Сегодня мы поговорим о способах организации структуры художественного произведения и разберем такое основополагающее понятие как композиция . Бесспорно, композиция является чрезвычайно важным элементом произведения, главным образом потому, что именно она определяет ту форму или оболочку, в которую «завернуто» содержание. И если в давние времена оболочке часто не придавали большого значения, то уже с ХIX века грамотно выстроенная композиция становится едва ли не обязательным элементом любого добротного романа, не говоря уже о короткой прозе (новеллах и рассказах). Понимание правил построения композиции является для современного автора чем-то вроде обязательной программы.

Вообще, разбирать и усваивать те или иные типы композиции удобнее всего на примерах из малой прозы, исключительно из-за меньшего объема. Именно этим мы и займемся по ходу сегодняшнего разговора.

Михаил Веллер «Технология рассказа»

Как я уже отметил выше, изучать типологию композиции проще всего на примере малой прозы, благо там используются почти те же самые принципы, что и в крупной. Ну а раз так, то и довериться в этом деле предлагаю профессиональному автору, посвятившему всю жизнь работе над малой прозой, — Михаилу Веллеру. Почему именно ему? Ну хотя бы потому, что Веллер написал целый ряд интереснейших эссе, посвященных писательскому ремеслу, из которых начинающий автор может почерпнуть много полезного и интересного. Лично я могу порекомендовать два его сборника: «Слово и судьба », «Слово и профессия », которые долгое время были моими настольными книгами. Тем, кто еще не читал их, обязательно рекомендую как можно скорее восполнить этот пробел.

Сегодня для разбора композиции мы обратимся к знаменитому труду Михаила Веллера «Технология рассказа ». В этом эссе автор буквально по косточкам разбирает все особенности и тонкости написания рассказов и новелл, систематизирует свои знания и опыт в этой области. Без сомнения, это один из лучших трудов по теории короткой прозы и, что не менее ценно, он принадлежит перу нашего соотечественника и современника. Думаю, лучшего источника для нашего сегодняшнего обсуждения нам просто не найти.

Давайте вначале определимся, что же такое композиция.

— это конкретное построение, внутренняя структура произведения (архитектоника), включающая в себя подбор, группировку и последовательность изобразительных приемов, организующих идейно-художественное целое.

Данное определение, конечно, очень абстрактное и сухое. Мне все-таки ближе формулировка, данная Веллером. Вот она:

– это расположение отобранного для произведения материала в таком порядке, при котором достигается эффект большего воздействия на читателя, чем при простом последовательном изложении фактов .

Композиция преследует четко определенную цель — добиться от текста того смыслового и эмоционального воздействия на читателя, которое задумал автор. Если автор хочет запутать читателя — он выстраивает композицию одним образом, если решил поразить его в концовке — совершенно другим. Именно от целей самого писателя и берут начало все виды и формы композиции, которые мы будем разбирать ниже.

1. Прямоточная композиция

Это наиболее распространенный, хорошо всем известный и привычный способ изложения материала: сначала было так-то, потом произошло то-то, герой сделал вот что, и все закончилось тем-то. Главной особенностью прямоточной композиции является строгая последовательность изложения фактов с сохранением единой цепочки причинно-следственных связей. Здесь все последовательно, понятно и логично.

Вообще, для подобного вида композиции весьма характерна неторопливость и подробность повествования: события следуют последовательно одно за другим, и у автора есть возможность более основательно осветить интересующие его моменты. Вместе с тем подобный подход привычен для читателя: он исключает, с одной стороны, любой риск запутаться в событиях, а с другой, способствует формированию симпатии к героям, так как читатель видит постепенное развитие их характера по ходу истории.

В целом, лично я считаю прямоточную композицию надежным, но очень скучным вариантом, который, возможно, идеально подойдет для романа или какой-нибудь эпопеи, а вот построенный с ее помощью рассказ вряд ли блеснет оригинальностью.

Основные принципы построения прямоточной композиции :

• Строгая последовательность описываемых событий.

2. Окольцовка

По большому счету, это та же самая прямоточная история с одним единственным, но определяюще важным нюансом – авторскими вставками в начале и в конце текста. В этом случае у нас получается своего рода матрешка, рассказ в рассказе, где герой, представленный нам в начале, будет рассказчиком основной внутренней истории. Этот ход рождает очень любопытный эффект: на изложение сюжета истории накладываются личностные особенности, мировоззрение и взгляды персонажа, ведущего повествование. Здесь автор намеренно отделяет свою точку зрения от точки зрения рассказчика и вполне может не соглашаться с его выводами. И если в обычных историях мы, как правило, имеем две точки зрения (героя и автора), то этот тип композиции привносит еще большее смысловое разнообразие, добавляя третий взгляд — точку зрения персонажа-рассказчика.

Использование окольцовки дает возможность придать истории неповторимый шарм и колорит, невозможный в других обстоятельствах. Дело в том, что рассказчик может говорить любым языком (разговорным, нарочито просторечным, даже абсолютно бессвязным и неграмотным), он может транслировать любые взгляды (в т.ч. и противоречащие любым общепризнанным нормам), в любом случае автор отстраняется от его образа, персонаж действует самостоятельно, а читатель формирует собственное отношение к его личности. Подобная сепарация ролей автоматически выводит писателя на самый широкий оперативный простор: ведь он вправе выбрать рассказчиком хоть неодушевленный предмет, хоть ребенка, хоть инопланетянина. Степень хулиганства ограничена только уровнем фантазии.

