Жизнь этого талантливого человека, творившего в XIX веке, была соткана из самых удивительных противоречий. Его имя - Ибсен Генрик. Это один из известнейших драматургов западноевропейского театра, живших в 1828-1906 годах. Будучи защитником национального освобождения и возрождения культуры Норвегии, он прожил в неком добровольном изгнании двадцать семь лет в Германии и Италии. Там драматург с огромной любовью и увлечением изучал норвежский народный фольклор, а затем сам же в своих пьесах разрушал романтический нимб народных саг. Он строил свою сюжетную структуру иногда так жестко, что она зачастую граничила с предвзятостью и необъективностью. Однако для его героев в жизни не было определенных схем, все они были живыми и многогранными.

Генрик Ибсен: книги и особенности его литературы

Его труды вообще можно трактовать чрезвычайно многообразно из-за подспудного релятивизма Ибсена Генрика в симбиозе с «железной» и несколько тенденциозной логикой сюжетного развития. В мире он признан как драматург реалистического направления, однако символисты отнесли его творчество к своему направлению и сделали его основоположником эстетического течения. Ибсен даже получил название «Фрейд в драматургии». Писателя также отличает исполинская сила, которая и позволила ему сочетать в своем репертуаре самые разнообразные и даже полярные темы, средства художественного выражения, идеи и проблематику.

Биография

Генрик Юхан появился на свет в 1828 году в провинциальном норвежском городке Шиене в богатой семье. Но почти через десять лет его отец обанкротился, и положение их семьи резко переменилось. Оказавшись в социальных низах, мальчик получил тяжелейшую психологическую травму. Все это потом отразится на его дальнейшем творчестве.

Он начал работать с 15 лет, чтобы хоть как-то прокормить себя. В 1843 году Ибсен уехал в городишко Гримстад, где нашел работу ученика-аптекаря. Зарплата была мизерной, поэтому юноша искал разные пути заработков и самореализации. Тогда Ибсен Генрик пробует писать стихи, сатирические эпиграммы и рисует карикатуры на буржуа Гримстада. И он не ошибся - к 1847 году он становится очень популярным в среде прогрессивно и радикально настроенной молодежи городка.

А потом, впечатлившись революцией, охватившей всю Западную Европу в 1848 году, Ибсент вносит в свое поэтическое творчество политическую лирику и вдохновляется на написание пьесы «Катилина» (1849 г.), которую насквозь пропитывает тираноборческими мотивами. Эта пьеса не имела никакого успеха, но зато укрепила его в желании заниматься литературой, искусством и политикой.

Христиания и пьесы

В 1850 году Ибсен Генрик переезжает в Христианию (г. Осло) и желает учиться в университете, но его сильно захватывает столичная политическая жизнь. Он начинает преподавать в воскресной школе рабочих, принимает участие в протестных демонстрациях, сотрудничает с рабочей газетой, студенческим изданием и участвует в создании журнала «Андхримнер». Все это время писатель не прерывает свою работу над пьесами «Богатырский курган» (1850 г.), «Норма или Любовь политика» (1951 г.), «Иванова ночь» (1852 г.).

В это же время Генрик Юхан знакомится с известным норвежским драматургом и нобелевским лауреатом Бьернстьерне Бьернсоном. У них появляются общие интересы на почве возрождения национального самосознания. В 1852 году его приглашают на должность худрука Национального театра Норвегии в Бергене. На этом посту Ибсен пробыл до 1857 года (после его сменил Б. Бьернсон). Такой поворот стал необыкновенной удачей для драматурга, которая заключалась не столько в том, что его великолепные пьесы сразу же готовились к постановкам, сколько в изучении на практике театральной «кухни» изнутри. Это помогло развить мастерство драматурга и раскрыть много разных профессиональных секретов.

Новый этап творчества

В этот период писатель написал пьесы «Фру Ингер из Эстрота» (1854 г.), «Пир в Сульхауге» (1855 г.), «Улаф Лильекранс» (1856 г.). Впервые он ощутил желание попробовать прозу, которая не принесла ему успеха, но сыграла нужную роль в профессиональном становлении драматурга Ибсена. С 1857 по 1862 год он возглавляет театр в Христиании и ведет активную общественную деятельность, которая была направлена на борьбу с «продатским» направлением в труппе, так как она состояла из датских актеров, поэтому спектакли шли на их языке. Но потом Ибсен Генрик в этой борьбе все же победил, когда оставил театр. В 1863 году труппы двух театров были объединены, после чего спектакли начали идти на норвежском языке. Его писательская работа ни на минуту не останавливалась.

Такая разнообразная деятельность Ибсена, как оказалось, была обусловлена больше комплексом серьезнейших психологических проблем, чем общественной позицией. Главной проблемой писателя была материальная составляющая, ведь он женился в 1858 году, а в 1859 году у него родился сын. Всю жизнь писатель хотел добиться достойного социального положения, его детские комплексы играли свою роль. Но все это смыкалось естественным образом с вопросами самореализации и призвания. Немаловажным фактором в творчестве его стало то, что он лучшие свои пьесы написал вне пределов своей родины.

В 1864 году ему назначили пенсию, которой он так долго добивался, потом он уехал в Италию, но средств ему совершенно не хватало, и он неоднократно обращался за помощью к друзьям. В Риме он пишет две пьесы - «Бранд» (1865 г.) и «Пер Гюнт» (1866 г.), где затрагиваются темы самоопределения и реализация человека. Герой Бранд - несгибаемый максималист, который готов жертвовать и собой, и своими близкими для выполнения своей миссии. А вот герой Гюнт - человек амфорный, который приспосабливается к любым обстоятельствам. Сопоставление таких полярных личностей показывает четкую картину нравственного релятивизма Ибсента.

Самые известные пьесы

Первая пьеса Генрика Ибсена «Бранд» пользовалась успехом у революционных романтиков, вторая пьеса «Пьер Гюнт» была воспринята очень негативно и даже кощунственно. Г.-Х. Андерсен даже назвал ее худшим из прочитанных им когда-либо произведений. Но время все расставляет на свои места, и романтический флер вернулся к пьесе. И этому поспособствовала написанная по просьбе Ибсена музыкальная композиция Эдварда Грига. «Бранд» и «Пьер Гюнт» были переходными пьесами, которые развернули автора в сторону реализма и социальной романтики. И тут он пишет пьесы «Столпы общества» (1877 г.), «Кукольный дом» (1881 г.), «Привидения» (1881 г.), «Враг народа» (1882 г.) и т. д. В своих последующих произведениях драматург поднимал вопросы современной действительности, ханжества женской эмансипации, поиска общих решений в социальной сфере, верности идеалам и т. д.

