о Максимилиане Волошине автора Волошин Максимилиан Александрович

Иван Бунин ВОЛОШИН Максимилиан Волошин был одним из наиболее видных поэтов предреволюционных и революционных лет России и сочетал в своих стихах многие весьма типичные черты большинства этих поэтов: их эстетизм, снобизм, символизм, их увлечение европейской поэзией

Из книги 99 имен Серебряного века автора Безелянский Юрий Николаевич

ИВАН БУНИН Воспоминания Ивана Алексеевича Бунина о Волошине написаны в 1932 году. Текст дается - с некоторыми сокращениями - по кн.: Бунин И. А. Воспоминания. Париж, 1950.

Из книги Иван Бунин автора Рощин Михаил Михайлович

Из книги Близкие и далекие автора

Рощин М. М. Иван Бунин ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ Когда-то, в начале 60-х, приехав однажды в любимую Ялту, я провел несколько часов кряду в чеховском доме в Аутке, как-то особо воспринял его. Впитал в себя. Дом еще не был замызган тысячами ног и чужих туристских дыханий, хранил свой

Из книги 100 великих поэтов автора Еремин Виктор Николаевич

ИВАН БУНИН Как ни грустно в этом непонятном мире, но он все же прекрасен. И. Бунин Еще в гимназии я начал зачитываться Буниным. В то время я мало знал о нем. Кое-что я узнал из автобиографической заметки, написанной самим Буниным для «Словаря писателей» Венгерова. Там было

Из книги Синий дым автора Софиев Юрий Борисович

ИВАН АЛЕКСЕЕВИЧ БУНИН (1870-1953) Иван Алексеевич Бунин родился 10 (22 по новому стилю) ноября 1870 года в Воронеже, в старинной обедневшей дворянской семье. В роду его были такие выдающиеся деятели русской культуры и науки, как В. А. Жуковский, братья И. В. и П. В. Киреевские, великий

Из книги Любовь поэтов Серебряного века автора Щербак Нина

ИВАН БУНИН Мне хочется кратко рассказать не столько о писателе, сколько о Бунине-человеке, с которым мне пришлось встречаться, живя в Париже, на протяжении почти двух десятилетий в русской литературной среде и в домашней обстановке писателя.В любой нашей библиотеке -

Из книги Смертельная любовь автора Кучкина Ольга Андреевна

Иван Бунин 1870 – 1953 «Как же нет Любви?» Иван Алексеевич Бунин родился 23 (10) октября 1870 года в Воронеже. Обедневшие помещики Бунины принадлежали к знатному роду, среди их предков – Василий Жуковский и поэтесса Анна Бунина. Мать Бунина, Людмила Александровна, всегда говорила,

Из книги Тропа к Чехову автора Громов Михаил Петрович

ЗАПАХ РЕЗЕДЫ Иван Бунин и Вера Муромцева Первой девушке, на которой хотел жениться, юный Бунин пророчески сказал: «Я буду знаменит не только на всю Россию, а и на всю Европу».Она не поверила. Отказала. Тем более, он был младше на шесть лет. Потом жалела.А он страдал. Правда, в

Из книги Бальмонт автора Куприяновский Павел Вячеславович

Бунин Иван Алексеевич (1870–1953) Прозаик, поэт, переводчик. Автор повести «Антоновские яблоки» (1900), сборников «Тень птицы», «Темные аллеи», автобиографической книги «Жизнь Арсеньева», воспоминаний о Льве Толстом, Ф. И. Шаляпине, М. Горьком. Первый русский лауреат Нобелевской

Из книги Великие открытия и люди автора Мартьянова Людмила Михайловна

Иван Бунин «Ни песен, ни солнца… О, сердце мое!..» Посв. К. Д. Бальмонту Ни песен, ни солнца… О, сердце мое! Ты песней звенело, ты солнцем дышало, Ты жаждало веры, чтоб верить любви… - И все навсегда, навсегда миновало… Забвенья, покоя!.. В душе тишина, Но сном благодатным

Из книги Наедине с осенью (сборник) автора Паустовский Константин Георгиевич

Бунин Иван (1870-1953) Русский писатель: прозаик, поэт, публицист Иван Алексеевич Бунин родился 22 октября 1870 года в Воронеже, в семье обедневшего дворянина, принадлежавшего к старинному дворянскому роду.Предок Буниных, имевший знатное происхождение, выехал из Польши в XV веке

Из книги Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 1. А-И автора Фокин Павел Евгеньевич

Иван Бунин Как ни грустно в этом непонятном мире, он все же прекрасен… И. Бунин Еще в гимназии я начал зачитываться Буниным. В то время я мало знал о нем. Кое-что я узнал из автобиографической заметки, написанной самим Буниным для «Словаря писателей» Венгерова.Там было