Кроме того, введение персонифицированного рассказчика формирует в сознании читателя иллюзию большей достоверности происходящего. Это ценно, когда автор – публичная персонала с широко известной биографией, и читатель прекрасно знает, что любимый автор, скажем, никогда не сидел в тюрьме. В таком случае писатель, вводя образ рассказчика – бывалого заключенного, просто снимает это противоречие в умах публики и спокойно пишет свой криминальный роман.

Окольцовка – очень действенный способ организации композиции, который нередко используется в сочетании с другими композиционными схемами.

Признаки окольцовки :

• Наличие персонажа-рассказчика;
• Две истории – внутренняя, рассказанная персонажем, и внешняя, рассказываемая самим автором.

3. Точечная композиция

Характеризуется пристальным рассмотрением одного единственного эпизода, момента из жизни, показавшегося автору важным и чем-то примечательным. Все действия здесь происходят на ограниченном участке пространства в ограниченный промежуток времени. Вся структура произведения как бы сжата до единственной точки; отсюда и название.

Несмотря на кажущуюся простоту, этот тип композиции чрезвычайно сложен: от автора требуется сложить целую мозаику из мельчайших деталей и подробностей, чтобы получить в итоге живую картину выбранного события. Сравнение с живописью в этом контексте кажется мне весьма удачным. Работа над точечной композицией напоминает написание картины – которая, по сути, тоже является точкой пространства и времени. Поэтому здесь для автора будет важно все: и интонации, и жесты, и детали описаний. Точечная композиция – это момент жизни, рассмотренный через увеличительное стекло.

Точечная композиция чаще всего встречается в новеллах. Обычно это простые бытовые истории, в которых через мелочи передается огромный поток опыта, эмоций и ощущений. В общем, всего того, что писатель сумел вложить в эту точку художественного пространства.

Принципы построения точечной композиции :

• Сужение поля зрения до единственного эпизода;
• Гипертрофированное внимание к мелочам и нюансам;
• Показ большого через малое.

4. Плетеная композиция

Отличается главным образом наличием сложной системы изображения большого количества событий, происходящих с разными героями в разные моменты времени. То есть, по сути, эта модель прямо противоположна предыдущей. Здесь автор целенаправленно выдает читателю массу событий, происходящих сейчас, происходивших в прошлом, а иногда и должных произойти в будущем. Автор в большом количестве использует отсылы в прошлое, переходы от одного персонажа к другому. И все для того, чтобы из этой массы связанных эпизодов сплести огромную масштабную картину своей истории.

Зачастую подобный подход оправдан еще и тем, что писатель вскрывает причины и взаимосвязи описываемых событий при помощи эпизодов, имевших место когда-то в прошлом, или неявной связи сегодняшних происшествий с какими-то другими. Все это складывается по воле и задумке автора как сложный пазл.

Данный тип композиции характерен скорее для крупной прозы, где есть место для формирования всех ее кружев и хитросплетений; в случае же новелл или рассказов у автора вряд ли будет возможность построить нечто масштабное.

Основные признаки этого типа композиции :

• Отсылы к событиям, происходившим до начала истории;
• Переходы между действующими лицами;
• Создание масштабности через множество взаимосвязанных эпизодов.

На этом предлагаю остановиться в этот раз. Сильный поток информации часто рождает путаницу в голове. Попробуйте обдумать озвученное и обязательно почитайте «Технологию рассказа » Михаила Веллера. Продолжение – совсем скоро на страницах блога «Литературная мастреская». Подписывайтесь на обновления, оставляйте свои комментарии. До скорой встречи!

Прежде чем приступить к анализу более глубоких слоев композиции, нам нужно познакомиться с основными композиционными приемами. Их немного; базовых всœего четыре: повтор, усиление, противопоставление и монтаж.

Повтор - один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно ʼʼзакруглитьʼʼ произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается композиционная перекличка между началом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл. Классическим примером использования кольцевой композиции для выражения содержания может служить миниатюра Блока ʼʼНочь, улица, фонарь, аптека…ʼʼ:

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи еще хоть четверть века,

Все будет так. Исхода нет.

Умрешь - начнешь опять сначала,

И повторится всœе, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

Здесь замкнутый круг жизни, возврат к уже пройденному как бы физически воплощается в композиции стихотворения, в композиционном тождестве начала и конца.

Часто повторяющаяся деталь или образ становится лейтмотивом всœего произведения, как, к примеру, образ грозы в одноименном произведении Островского, образ воскресения Лазаря в ʼʼПреступлении и наказанииʼʼ Достоевского, строчки ʼʼДа, были люди в наше время, Не то, что нынешнее племяʼʼ в ʼʼБородинœеʼʼ Лермонтова. Разновидностью повтора является рефрен в стихотворных произведениях: к примеру, повтор строчки ʼʼНо где же прошлогодний снег?ʼʼ в балладе Ф. Вийона ʼʼДамы былых временʼʼ.

Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта͵ когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей. Так, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в ʼʼМертвых душахʼʼ Гоголя: всякая новая деталь усиливает предыдущую: ʼʼвсœе было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелœепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья - всœе было самого тяжелого и беспокойного свойства, - словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "и я тоже Собакевич!" или ʼʼи я тоже очень похож на Собакевича!"ʼʼ.

По тому же принципу усиления действует подбор художественных образов в рассказе Чехова ʼʼЧеловек в футляреʼʼ: ʼʼОн был замечателœен тем, что всœегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он всœе время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верхʼʼ.

Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление. Из самого названия ясно, что данный композиционный прием основан на антитезе контрастных образов; к примеру, в стихотворении Лермонтова ʼʼСмерть поэтаʼʼ: ʼʼИ вы не смоете всœей вашей черной кровью Поэта праведную кровьʼʼ. Здесь подчеркнутые эпитеты образуют композиционно значимое противопоставление. В более широком смысле противопоставлением принято называть всякое противоположение образов: к примеру, Онегин и Ленский, Базаров и Павел Петрович, образы бури и покоя в стихотворении Лермонтова ʼʼПарусʼʼ и т. п. Противопоставление - очень сильный и выразительный художественный прием, на который всœегда нужно обращать внимание при анализе композиции.

Контаминация, объединœение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую зеркальную композицию. Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. Классическим примером зеркальной композиции может служить роман Пушкина ʼʼЕвгений Онегинʼʼ. В нем в развязке как бы повторяется завязка, только с переменой положений: в начале Татьяна влюблена в Онегина, пишет ему письмо и выслушивает его холодную отповедь, в конце - всœе наоборот: влюбленный Онегин пишет письмо и выслушивает отповедь Татьяны. Прием зеркальной композиции - один из сильных и выигрышных приемов; его анализу требуется уделить достаточно внимания.

Последний композиционный прием - монтаж, при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их сосœедства. Так, к примеру, в рассказе Чехова ʼʼИонычʼʼ описание ʼʼхудожественного салонаʼʼ Веры Иосифовны сосœедствует с упоминанием о том, что из кухни слышалось звяканье ножей и доносился запах жареного лука. Вместе эти две детали создают ту атмосферу пошлости, которую и старался воспроизвести в рассказе Чехов.

Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции. Выше мы рассматривали, как организует повтор композицию всœего произведения; приведем пример, когда повтор организует строение небольшого фрагмента:

Ни слава, купленная кровью,

Ни полный гордого доверия покой,

Ни темной старины заветные преданья

Не шевелят во мне отрадного мечтанья.

Лермонтов. Родина

Наиболее распространенным приемом организации микроструктур стихотворного текста является звуковой повтор в конце стихотворных строк - рифма.

То же самое можно наблюдать, к примеру, и в использовании приема усиления: в приведенных выше примерах из Гоголя и Чехова он организует отдельный фрагмент текста͵ а, скажем, в стихотворении Пушкина ʼʼПророкʼʼ становится общим принципом композиции всœего художественного целого (кстати, это очень ярко проявляется в исполнении Ф.И. Шаляпиным романса П. Римского-Корсакова на стихи Пушкина).

Точно так же монтаж может становиться композиционным принципом организации всœего произведения - это можно наблюдать, к примеру, и ʼʼБорисе Годуновеʼʼ Пушкина, ʼʼМастере и Маргаритеʼʼ Булгакова и т. п.

Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, в дальнейшем мы будем различать повтор, противопоставление, усиление и монтаж как собственно композиционный прием и как принцип композиции.

Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении. Перейдем теперь к рассмотрению тех уровней, на которых в конкретном произведении реализуются композиционные эффекты. Как уже говорилось, композиция охватывает собой всю художественную форму произведения и организует ее, действуя, таким образом, на всœех уровнях. Первый уровень, который мы рассмотрим, - уровень образной системы.

КОМПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ТРАДИЦИОННЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИЕМЫ. УМОЛЧАНИЕ/УЗНАВАНИЕ, «МИНУС»-ПРИЕМ, СО- И ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЯ. МОНТАЖ.

Композиция литературного произведения – это взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств. Композиция осуществляет единство и целостность художественных творений. Фундаментом композиции является упорядоченность вымышленной и изображенной писателем реальности.

Элементы и уровни композиции:

• сюжет (в понимании формалистов – художественно обработанные события);
• система персонажей (их соотношение между собой);
• повествовательная композиция (смена повествователей и точка зрения);
• композиция деталей (соотнесенность деталей);
• соотношение элементов повествования и описания (портреты, пейзажи, интерьер и т. д.)