Драматург скончался от инсульта в 1906 году. Ему было 78 лет.

Генрик Ибсен, «Привидения»: краткое содержание

Хочется остановиться на одном из его лучших произведений. Генрик Ибсен «Привидения», как уже говорилось, создал в 1881 году. В сюжете речь идет о постоянно открывающихся тайнах. Главная героиня - вдова капитана Алвинга - фру Алвинг. В городке, где они жили, мнение об их супружеской паре было просто идеальное. Как вдруг она делится с пастором Мандерсом правдой о своей семейной жизни, которая была так умело замаскирована. Ведь ее муж по правде был развратником и пьяницей. Ей даже приходилось иногда выпивать с ним за компанию, чтобы только он не выходил из дома. Это она делала для того, чтобы на их сына не легло пятно позора. И вот казалось, она добилась, чего хотела. Муж умер, люди говорят о нем как о достопочтимом человеке, и беспокоиться уже ей не о чем. Однако именно сейчас она начинает очень сильно сомневаться в том, правильно ли она поступает.

Освальд

И вот приезжает из Франции их сын - бедный художник Освальд, внешне похожий на своего отца и также большой любитель выпить что-нибудь погорячее. Однажды мать увидела, как Освальд пристает к служанке. С первого взгляда ей показалось, что это был ее покойный муж, который также когда-то приставал к служанке. Она сильно испугалась и вскрикнула...

Вскоре открывается еще одна страшная тайна - Освальд болен тяжелой психологической болезнью. На глазах матери он сходит с ума и таким образом расплачивается за грехи отца. Как автор, Ибсен был уверен, что в жизни существует такой закон. Если кара не постигает человека при жизни, то за это расплачиваются его дети и внуки.

Современность

На театральных подмостках и до сих пор актуален, любим и популярен Генрик Ибсен. «Вернувшиеся» - пьеса, в точности повторяющая содержание «Привидения», в сюжете которой символизируется возвращение в наш мир мертвых, которые управляют живыми. Спектакль показывается во многих театрах, но особого внимания заслуживает постановка, где одни и те же актеры постоянно меняют маски, которые олицетворяют собой совершенно разные стороны человеческой сущности. Кстати, стоит отметить, что пьеса Генрика Ибсена «Привидения» до сих пор в мире почитается как один из самых непревзойденных шедевров драматургии.

Ибсен Генрик сделал невероятное - создал и открыл для всего мира норвежскую драму и норвежский театр. Его произведения первоначально были романтическими, имевшими в качестве сюжетов древние скандинавские саги («Воители Хельгеладе», «Борьба за престол»). Затем он обращается к философско-символическому осмыслению мира («Бранд», «Пер Гюнт»). И наконец, Ибсен Генрик приходит к острой критике современной жизни («Кукольный дом», «Привидения», «Враг народа»).

Динамично развиваясь, Г. Ибсен требует в более поздних произведениях полного раскрепощения человека.

Детство драматурга

В семье состоятельного норвежского коммерсанта Ибсена, проживающего на юге страны, в городке Скиен, в 1828 году появляется сын Генрик. Но проходит всего восемь лет, и семья разоряется. Жизнь выпадает из привычного круга общения, они терпят лишения во всем и насмешки окружающих. Маленький Ибсен Генрик болезненно воспринимает происходящие изменения. Однако уже в школе он начинает удивлять учителей своими сочинениями. Детство закончилось в 16 лет, когда он переехал в соседний городок и стал учеником аптекаря. Он работает в аптеке пять лет и все эти годы мечтает перебраться в столицу.

В городе Христиания

Молодой мужчина, Ибсен Генрик, приезжает в большой город Христиания и, бедствуя материально, участвует в политической жизни. Ему удается поставить короткую драму «Богатырский курган». Но у него в запасе есть еще драма «Катилина». Его замечают и приглашают в Берген.

В народном театре

В Бергене Ибсен Генрик становится режиссером и директором театра. При нем в репертуар театра входят пьесы классиков - Шекспира, Скриба, также Дюма-сына - и скандинавские произведения. Этот период продлится в жизни драматурга с 1851 по 1857 год. Затем он возвращается в Христианию.

В столице

На этот раз столица встретила его более приветливо. Ибсен Генрик получил должность директора театра. Через год, в 1858 году, состоится его брак с Сусанной Торесен, который окажется счастливым.

В это время, возглавляя Норвежский театр, он уже признан как драматург на родине благодаря исторической пьесе «Пир в Сульхауге». Его ранее написанные пьесы многократно ставятся на сцене. Это «Воители Хельгеладе», «Улаф Лильекранс». Их играют не только в Христиании, но и в Германии, Швеции, Дании. Но когда в 1862 году он представил публике сатирическую пьесу - «Комедию о любви», в которой высмеивается представление о любви и браке, то общество настраивается по отношению к автору настолько резко отрицательно, что через два года он вынужден покинуть родину. С помощью друзей он получает стипендию и уезжает в Рим.

За границей

В Риме он живет уединенно и в 1865-1866 годах пишет стихотворную пьесу «Бранд». Герой пьесы - священник Бранд хочет достигнуть внутреннего совершенства, что, как выясняется, в миру совершенно невозможно. Он отказывается от сына и жены. Но его идеальные воззрения никому не нужны: ни светским властям, ни духовным. В итоге, не отрекаясь от своих взглядов, герой погибает. Это закономерно, так как его цельная натура чужда милосердию.

Переезд в Германию

Пожив в Триесте, Дрездене, Г. Ибсен окончательно останавливается в Мюнхене. В 1867 году выходит еще одно стихотворное произведение - полная противоположность пьесе о безумном священнике «Пер Гюнт». Действие этой романтической поэмы происходит Норвегии, в Марокко, в Сахаре, в Египте и вновь в Норвегии.