Традиционные композиционные приемы:

• повторы и вариации. Служат выделению и акцентированию наиболее значимых моментов и звеньев предметно-речевой ткани произведения. Прямые повторы не просто доминировали в исторически ранней песенной лирике, но и составляли ее существо. Вариации представляют собой измененные повторы (описание белочки в «Сказке о царе Салтане» Пушкина). Усиление повтора именуется градацией (увеличивающиеся притязания старухи в «Сказке о рыбаке и рыбке» Пушкина). К повторам относятся также анафоры (единоначатия) и эпифоры (повторяющиеся концовки строф);
• со- и противопоставления. У истоков этого приема – образный параллелизм, разработанный Веселовским. Основан на сопряжении явлений природы с человеческой реальностью («Стелется и вьется / По лугу трава шелкова / Целует, милует / Михайла свою женушку»). На сопоставлениях сходного основаны, например, пьесы Чехова, где первенствует общая жизненная драма изображаемой среды, где нет ни полностью правых, ни полностью виновных. Противопоставления имеют место в сказках (герой - вредитель), в «Горе от ума» Грибоедова между Чацким и «25 дураками» и т. д.;
• «умолчание/узнавание, минус-прием. Умолчания находятся за рамками детализированного изображения. Делают текст более компактным, активизируют воображение и усиливают интерес читателя к изображаемому, порой его интригуя. В ряде случаев за умолчаниями следуют прояснение и прямое обнаружение дотоле скрытого от читателя и/или самого героя – то, что еще Аристотелем именуется узнаванием. Узнавания могут завершать воссоздаваемый ряд событий, как, например, в трагедии Софокла «Эдип-царь». Но умолчания могут и не сопровождаться узнаваниями, оставаясь пробелами в ткани произведения, художественно значимыми недоговоренностями – минус-приемами.
• монтаж. В литературоведении монтажом называется фиксирование со- и противопоставлений, не продиктованных логикой изображаемого, но впрямую запечатлевающих авторские ход мысли и ассоциации. Композицию с таким активным аспектом называют монтажной. Пространственно-временные события и сами персонажи в таком случае связаны слабо или нелогично, но все изображенное в целом выражает энергию авторской мысли, его ассоциации. Монтажное начало так или иначе существует там, где есть вставные рассказы («Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах»), лирические отступления («Евгений Онегин»), хронологические перестановки («Герой нашего времени»). Монтажному построению соответствует видение мира, отличающееся многоплановостью и широтой.

РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕТАЛИ В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ. СООТНЕСЕННОСТЬ ДЕТАЛЕЙ КАК КОМПОЗИЦИОННЫЙ ПРИЕМ.

Художественная деталь - выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку. Образная форма литературного произведения заключает в себе три стороны: систему деталей предметной изобразительности, систему композиционных приемов и речевой строй. К художественной детали обычно относят предметные подробности – быта, пейзажа, портрета.

Детализация предметного мира в литературе неизбежна, так как только с помощью деталей автор может воссоздать предмет во всех его особенностях, вызывая у читателя деталями нужные ассоциации. Детализация – не украшение, а суть образа. Добавление читателем мысленно недостающих элементов именуется конкретизацией (например, воображение некого облика человека, облика, который не дан автором с исчерпывающей определенностью).

Согласно Андрею Борисовичу Есину существует три большие группы деталей:

• сюжетные;
• описательные;
• психологические.

Преобладание того или иного типа порождает соответствующее доминирующее свойство стиля: сюжетность («Тарас и Бульба»), описательность («Мертвые души»), психологизм («Преступление и наказание).

Детали могут как «соглашаться друг с другом», так и противопоставляться друг к другу, «спорить» друг с другом. Ефим Семенович Добин предложил типологию деталей, исходя из критерия: единичность / множество. Он определял соотношение детали и подробности так: деталь тяготеет к единичности, подробность воздействует во множестве.

Добин считает, что, повторяясь и обретая дополнительные смыслы, деталь вырастает в символ, а подробность ближе к знаку.

ОПИСАТЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КОМПОЗИЦИИ. ПОРТРЕТ. ПЕЙЗАЖ. ИНТЕРЬЕР.

К описательным элементам композиции принято относить пейзаж, интерьер, портрет, а также характеристики героев, рассказ о многократных, регулярно повторяющихся их действиях, привычках (например, описание обычного распорядка дня героев в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя). Основным критерием описательного элемента композиции является его статичность.

Портрет. Портрет персонажа – описание его наружности: телесных, природных, и в частности возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика).

Для традиционных высоких жанров характерны идеализирующие портреты (например, полячка в «Тарасе Бульбе»). Совсем иной характер имели портретные живописания в произведениях смехового, комедийно-фарсового характера, где центром портрета является гротескная (трансформирующая, приводящая к некой уродливости, несообразности) подача человеческого тела.

Роль портрета в произведении разнятся в зависимости от рода, жанра литературы. В драме автор ограничивается указанием на возраст и общими характеристиками, данными в ремарках. В лирике максимально используется прием замены описания наружности впечатлением от нее. Такая замена часто сопровождается употреблением эпитетов «прекрасный», «прелестный», «очаровательный», «пленительный», «несравненный». Здесь очень активно используются сравнения и метафоры, основывающиеся на изобилии природы (стройный стан – кипарис, девушка – береза, пугливая лань). Драгоценные камни и металлы используются для передачи блеска и цвета глаз, губ, волос. Характерны сравнения с солнцем, луной, богами. В эпосе внешность и поведение персонажа связаны с его характером. Ранние эпические жанры, например героические сказки, насыщены гиперболизированными примерами характера и внешности – идеальная храбрость, необыкновенная физическая сила. Поведение тоже соответствующее – величественность поз и жестов, торжественность неторопливой речи.