В маленькой деревушке, где живет молодой парень, его считают пустобрехом, драчуном, который и не думает о том, чтобы помогать матери. Он понравился скромной красивой девушке Сольвейг, но она отказывает ему, потому что слишком плохая у него репутация. Пер уходит в леса и там встречает дочь Лесного короля, на которой он готов жениться, но для этого ему надо превратиться в безобразного тролля. С трудом вырвавшись из лап лесных чудищ, он встречается с умирающей на его руках матерью. После этого он много лет путешествует по свету и наконец, совершенно старый и седой, возвращается в родную деревушку. Его никто не узнает, кроме волшебника Пуговичника, который готов переплавить его душу в пуговицу. Пер выпрашивает отсрочку, чтобы доказать чародею, что он цельный человек, а не безликость. И тут он, перекати-поле, встречает верную ему постаревшую Сольвейг. Тогда-то он и понимает, что его спасла вера и любовь женщины, так долго ждавшей его. Это совершенно фантастическая история, которую создал Генрик Ибсен. Произведения же в целом строятся, исходя из того, что какая-то цельная личность борется с безволием и безнравственностью ничтожных людей.

Мировая слава

К концу 70-х годов пьесы Г. Ибсена начинают ставить по всему миру. Острая критика современной жизни, драмы идей составляют творчество Генрика Ибсена. Им написаны такие значительные произведения: 1877 г. - «Столпы общества», 1879 г. - «Кукольный дом», 1881 г. - «Привидения», 1882 г. - «Враг народа», 1884 г. - «Дикая утка», 1886 г. - «Росмерсхольм», 1888 г. - «Женщина с моря», 1890 г. - «Гедда Габлер».

Во всех этих пьесах Г. Ибсен задает один и тот же вопрос: возможно ли в современной жизни жить правдиво, без лжи, без разрушения идеалов чести? Или надо подчиниться общепринятым нормам и на все закрывать глаза. Счастье, по мнению Ибсена, невозможно. Чудаковато проповедуя правду, герой «Дикой утки» уничтожает счастье своего друга. Да, оно было основано на лжи, но зато человек был счастлив. Пороки и добродетели предков встают за спинами героев «Привидения», и они сами как бы кальки своих отцов, а не самостоятельные личности, которые могут добиться счастья. Нора из «Кукольного дома» борется за право ощущать себя человеком, а не красивой куколкой.

И она навсегда уходит из дома. И для нее нет счастья. Все эти пьесы, за исключением, возможно, одной, подчинены жесткой авторской схеме и идее - герои обреченно борются против всего общества. Они становятся отверженными, но не побежденными. Гедда Габлер борется против себя, против того, что она женщина, которая, выйдя замуж, вынуждена против своей воли рожать. Родившись женщиной, она хочет вести себя свободно, как любой мужчина.

Она впечатлительна и красива, но не свободна ни в выборе своей жизни, ни выборе неясного ей самой своего собственного предназначения. Так она жить не может.

Генрик Ибсен: цитаты

Они выражают только его мировоззрение, но, может быть, заденут струны чьей-то души:

• "Самый сильный тот, кто борется в одиночестве."
• "Что посеешь в юности, то пожнешь в зрелости."
• "Тысячи слов оставят меньший след, чем память об одном поступке."
• "Душа человека - в его делах".

На родине

В 1891 году Г. Ибсен после 27-летнего отсутствия возвращается в Норвегию. Он еще напишет ряд пьес, еще будет отпразднован его юбилей. Но в 1906 году инсульт навсегда прервет жизнь такого выдающегося драматурга, как Генрик Ибсен. Биография его закончена.

Конец ХІХ — начало ХХ столетия характеризуется интересными творческими поисками в мировой литературе. Эти поиски обусловили возникновение новых жанров и форм произведений. Драматургия не составила исключение. Норвежский драматург Генрик Ибсен не только занимал одно из первых мест в литературе нашего столетия. И дело не только в том, что он поставил вопрос, которые волновали его современников. Талант и новаторство Ибсена — Драматурга заключались в том, что зритель вынужденный был искать ответа на эти вопросы. Ибсен вскрыша сложность и противоречивость жизни, принудил своих зрителей отказаться от традиционного деления героев на положительных и отрицательных, воспринимать их целостно, со всеми их разногласиями.

Ярчайшее новаторство Ибсена проявилось в строении его пьес. Ибсен использовал композицию, которая принята называть аналитической. В такой композиции важную роль сыграет тайна, события, которые происходили задолго к представленным на сцене, но именно эти события вызвали ситуации, в которых оказались герои. Эта композиция была известна еще в Старинной Греции и использовалась, чтобы создать сюжетное напряжение. Ведь развязка приносит с собой и раскрытие внутренней сути всех событий, именно их настоящее понимание. Поэтому такая композиция требовала внутреннего развития героев. Под влиянием событий, которые происходят на сцене, осмысление этих событий, открытие тайны, которая влияет на эти события, изменяет героев. И эти изменения становятся решающими в развитии сюжета. В пьесе «Кукольный дом» окончательное разочарование Нории в своем браке, осознание необходимости начать новую жизнь, чтобы стать полноценной личностью, подготовленное всем развитием действия.

Новаторство Ибсена в этой пьесе заключалось в том, что не случайное стечение обстоятельств, а именно осмысление всього, что произошло, решают конфликт. Развязкой драмы является беседа между Норою и Хельмером — первая за все их супружескую жизнь, в которой Нора делает настоящий анализ их отношений. И Нора, и Хельмер, и вся их жизнь возникают в этой беседе совсем по-новому — и именно этот новый взгляд предоставляет такого драматизма заключительной сцене «Кукольного дома», которую современники предъявляли обвинение как весьма холодную. Но новатор Ибсен лишь переносит возрастающую сюжетное напряжение интеллектуальную, напряжение мысли, из которой вырастает решительное сюжетное изменение — решение Нори оставить семени, которое завершает развитие действия в пьесе.

Тем не менее герои Ибсена — не воплощения лишь определенных идей автора. Им присущий все человеческие страсти, присущее все, что делает человека человеком. Этим Ибсен отличался от многих писателей конца ХІХ столетие, которые не верили в возможности человеческого ума, в его способность контролировать поведение человека. В пьесах Ибсена именно ум, способность осмыслить действительность дают герою возможность изменить свою судьбу. А когда человек не находит в себе силы превратить мысль, она жестоко расплачивается за это. «Кукольный дом», в котором живут Хельмер и Нора, разрушился, так как герой не смог подняться над собственным эгоизмом, не смог преодолеть предрассудки общества.