В создании портрета вплоть до конца XVIII в. ведущей тенденцией оставалась его условная форма, преобладание общего над частным. В литературе XIX в. можно выделить два основных вида портрета: экспозиционный (тяготеющий к статичности) и динамический (переходящий во все повествование).

Экспозиционный портрет основан на подробнейшем перечислении деталей лица, фигуры, одежды, отдельных жестов и других примет внешности. Он дается от лица повествователя, заинтересованного характерностью внешнего облика представителей какой-нибудь социальной общности. Более сложной модификацией такого портрета является психологический портрет, где преобладают черты внешности, свидетельствующие о свойствах характера и внутреннего мира (не смеющиеся глаза Печорина).

Динамический портрет вместо подробного перечисления черт наружности предполагает краткую, выразительную деталь, возникающую по ходу повествования (образы героев в «Пиковой даме»).

Пейзаж. Под пейзажем правильнее всего понимать описание любого незамкнутого пространства внешнего мира. Пейзаж не является обязательным слагаемым художественного мира, что подчеркивает условность последнего, так как в окружающей нас реальности пейзажи повсюду. Пейзаж несет в себе несколько важнейших функций:

• обозначение места и времени действия. Именно с помощью пейзажа читатель наглядно может себе представить, где и когда происходят события. При этом пейзаж – не сухое указание на пространственно-временные параметры произведения, а художественное описание с использованием образного, поэтического языка;
• сюжетная мотивировка. Природные, и, в особенности, метеорологические процессы могут направить сюжет в ту или иную сторону, главным образом, если этот сюжет хроникальный (с первенством событий, не зависящих от воли персонажей). Много места пейзаж занимает и в анималистской литературе (например, произведения Бианки);
• форма психологизма. Пейзаж создает психологический настрой восприятия текста, помогает раскрыть внутренне состояние героев (например, роль пейзажа в сентиментальной «Бедной Лизе»);
• форма присутствия автора. Автор может проявлять свои патриотические чувства, придавая пейзажу национальное своеобразие (например, поэзия Есенина).

Пейзаж имеет свои особенности в разных родах литературы. В драме он представлен очень скупо. В лирике он подчеркнуто экспрессивен, часто символичен: широко используются олицетворения, метафоры и другие тропы. В эпосе гораздо больше возможностей для введения пейзажа.

Литературный пейзаж имеет очень разветвленную типологию. Различают деревенский и урбанистический, степной, морской, лесной, горный, северный и южный, экзотический – противопоставленный флоре и фауне родного края автора.

Интерьер. Интерьер в отличие от пейзажа являет собой изображение внутренних помещений, описание замкнутого пространства. Используется в основном для социальной и психологической характеристики персонажей, демонстрирует условия их жизни (комнатка Раскольникова).

«ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ» КОМПОЗИЦИЯ. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ, РАССКАЗЧИК И ИХ СООТНЕСЕННОСТЬ С АВТОРОМ. «ТОЧКА ЗРЕНИЯ» КАК КАТЕГОРИЯ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ.

Повествователь – тот, что сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип, не будучи при этом ни участником событий, ни объектом изображения для кого-либо из персонажей. Повествователь – не лицо, а функция. Или, как говорил Томас Манн, «невесомый, бесплотный и вездесущий дух повествования». Но функция повествователя может быть прикреплена к персонажу при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же, как с действующим лицом. Так, например, повествующий Гринев в «Капитанской дочке» - отнюдь не определенная личность, в противоположность Гриневу – действующему лицу. Взгляд Гринева-персонажа на происходящее ограничен условиями места и времени, включая особенности возраста и развития; гораздо глубже его точка зрения как повествователя.

В противоположность повествователю рассказчик находится целиком внутри изображаемой реальности. Если повествователя внутри изображенного мира никто не видит и не предполагает возможности его существования, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя, либо персонажей – слушателей рассказа. Рассказчик – субъект изображения, связанный с определенной социально-культурной средой, с позиции которой он и изображает других персонажей. Повествователь, напротив, по своему кругозору близок автору-творцу.

В широком смысле повествование – совокупность тех высказываний речевых субъектов (повествователя, рассказчика, образа автора), которые осуществляют функции «посредничества» между изображенным миром и читателем – адресатом всего произведения как единого художественного высказывания.

В узком и более точном, а также более традиционном значении, повествование – совокупность всех речевых фрагментов произведения, содержащих разнообразные сообщения: о событиях и поступках персонажей; о пространственных и временных условиях, в которых развертывается сюжет; о взаимоотношениях действующих лиц и мотивах их поведения и т. п.

Несмотря на популярность термина «точка зрения», его определение вызывало и вызывает немало вопросов. Рассмотрим два подхода классификации этого понятия – у Б. А. Успенского и у Б. О. Кормана.