Новаторство Ибсена заключается в том, что драматург вскрыша новые возможности аналитической композиции, наполнил их новым содержанием. Важную роль отыгрывала в этом язык автора. Каждая фраза, которая подается в тексте, подается лишь потому, что она действительно необходимая — для осуществления одного или даже нескольких художественных задач. Иногда в отдельных эпизодах появляются персонажи будто чрезмерно многословные, разговорчивые. Например, героиня «Кукольного дома» Нора во втором действии пьесы говорит намного больше, чем всегда. Но этот поток слов, иногда и в самом деле лишний, скрывает внутреннюю озабоченность героини, ее напряжение. Интеллектуальные пьесы Ибсена требовали от зрителя особого внимания к тому, что и как говорят герои. Он использует многозначные возможности слова. В пьесе «Кукольный дом» в отдельных отрезках текста содержатся скрытые указания на то, что уже произошло, или что должны произойти, хотя это еще непонятно даже самым героям. Иногда кажется, что герои просто говорят, а что-то принуждает очень внимательно вслушиваться в каждое слово, а с каждой фразой напряжения возрастает. Эти творческие достижения Г. Ибсена нашли свое развитие в творчестве других мастеров слова, заложили основания новой драматургии нового театра ХХ столетие. Еще за жизнь драматурга пьесы Г. Ибсена признавались новаторскими, а их автора целиком справедливо называли творцом аналитической драмы ХІХ столетие, которая возрождала традиции античной драматургии.

Композиция пьес Ибсена связывала со строением трагедии Софокла «Царь Едип», все действие которой подчиненная раскрытию тайны — выяснению событий, которые происходили когда-то. Постепенное приближение к тайне создает сюжетное наряжение, а окончательное раскрытие — развязку, которая определяет дальнейшую судьбу героев. Такое строение дает возможность создать очень напряженный сюжет. Зритель (или читатель), которому подается определенная жизненная ситуация, должен думать не только над тем, что будет дальше, но и над тем, что было в прошлому, что послужило причиной эту ситуации. Такая композиция получила название аналитической.

Г. Ибсен использует аналитическую композицию, чтобы показать несоответствие между внешними проявлениями жизни и ее настоящей сущностью. Он хорошо знал проблемы, которые возникают перед человеком в жизни, понимал, что внешнее благополучие скрывает немало трагедий. Аналитическая композиция, за Ибсеном, означала раскрытие внутреннего трагизма, который скрывается за внешне спокойной действительностью. Так построенная пьеса «Кукольный дом», в которой раскрывается сущность внешне спокойной семейной жизни адвоката Хельмера, на самом деле же построенного на обмане и эгоизме. Аналитическая композиция определяется и тем, какую роль в судьбы героев сыграют события, которые состоялись задолго к началу действия. В пьесе «Кукольный дом» эти сюжетные тайны становятся движущими силами в развертывании действия, в развитии характеров героев.

В начале пьесы главная героиня Нора, жена адвоката Хельмера, взыскивает впечатление женщины, не способной принимать самостоятельные, смелые решения, что она подчинилась авторитету своего мужчины, которого считает образцом всех добродетелей. Кажется, что все ее жизненные интересы, все силы отданные семьи, мужчине, детям. Но постепенно читатель понимает, что такое впечатление обманчивое. Выясняется, что Нора скрывает от своего мужчины что-то очень важное для нее и их супружеской жизни, что-то, что Хельмер не извинит ей, что воспримет как позор. Внешнее действие пьесы организует приближение к этой тайне: Нора постоянно под угрозой изобличения, она делает попытки, чтобы оттянуть момент, когда ее мужчина прочитает письмо от ростовщика, который лежит в почтовом ящике. Уже во внешнем действии читатель находит определенные авторские намеки, которые сущность Нори и Хельмера, а потому и их брака, совсем не такая, которой кажется. Эта сущность, внутреннее неблагополучие, очерчиваются в деталях, в отдельных, на первый взгляд, случайных выражениях. И читателя чему-то будто бесят монологи Хельмера, немного демагогические и длинные, в которых он будто любуется своими добродетелями.

Настораживает его пренебрежительное отношение к жене, непонимание ее внутреннего залога. Нора, наоборот, поражает меткостью некоторых выражений, умением владеть собой. Постепенно раскрывается тайна, которую скрывала Нора. Она подделала подпись своего отца, чтобы добыть денег. Хельмер воспринимает это как позорный поступок, не хочет даже призадуматься, какие причины этого поступка. Нора поражена, как Хельмер думает только о том, какие следствия этот поступок Нори будет иметь для него, как все его добродетели оборачиваются просто эгоизмом. Ні то, что Нора не имела другого пути добыть денег для лечения именно его, Хельмера, ни то, что своим поступком она никому не повредила, не берутся им к вниманию. Несколько лет тому Хельмер тяжело заболел, лечение требовало немалых денег. Нора не имела, к кому обратиться, так как единая, кроме мужчины, близкий для нее человек — отец, был на пороге смерти и уже не мог подписывать любые документы. Нора была единой наследницей. Она подделала подпись отца и спасла своего мужчины.

Раскрытие тайны — развязка пьесы — окончательно развеивает иллюзии о благополучии и счастье Хельмеров, срывает маски из героев. Нора возникает как сильная, целостная натура, которая может самая решать свою судьбу. Ее разрыв с мужчиной, в котором она утратила веру, ее нежелание оставаться «куклой» — яркое доказательство этому. Аналитическая композиция пьесы дала возможность автору поставить вопрос о положении женщины в семьи, об ответственности личности перед собой и светом и общества перед личностью.

НОВАТОРСТВО ДРАМАТУРГИИ Г. ИБСЕНА

Другие сочинения по теме:

1. Выдающийся норвежский писатель XIX столетия, славный реформатор театра Генрик Ибсен в своих произведениях ставил вопросы, которые волновали его современников. Ибсен...
2. Выдающийся Норвежский писатель ХIХ века, славный реформатор театра Генрих Ибсен в своих произведениях ставил вопросы, которые волновали его современников. Талант...
3. Цель: повторить и обобщить изученное, помочь ученикам осознать новаторские черты в творчестве драматурга, художественные особенности пьесы; развивать аналитическое, образное мышление,...
4. Великий норвежский драматург, прославивший Норвегию. Норвегия — одна из четырех скандинавских стран (вместе с Швецией, Финляндией и Данией). Узкая полоска...
5. Ибсена еще при жизни называли творцом аналитической драмы XIX века, которая возродила традиции античной драматургии. Автор использует аналитическую композицию, чтобы...
6. Конец XIX столетия был обозначен развитием феминистического движения. Этот вопрос вызвал стойкий интерес общества, и было предметом споров во многих...
7. Генрик Ибсен вошел в историю мировой литературы как основатель «новой драмы». Одним из первых он начинает создавать пьесы с большими...
8. Каждый ребенок мечтает о своем доме, о своей семье, и ему хочется, чтобы реальная жизнь была яркой и радостной. Но...
9. Цель: углубить и обобщить знание учеников об изученных произведениях и их авторах; с целью контроля и коррекции проверить знания и...
10. Норвежский писатель, зачинатель европейской новой драматургии. Жизнь его была нелегкой: еще в детстве он испытывал материальные нужды (отец обанкротился, и...
11. Антон Павлович Чехов родился в 1860 году в городе Таганроге в семье мелкого торговца. В 1876 году отец Чехова разорился...
12. Ибсена еще при жизни называли творцом аналитической драмы XIX ст., что возрождала традиции античной драматургии. Аналитическая композиция, по Ибсену, означала...
13. Марк Кропивницкий вошел в историю украинского искусства как великий актер и талантливый режиссер, драматург, автор популярных песен. Он сам создавал...
14. Что представляет собой творчество Ибсена? Генрих Ибсен (1828-1906) норвежский драматург, творчество которого считают высочайшим достижением так называемой «мещанской драмы», расцвет...
Пьеса «Пер Гюнт» (1867) одна из самых известных пьес Ибсена. Хотя, с моей точки зрения, она не входит в число...