Успенский говорит о:

• идеологической точке зрения, понимая под ней видение предмета в свете определенного мировосприятия, которое передается разными способами, свидетельствующими о его индивидуальной и социальной позиции;
• фразеологической точке зрения, понимая под ней использование автором для описания разных героев различного языка или вообще элементов чужой или замещенной речи при описании;
• пространственно-временной точке зрения, понимая под ней фиксированное и определяемое в пространственно-временных координатах место рассказчика, которое может совпадать с местом персонажа;
• точке зрения в плане психологии, понимая под ней различие между двумя возможностями для автора: ссылаться на то или иное индивидуальное восприятие или стремиться описывать события объективно, основываясь на известных ему фактах. Первая, субъективная, возможность, по Успенскому и есть психологическая.

Корман наиболее близок с Успенским относительно фразеологической точки зрения, но он:

• разграничивает пространственную (физическую) и временную (положение во времени) точки зрения;
• разделяет идейно-эмоциональную точку зрения на прямо-оценочную (открытое, лежащее на поверхности текста соотношение субъекта сознания и объекта сознания) и косвенно-оценочную (авторская оценка, не выраженная в словах, имеющих очевидное оценочное значение).

Недостаток подхода Кормана – отсутствие в его системе «плана психологии».

Итак, точка зрения в литературном произведении – положение наблюдателя (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире (во времени, пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор – как в отношении объема (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой – выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора.

Повтор - один из самых простых и в то же время самых дейст­венных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно «за­круглить» произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая компози­ция, когда устанавливается композиционная перекличка между на­чалом и концом произведения; такая композиция часто несет в себе особый художественный смысл. Классическим примером использо­вания кольцевой композиции для выражения содержания служить миниатюра Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...»:

Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет. Живи еще хоть четверть века, Все будет так. Исхода нет.

Умрешь - начнешь опять сначала,
И повторится все, как встарь:
Ночь, ледяная рябь канала,
Аптека, улица, фонарь.

Здесь замкнутый круг жизни, возврат к уже пройденному как бы физически воплощается в композиции стихотворения, в компо­зиционном тождестве начала и конца.

Близким к повтору приемом является усиление . Этот прием при­меняется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впе­чатление путем подбора однородных образов или деталей. Так, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в «Мертвых душах» Гоголя: всякая новая деталь усиливает предыдущую: «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренеленых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья - все было само­го тяжелого и беспокойного свойства, - словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: "и я тоже Собакевич!" или «и я тоже очень похож на Собакевича!"».

По тому же принципу усиления действует подбор художествен­ных образов в рассказе Чехова «Человек в футляре»: «Он был заме­чателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зон­тик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочин­ный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехоль­чике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, Уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказы­вал поднимать верх».

29 Противоположным повтору и усилению приемом является про­тивопоставление . Из самого названия ясно, что этот композицион­ный прием основан на антитезе контрастных образов; например, в стихотворении Лермонтова «Смерть поэта»: «И вы не смоете всей вашей черной кровью Поэта праведную кровь». Здесь подчеркнутые эпитеты образуют композиционно значимое противопоставление. В более широком смысле противопоставлением называется всякое противоположение образов: например, Онегин и Ленский, Базаров и Павел Петрович, образы бури и покоя в стихотворении Лермонтова «Парус» и т.п. Противопоставление - очень сильный и выразитель­ный художественный прием, на который всегда надо обращать вни­мание при анализе композиции.

Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставле­ния, дает особый композиционный эффект; так называемую зеркаль­ную композицию. Как правило, при зеркальной композиции началь­ные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. Клас­сическим примером зеркальной композиции может служить роман Пушкина «Евгений Онегин». В нем в развязке как бы повторяется завязка, только с переменой положений: в начале Татьяна влюблена в Онегина, пишет ему письмо и выслушивает его холодную отпо­ведь, в конце - все наоборот: влюбленный Онегин пишет письмо и выслушивает отповедь Татьяны. Прием зеркальной композиции - один из сильных и выигрышных приемов; его анализу требуется уделить достаточно внимания.

Последний композиционный прием - монтаж, при котором два образа, расположенные в произведении рядом, рождают некоторый новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства. Так, например, в рассказе Чехова «Ионыч» описание «художествен­ного салона» Веры Иосифовны соседствует с упоминанием о том, что из кухни слышалось звяканье ножей и доносился запах жаре­ного лука. Вместе эти две детали создают ту атмосферу пошлости, которую и старался воспроизвести в рассказе Чехов.

Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), стано­вясь в последнем, случае принципом композиции.

Таковы основные композиционные приемы, с помощью которых строится композиция в любом произведении.

6 Тема 8. Образ в художественной литературе .

Художественный образ - любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении. Он представляет собой результат осмысления художником какого-либо явления, процесса. При этом художествен­ный образ не только отражает, но, прежде всего, обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем вечное. Специфика художественного образа определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир. Худож­ник стремится отобрать такие явления и так изобразить их, чтобы выразить свое представление о жизни, свое по­нимание ее тенденций и закономерностей.

Итак, «художественный образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, со­зданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» (Л. И. Тимофеев). Под образом нередко пони­мается элемент или часть художественного целого, как правило, такой фрагмент, который словно обладает само­стоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы вроде «паруса» у М. Ю. Лермонтова).