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. «Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.

В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828-1906). Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии.

Несмотря на огромное значение романтической драмы Ибсена, его главные художественные достижения лежат в области реалистической драматургии 1870-1890-х годов, получившей заслуженное признание у читателей и зрителей во всем мире.

Смелость и оригинальность творческих идей норвежского драматурга Шоу связывает с тем, что Ибсен был свободен от предрассудков своего времени и сумел разоблачить ложные идеалы общества, предустановленные им нормы морали. Драматургу наших дней, считает Шоу, следует, подобно Ибсену, трезво взглянуть на действительность и отбросить всякие устарелые истины, ибо они лишены реального содержания.

Именно поэтому и необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. «В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов».

Ибсен в пьесе «Привидения» показал, к чему может привести желание любой ценой спасти распавшийся семейный союз. Героиня пьесы фру Альвинг, страдавшая от супружеских измен и пьяных оргий своего мужа, хотела, как и Нора, оставить свою семью, но пастор Мандерс уговорил ее остаться. Вступить в открытую борьбу с лицемерной общественной моралью фру Альвинг так и не решилась. Расплатой за компромисс со своей совестью стала для нее смертельная болезнь сына Освальда, унаследованная им от распутного отца.

«Привидения» не только откровенно тенденциозная, но и глубоко психологическая драма. В ней дана необычайно тонкая и острая психологическая характеристика героини, с ужасом открывающей для себя в финале пьесы, что в ее семейной трагедии есть немалая доля и ее собственной вины. Откровением звучат для фру Альвинг слова Освальда о том, что в родительском доме он «был лишен радости жизни». В этот момент ее озаряет страшная догадка. Ведь такая «радость жизни» ключом била в молодые годы в ее муже. Неукоснительно следуя правилам пуританской морали, она сама убила в нем эту радость наслаждения жизнью. Психологический конфликт в пьесе Ибсен заостряет до предела. Он оставляет свою героиню на пороге выбора: облегчить ли ей страдания сына и, как она обещала, дать ему яд или оставить все как есть и тем самым еще больше усугубить свою вину перед ним?

В «Привидениях» Ибсен демонстрирует виртуозное владение техникой построения пьесы, используя ее для «саморазоблачения» героини и осуждения общественной лжи. Драматизм достигается максимальной концентрацией событий во времени и пространстве, единством времени и места, как в античной драме. Но в отличие от последней в «Привидениях» используются приемы «новой драмы», интеллектуальной и психологической. В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах.

Воздействие идей биологического детерминизма сказалось и на других «новых» пьесах Ибсена. И доктор Ранк в «Кукольном доме», и Освальд в «Привидениях» оказываются жертвами нездоровой наследственности своих отцов.

И хотя обращение к теме наследственности ни в коей мере не является определяющей чертой «новой драмы» Ибсена, испытывавшего обостренный интерес прежде всего к проблемам духовной жизни личности (даже в «Привидениях», самой «натуралистической» из пьес драматурга, в центре его внимания не наследственное заболевание сына, а духовная драма матери), тем не менее натуралистические мотивы, в ней звучавшие, давали основание драматургам-натуралистам видеть в нем своего духовного отца. Когда же с середины 1880-х годов в творчестве Ибсена на передний план выдвинулись по преимуществу проблемы моральные и психологические и одновременно с этим в структуре его пьес резко возросла роль художественных символов, тогда другое литературное направление -- символистское -- предъявило на писателя свои права.

Символы в «новой драме» Ибсена появились еще задолго до того, как символизм в полный голос заявил о себе в драматургии. Пожар в детском приюте в «Привидениях»-- и поэтическиЙ образ-символ, обобщающий реальные жизненные явления с помощью аллегории, метафоры, иносказания.

Форма ибсеновской драмы - строгая, четкая, собранная. Диссонансность мира выявляется здесь в пьесах, единых по своему построению и колориту. Вместе с тем изображение дисгармонии у Ибсена отнюдь не дисгармонично. Мир не распадается в его произведениях на отдельные, несвязанные фрагменты. Плохая организация жизни выражается в превосходно организованных произведениях.

Особенно показательны для Ибсена такие формы аналитизма, при которых раскрытие сокровенных роковых глубин внешне счастливой жизни совершается не только путем снятия обманчивой видимости в данный отрезок времени, но и путем обнаружения хронологически далеких истоков скрытого зла. Отталкиваясь от наличного момента действия, Ибсен восстанавливает предысторию этого момента, добирается до корней того, что происходит на сцене. Именно выяснение предпосылок совершающейся трагедии, обнаружение "сюжетных тайн", имеющих, однако, отнюдь не только фабульное значение, составляет основу напряженного драматизма в таких весьма отличающихся друг от друга пьесах Ибсена, как, например, "Кукольный дом" (1879), "Привидения" (1881), "Росмерсхольм" (1886). А в "Привидениях", на фоне непрекращающегося дождя происходит постепенное выяснение подлинного существа той жизни, которая выпала на долю фру Алвинг, вдовы богатого камергера, а также обнаруживается, что ее сын болен, и обнажаются подлинные причины его болезни. Все отчетливее вырисовывается облик покойного камергера, развратного, спившегося человека, грехи которого - и при жизни его, и после его смерти - фру Алвинг пыталась скрыть, чтобы избежать скандала и чтобы Освальд не знал, каким был его отец. Нарастающее ощущение неминуемой катастрофы находит свое завершение в пожаре приюта, только что построенного фру Алвинг, чтобы увековечить память о никогда не существовавших добродетелях ее мужа, и в неизлечимом заболевании Освальда. Таким образом, и здесь внешнее и внутреннее развитие сюжета взаимодействуют органически, объединяясь также исключительно выдержанным общим колоритом.

Герой Ибсена - это не "рупор идеи", а человек, обладающий всеми измерениями, свойственными природе человека, в том числе интеллектом и стремлением к активности. Этому могут,на мой взгляд,свидетельствовать слова Освальда о его жизнерадости,о том,что как в Париже «радуются жизни. Жить,существовать-считается уже блаженством.Мама,ты заметила, что все мои картины написаны на эту тему?все говорят о радости жизни. В них свет,солнце и праздничное настроение-и сияющие,счастливые человеческие лица.» Это не означает, что ибсеновским героям совершенно чужды интуитивные поступки. Они вообще никогда не превращаются в схемы. Но их внутренний мир интуицией не исчерпывается, и они способны действовать, а не только сносить удары судьбы. Внутреннее освобождение фру Алвинг от всех привычных догм произошло еще до начала пьесы (в ее исповеди Пастору Мандерсу о своей жизни с мужем), но по ходу пьесы фру Алвинг приходит к пониманию той трагической ошибки, которую она совершила, отказавшись от перестройки своей жизни в соответствии со своими новыми убеждениями и трусливо скрыв от всех подливное лицо своего мужа.

есть две точки зрения на название произведения:

• 1) Приведение - это та наследственная болезнь, которую Освальд получил от отца.
• 2) Приведение - это те условности, общественные нормы, которые заставили фру Альвинг остаться с мужем и которые сломали жизнь ей и ее сыну.

Знаменитая ретроспективная или «интеллектуально-аналитическая» форма ибсеновской драмы служит «узнанию» тайны прошлого его героев, Оставаясь за рамками непосредственного действия, оно анализируется и разоблачается ими в процессe происходящего. «Узнание» тайны резко нарушает спокойное и благополучное течение их жизни.

Разоблачение того, что было с героями в прошлом, вызвано событиями настоящего времени, и чем больше читателю или зрителю открывается тайн их прошлого, тем яснее причина, вызвавшая катастрофу. Короче говоря, с помощью ретроспективной техники Ибсен выявляет истинное положение дел, скрытое за оболочкой внешнего благополучия. «Узнание» тайны для него важнейший способ исследования не только сценических характеров, но и жизни в целом, во всем богатстве ее проявлений, противоречий и возможностей.

В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны «создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность», а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем лежала бы печать подлинной жизни». Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста.

В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета. Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга. ибсен драма привидение литературный

В ней многократно усилена роль дискуссии, настроения, подтекста, неразрывная связь прошлого и настоящего дополнительно выражена в художественных символах.

Перекликается Ибсен и с так называемой «драмой судьбы», хорошо известной в первых десятилетиях XIX века. «Драма судьбы» говорила о хаосе буржуазного общества, ужасе человека, потерявшего раз и навсегда управление собственными действиями.

В скрытом виде «драма судьбы» осталась в буржуазной театральной традиции, -- ни хаос, ни ужас не были преодолены в реальной жизни и поэтому не могли уйти со сцены. Так же у Ибсена: в глубине его драм «хаос шевелится». Но Ибсен полон иронии. Люди его драм приспособились к этому хаосу и поддерживают друг в друге уверенность, что находятся в благоустроенном царстве. Они совершают недостойные, унизительные для человека поступки и убеждены, что все это хорошо. Пресмыкаясь, говорят о праве и свободе. Живя и действуя в таком общественном мире, над которым человек не властен, говорят о гуманности, о культе человека. Безжалостно и гневно Ибсен разоблачает современное христианство. Толкуя о человечности, оно только старается примирить с отсутствием человека, его личности и воли в делах современной жизни. Христианство, по Ибсену,-- апология приспособления к злу. Пастор Мандерс в драме «Привидения», как велит ему пасторская должность, всегда ссылается на христианский закон. В этой тяжкой драме пастор Мандерс -- виновник всему. Это он когда-то передал Элене, любившую его, в руки распутного, больного от распутства камергера Алвинга, уверяя, что таков его, Мандерса, христианский долг, что он не смеет, как христианин, искать личного счастья. От брака Элене с Алвингом родился милый, даровитый и несчастный Освальд, удрученный наследственностью со стороны отца, осужденный без вины на страшный распад, физический и духовный. Пастор Мандерс боялся бороться за любимую женщину с богатым и родовитым Алвингом, он не допускал, что может дать ей сам что-либо взамен богатства, которое ей обещал Алвинг. Христианство пастора Мандерса состоит в преклонении перед материальными преимуществами, в нигилизме относительно человека.

Ибсена считали христианским писателем, пасторы англиканской и лютеранской церквей проповедовали на темы, взятые из Ибсена. Христианская репутация Ибсена так же навязана ему, как и репутация ницшеанца, сторонника «морали господ» и сильных людей.

По Ибсену, на поверхности диалога и всякого другого общения людей друг с другом мы находим взаимное уважение, взаимное признание прав, даже гуманность, даже христианскую любовь. При малейшем же углублении в диалог выясняется иное. Взаимная солидарность, свобода, предоставленная каждым каждому, -- все это лишь в точнейшем смысле «на словах». Сквозь слова проглядывает «подтекст». Человеку предлагают свободу выбора, а на самом деле на него оказывают давление. Льстят его самостоятельности, а хотят над ним тиранствовать. Взывают к его доброй воле, а пока могут -- обращаются с ним как с неодушевленной вещью. Оказывают ему доверие, добры с ним -- и мало надеются, что он ответит тем же. Хотят понять друг друга -- и не могут, не умеют. В этом искусство диалога у Ибсена. Сцены признаний, «исповедей» у Ибсена обыкновенно разбиты на отдельные куски; говорит все тот же, но обстоятельства и окружение меняются, и каждый кусок все той же речи меняет свой тон и цвет. «Мимические» ремарки Ибсена весят в его драмах не меньше, чем текст диалогов. Ремарки эти имели колоссальное значение в истории сцены и актерской игры.

Возмездие -- это пожар в «Привидениях», когда горит убежище, которым фру Алвинг хотела прикрыть истину о камергере Алвинге, когда истина вырвалась наружу, ознаменовывая себя огнем и дымом и страшной наследственной болезнью Освальда.