Художественный образ становится художественным не потому, что списан с натуры и похож на реальный предмет или явление, а потому, что с помощью авторской фанта­зии преобразует действительность. Художественный образ не только и не столько копирует действительность, сколь­ко стремится передать самое важное и существенное. Так, один из героев романа Достоевского «Подросток» говорил о том, что фотографии очень редко могут дать правильное представление о человеке, потому что далеко не всегда че­ловеческое лицо выражает главные черты характера. По­этому, например, Наполеон, сфотографированный в опре­деленный момент, мог бы показаться глупым. Художник же должен отыскать в лице главное, характерное. В романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» дилетант Вронский и ху­дожник Михайлов рисовали портрет Анны. Кажется, что Вронский лучше знает Анну, больше и глубже понимает ее. Но портрет Михайлова отличался не только сходством, но и той особенной красотой, которую смог обнаружить только Михайлов и которую не заметил Вронский. «Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это са­мое милое ее душевное выражение», - думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал «это самое милое ее душевное выражение». На разных этапах развития человечества художествен­ный образ принимает различные формы. Это происходит по двум причинам: изменяется сам предмет изображе­ния - человек, изменяются и формы его отражения искус­ством. Есть свои особенности в отражении мира (а значит и в создании художественных образов), художниками-ре­алистами, сентименталистами, романтиками, реалистами, модернистами и т. д. По мере развития искусства меняется соотношение действительности и вымысла, реальности и идеала, общего и индивидуального, рационального и эмо­ционального и т. д. В образах литературы классицизма, например, на первый план выдвигается борьба чувства и долга, причем положительные герои неизменно делают выбор в пользу последнего, жертвуя личным счастьем во имя государственных интересов. А художники-романтики, напротив, возвышают героя-бунтаря, одиночку, отвергше­го общество или отвергнутого им. Реалисты стремились к рациональному познанию мира, выявлению причинно-следственных связей между предметами и явлениями. А модернисты объявили о том, что познать мир и человека можно лишь с помощью иррациональных средств (интуи­ция, озарение, вдохновение и т. д.). В центре реалистичес­ких произведений стоит человек и его взаимоотношения с окружающим миром, романтиков же, а потом и модер­нистов, интересует в первую очередь внутренний мир их героев.

Хотя создателями художественных образов являются художники (поэты, писатели, живописцы, скульпторы, архитекторы и т. д.), в каком-то смысле их сотворцами оказываются и те, кто эти образы воспринимает, то есть читатели, зрители, слушатели и т. д. Так, идеальный чи­татель не только пассивно воспринимает художественный образ, но и наполняет его своими собственными мыслями, ощущениями и эмоциями. Разные люди и разные эпохи раскрывают различные его стороны. В этом смысле худо­жественный образ неисчерпаем, как и сама жизнь.

Художественный образ - это специфический для искусства способ отражения, воспроизведения жизни, ее обобщение с позиций эстетического идеала художника в живой, конкретно-чувственной форме. Образность -общий существенный признак всех видов искусства. В эстетике слово «образ» употребляется в двух смыслах: 1) как персонаж; 2) как характеристика того способа отражения жизни, который присущ данному виду искусства.

Иногда понятие «образ» употребляется в литературе и в широком и в более узком смысле. В широком смысле образом называют всю целостную картину, нарисованную писателем в произведении, например, мы говорим, что Гоголь в «Мертвых душах» создал образ крепостнической России того же времени, в данном случае мы все произведение в целом рассматриваем как один образ, придаем понятию «образ» собирательное значение.

В узком смысле слова образом называют в литературе и всякое отдельное картинное (образное) слово и выражение; так, например, стих И.С.Никитина «И стоит себе лес, улыбается» в стихотворении «Утро» или стихи Пушкина «Пчела из кельи восковой летит за данью полевой» -является в этом узком смысле образами.

В литературе мы различаем образы-персонажи , в которых художник изображает различные человеческие характеры и общественные типы (Хлестаков, Обломов, Рахметов и т.п.), образы пейзажи - изображение картин природы, образы-вещи - изображение всей предметно-бытовой обстановки, в которой протекает жизнь человека (комната, улица, город и т.п.). Во многих литературных произведениях мы имеем также изображение лирических состояний человека - лирические мотивы, которые тоже имеют образный характер; настроения и переживания писатель изображает картинно, так, как они проявляются в жизни.

Образы в искусстве являются основным средством художественного мышления, особой формой выражения идейно-тематического содержания. Каждый образ раскрывает ту или иную идею. Без образов произведения искусства быть не может.

В художественном образе совмещаются два, на первый взгляд, совершенно противоположных друг другу качества: единичное и общее, индивидуальное и типичное, конкретное и абстрактное. Возможность такого совмещения вытекает из самой жизни. Единичное и общее в жизни всегда сосуществуют в неразрывной связи: общие свойства человека проявляются только в единичном - в каждом отдельном человеке, и наоборот, - каждый человек несет в себе какие-либо общечеловеческие свойства. Ученый, говоря об общих свойствах какого-либо предмета или явления, отвлекается от индивидуальных его признаков. Художник, наоборот, общие свойства показывает в конкретном явлении, путем изображения индивидуальных признаков. В этом сложном слиянии общего и единичного и состоит своеобразие, отличительная особенность художественного (образного) мышления. В этом заключается и основная причина всестороннего воздействия художественного образа и на разум, и на сердце, и на волю человека.