Драмы Ибсена интересны главным образом не своим действием или событиями. Даже характеры, пусть они и безошибочно выписаны, в его пьесах не главное. Наше внимание приковано прежде всего либо к открываемой нам автором великой истине, либо к поставленному им великому вопросу, либо к великому конфликту, почти не зависящему от конфликтующих действующих лиц и имеющему всеобъемлющую важность, -- иными словами, к драме, сведенной до ее голой сути. Основой всех своих поздних пьес Ибсен выбрал обычные судьбы во всей их бескомпромиссной правде. Он отказался от стихотворной формы и никогда более этим традиционным способом свои работы не приукрашивал. К внешнему блеску и мишуре он не прибегает даже в моменты наивысшего драматического напряжения. Насколько проще было бы написать «Врага народа» в более возвышенной манере, заменив героя-буржуа традиционным романтическим! Тогда бы критики превозносили как великое то, что они так часто осуждают как тривиальное. Однако среда, которую Ибсен описывает, -- для него ничто. Главное для него -- драма. Силой своего гения и неоспоримым мастерством, которое он привносит во все свои начинания, Ибсен уже многие годы привлекает к себе внимание всего цивилизованного мира. Прежде всего, создавая их, Ибсен не повторяется. И в представленной драме -- последней из длинного их ряда -- он рисует своих героев и привносит в них новое с обычным своим мастерством.

«Жизнеподобие» фона нужно было драматургу для того, чтобы резче показать столкновение обыденного хода событий с необыкновенной по силе человеческой волей. Заглавный персонаж драмы, преет (приходский священник) из глухого местечка на берегу норвежских фьордов, посвящает свою жизнь бескомпромиссному служению Богу, которбе он осознает как моральный долг, вмененный в обязанность каждому человеку.

Жизнь -- не предмет для критики, ее встречают с открытым забралом, ею живут. И еще, если и существуют пьесы, предназначенные для сцены, то это -- пьесы Ибсена. Но не только потому, что они в отличие от других написаны не для того, чтобы пылиться на библиотечных полках. Пьесы Ибсена полны мыслью.

Генрик Ибсен фотография

В глазах современников Ибсен выглядел настоящим исполином, который первым заявил о фальши, пронизывающей современную ему общественную мораль, первым призвал к "жизни не по лжи", первым произнес слова: "Человек, будь тем, кто ты есть". Голос его разнесся далеко. Ибсена услышали не только у него на родине, но и во Франции, в Германии, в Англии, в Америке, даже в России. На него смотрели как на ниспровергателя основ, куда более влиятельного и, главное, куда более смелого и оригинального, чем, например, немецкий философ Фридрих Ницше. Собственно, в глазах потомков Ницше занял ту нишу, которую современники отводили Ибсену - видимо, в силу того, что философские тексты лучше сохраняются во времени, чем пьесы, более зависимые от художественных вкусов эпохи.

Знаменитые слова Ницше "умерли все боги" в глазах современного европейца являются тем водоразделом, который проводит четкую грань между седой стариной и легко узнаваемым настоящим. Как ни относись к этим словам и всему, что они высвободили - презрение к "кумирам" любого рода, возвеличивание всего индивидуально-субъективного, пренебрежение "человеческим, слишком человеческим" ради "сверхчеловеческого", нельзя отрицать, что без них мы сегодняшние были бы существенно иными. Однако Ницше стал известен широкой публике лишь после того, как в 1888 году датский критик Георг Брандес привлек внимание к его сочинениям в своем знаменитом курсе лекций по истории культуры, прочитанном в Копенгагене. Между тем Пер Гюнт из одноименной драматической поэмы Ибсена еще в 1867 году в отчаянии спрашивал: "Так неужели всюду пустота?.. Ни в бездне, ни на небе никого?..".

Вплоть до 1864 года творческая биография Ибсена развивалась вполне предсказуемо. Он родился в провинции, в семье разорившегося торговца, в пятнадцать лет начал сочинять стихи, в двадцать закончил первую пьесу ("Катилина") и твердо решил посвятить себя театру. Сначала он перебрался в Христианию (так до 1925 года назывался Осло), а затем - в Берген, где в то время существовал единственный на всю Норвегию национальный театр, и с 1852 по 1857 год служил в нем драматургом и художественным руководителем.

Бергенский театр возник на волне подъема национального самосознания норвежцев, и его руководители хотели противопоставить свои постановки господствовавшей в то время моде на французские и датские (но тоже подражавшие французским) салонные, так называемые "хорошо сделанные", пьесы. В этот период Ибсен писал, опираясь на "национальный" материал - исландские саги и норвежские народные баллады. Так появились драмы "Богатырский курган" (1850), "Фру Ингер из Эстрота" (1854), "Пир в Сульхауге" (1855), "Улаф Лильекранс" (1856), "Воители в Хельгеланде" (1857), "Борьба за престол" (1863). Почти все они были поставлены в "Норвежском театре", где молодой драматург сполна познал сценический успех. Но Ибсену, к концу 50-х годов разочаровавшемуся в идеалах панскандинавизма, стало тесно в рамках условной романтической драматургии, стилизованной под старину.

Ибсен оставил театр и перебрался в Христианию. У него созрело твердое убеждение, что современный ему театр не годится для воплощения его замыслов, что на родине он не сможет состояться как художник, и поэтому, получив стипендию от норвежского парламента, писатель в 1864 году уехал за границу. Стремление к духовной независимости, к освобождению от всевозможных "кумиров", в том числе от норвежского патриотизма, продержало его вдали от Норвегии почти тридцать лет, в течение которых Ибсен жил в основном в Италии и Германии. Лишь в 1891 году, написав лучшие свои произведения и прославившись на всю Европу, он позволил себе вернуться на родину.

Первое же произведение, выпущенное Ибсеном за границей, привлекло к нему внимание европейского читателя. Летом 1865 года в Риме писатель быстро, за три месяца, переработал в драму черновик большой эпической поэмы, над которой трудился целый год. Так появился "Бранд" - пространная пятиактная драма, хоть и написанная в стихах, но представляющая современную жизнь. Заглавный герой драмы - прест (приходский священник) из маленькой норвежской деревни на берегу фьорда - посвящает жизнь бескомпромиссному служению богу, понимая религиозный долг как постоянную жертвенную готовность расстаться со всем, что у него есть, вплоть до самой жизни и жизни своих близких. Истовая религиозность Бранда пугает окружающих, потому что преследует совсем не те цели, которым - согласно общепринятому мнению - должна служить религия. Вместо утешения прест предлагает своим прихожанам постоянное испытание, заставляет их напрягать волю ради стремления до конца реализоваться в качестве духовной личности. "Все или ничего" - таков девиз Бранда (почерпнутый Ибсеном из сочинения датского философа Серена Киркегора; русский читатель знает его как "Или - или").