В создании художественного образа велика роль вымысла, творческой фантазии писателя, воображения. Конкретно-чувственный характер художественный образ имеет не потому, что художник списывает с натуры тот или иной предмет или явление, а потому, что, перерабатывая, суммируя все свои жизненные впечатления, он с помощью своего воображения творческой фантазии выдумывает, создает сам характер человека (общественный тип), картину природы так, чтобы все это видели, слышали, чувствовали и чтобы все эти картины отражали наиболее существенные, основные свойства соответствующих жизненных явлений.

Картина изображенного мира складывается из отдельных
художественных деталей. Художественная деталь мельчайшая

изобразительная или выразительная художественная подробность, элемент пейзажа или портрета, отдельная вещь, поступок, психологическое движение и т.п. Художественные детали можно подразделить на несколько групп. В первую очередь выделяются детали внешние и психологические. Внешние детали - предметное бытие людей, их наружность и среда обитания. Внешние детали, в свою очередь, подразделяются на портретные, пейзажные и вещные. Психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, переживания, желания и т.п.

Внешние и психологические детали не разделены непроходимой границей. Так, внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае мы говорим о психологическом портрете) или включается в ход размышлений и переживаний героя (например, реальный топор и образ этого топора в душевной жизни Раскольникова).

По характеру художественного воздействия различаются детали-подробности и детали-символы. Подробности действуют в массе, описывая предмет или явление со всех мыслимых сторон, символическая деталь единична, старается схватить сущность явления разом, выделяя в ней главное. Современный литературовед Е. Добин в этой связи предлагает разделять подробности и детали, полагая, что деталь художественно выше подробности. Однако, подчеркивает А.Б. Есин, и тот, и другой принцип использования художественных деталей равноценны, каждый из них хорош на своем месте.

Значительно влияет на выражение его идеи. Писатель сосредотачивает свое внимание на привлекающих его в данное время жизненных явлениях и воплощает их посредством художественного изображения характеров, пейзажей, настроения. При этом он стремится так их соединить, чтобы они по-настоящему были убедительны и действительно раскрыли то, что он хотел показать, чтобы они побуждали читателя к размышлениям.

На то, что композиция в литературе существенно влияет на раскрытие идейного замысла писателя, постоянно указывал в своих работах и Белинский. Он считал, что главной мысли автора должны соответствовать следующие критерии: замкнутость и полнота целого, законченность, соразмерное распределение ролей между героями художественного произведения. Таким образом, композиция в литературе определяется позициями автора: идейной и эстетической. Но гармонично соединяться идея и тема могут только в зрелом произведении.

Композиция текста рассматривается литературоведами с разных точек зрения. Причем на общем определении они не сошлись и по сей день. Чаще всего композиция в литературе определяется как построение соотнесение всех его частей с единым целым. Известно, что она имеет множество компонентов, которые писатели применяют в произведениях для полноты изображения жизненных картин. Основные элементы, из которых состоит композиция в литературе, - это и лирические отступления, и портреты, и вставные эпизоды, эпиграфы, заглавия, пейзажи, окружающая обстановка.

Особую нагрузку несут в себе эпиграфы и заглавия.

Заглавие, как правило, указывает на следующие аспекты произведения:

Тематику (например, Бажов «Малахитовая шкатулка»);

Образы (например, Жорж Санд «Графиня Рудольфштадт», «Валентина»);

Проблематику (Е. Богат «Что движет Солнце и светила»).

Эпиграф - это своеобразное дополнительное название, которое обычно связано с основной идеей произведения или же намекает на яркие черты главного героя.

Лирические отступления стоят в стороне от сюжетной линии. С их помощью автор имеет возможность выразить собственное отношение к тем событиям, явлениям и образам, которые изображает. Встречаются и такие лирические отступления, в которых сливаются переживания нескольких персонажей, но при этом все же понятно, что здесь писатель выразил и свои чувства, мысли. Например, как в отступлении о материнских руках в романе «Молодая гвардия» Фадеева.

Выбирая последовательность соединения перечисленных элементов, свои принципы их «сборки», каждый автор создает уникальное произведение. А использует он при этом следующие :

• Кольцевая композиция, или композиция обрамления. Писатель повторяет художественные описания, строфы в начале произведения, а затем - в конце; одни и те же события или герои в начале повествования и в финале. Этот прием встречается как в прозе, так и в поэзии.
• Обратная композиция. Когда в начало произведения автор помещает финал, а потом показывает, как развивались события, объясняет, почему именно так, а не иначе.
• Использование приема ретроспекции - когда писатель помещает читателей в прошлое, когда формировались причины тех событий, которые случились в данный момент. Иногда ретроспекция подается в виде воспоминаний главного действующего лица или его рассказа (так называемый «рассказ в рассказе»).
• Композиционный разрыв событий, когда одна глава заканчивается на самом интригующем моменте, а следующая начинается с абсолютно другого действия. Этот прием чаще встречается в произведениях детективного, авантюрного жанра.
• Использование экспозиции. Она может предшествовать главному действию, а может и вовсе отсутствовать.