Поэтому из подвижника христианской веры Бранд быстро превращается в подвижника индивидуальной человеческой воли, которой по силам преодолеть все - и суровые жизненные обстоятельства, и законы внутреннего, биологического, детерминизма. Не боится Бранд бросить вызов самому богу - не тому "плешивому старику" в очках и ермолке (так непочтительно Бранд отзывается об объекте традиционного культа), а своему собственному, брандовскому богу, немилосердному, требующему от человека все новых и новых жертв, не дающему ни минуты передышки. Столкнувшись со слабостью человеческой природы ("Кто Бога видел - тот умрет", - говорит перед смертью его жена), Бранд - за двадцать лет до выхода "Заратустры"! - загорается надеждой усилием воли преобразить плоть, преодолеть смерть, стать Сверхчеловеком, и ведет свою паству ввысь, к ледяным горным вершинам.

Лучшие дня

Ибсеновский Бранд - творец самого себя, посвятивший всю жизнь "самосозданью". Его беспощадность к себе и окружающим сродни страсти истинного художника, который в предчувствии рождения шедевра обуреваем страстью во что бы то ни стало реализовать свой замысел. Творчество Бранд понимает как отказ от естественности, от "человеческого", он не имеет права случайной жалостью или малодушием испортить свое произведение.

Финал драмы остается открытым - судить Бранда, назвать его жизнь преступлением или подвигом, Ибсен предоставляет читателям - так же, как и в следующей своей драматической поэме в стихах, написанной про своеобразного анти-Бранда по имени Пер Гюнт (1867). В этой пьесе драматург свел счеты со всем, что оставил дома. Пьесу "Пер Гюнт", полную фантастики и сказочно-фольклорных мотивов, высмеивающую скандинавскую дикость, крестьянскую косность, местечковый патриотизм, бессилие праздного ума, мелочное проматывание жизни, Ибсен называл "самой норвежской" из всего созданного им. Пер Гюнт, всю жизнь остававшийся довольным самим собой, к старости понимает, что на самом деле лишь уклонялся от своей главной задачи - стать тем, кем он должен был стать. Отринутый небом и адом, Пер находит успокоение рядом с Сольвейг, ждавшей его десятки лет и ослепшей от ожидания. Знаменитая музыка Эдварда Грига, немало способствовавшая популяризации этой ибсеновской драмы, романтизировала отношения Пера и Сольвейг, смягчила ибсеновский замысел. Сам драматург, как и в случае с "Брандом", так и не дает ответа на вопрос: достаточно ли беззаветной любви другого человека, чтобы беспутная жизнь Пера приобрела хоть какой-то смысл, да и есть ли смысл в самой этой любви?

В 1873 году Ибсен создал последнюю свою стихотворную драму "Кесарь и галилеянин", чтобы затем, обратившись к прозе, перейти к драмам о современности, представляющим ее в совсем иной манере. Широкий эпический размах, неспешные философские монологи, буйная фантастика, экзотика и мифология - все это уходит, расчищая дорогу наступлению нового. "Столпы общества" (1877), "Кукольный дом" (1879), "Привидения" (1881), "Враг народа" (1882), "Дикая утка" (1884) - вот те пьесы, которые положили начало "новой драме", а с ней - процессу обновления театрального дела по всей Европе.

Будучи отлучен от театра, не надеясь увидеть свои пьесы на сцене, Ибсен мог позволить себе смелые эксперименты. Он обратился к опыту молодой натуралистической литературы, провозгласившей человека производной функцией от окружающей среды, биологической и социально-исторической, и поставившей перед искусством цель исследовать эту среду. Вопросы наследственности и темперамента, воздействие дурных привычек, влияние семейной обстановки, отпечаток, наложенный профессией, общественное и имущественное положение - вот круг "факторов", определяющих, по мнению натуралистов, судьбу и сущность всякого человека. Ибсен никогда не был натуралистом в точном смысле слова - его по-прежнему интересовал либо брандовский опыт волевого преодоления этих факторов ("Кукольный дом"), либо гюнтовский опыт капитуляции перед ними ("Привидения"), но всякий раз предметом его драм становилась полная трагизма история становления личности (которую натуралисты как раз отвергали). Однако у натурализма Ибсен взял запретные для "приличного" общества темы, стремление к исследованию скрытых внутренних и внешних пружин, управляющих человеческим поведением, вкус к буквальному, жизнеподобному изображению действительности. Но самое главное, обращение к натурализму в драме потребовало иных принципов организации театрального дела.

Старый театр основывался на "бенефисной" манере актерской игры. Актеры, особенно известные, выходили на сцену для того, чтобы продемонстрировать свои способности к декламации и жестикуляции, "солировать", подчас в ущерб общему впечатлению от спектакля. Сами по себе приемы актерского мастерства были шаблонными, разработанными для неширокого ряда "характеров" или, на современный лад, "темпераментов". Постановки держались на одной "звезде" или группе "звезд" (подчас прямо на сцене жестоко соперничавших друг с другом за внимание зрителей), все остальное отодвигалось на задний план. Декорации были предельно условными, костюмы больше соответствовали вкусам и амбициям актеров, чем задачам спектакля. Статисты обычно были людьми случайными, нанятыми на один вечер за мизерную плату. Режиссер в таком театре был лицом второстепенным, помогавшим организовывать постановку, но совершенно не отвечавшим за ее художественные достоинства. Драматург, создавая пьесу, сразу готовил ее под тот или иной исполнительский коллектив, учитывая сильные и слабые стороны каждой из "звезд" и стараясь не выходить за рамки привычных для них, "героических" или "любовных", но всегда шаблонных психологических ситуаций.

Ибсен стал первым, кто сумел найти драматизм в обыденной, будничной жизни своих современников, обновить набор средств художественной и психологической выразительности, отринуть рабство драматурга перед традициями актерского ремесла. Все знаменитые реформаторы сцены последней четверти 19 века, создатели экспериментальных театров-клубов по всей Европе - Андре Антуан (парижский "Свободный театр"), Отто Брам (берлинская "Свободная сцена"), Константин Станиславский (МХТ); драматурги, создатели натуралистических и символистских драм - немцы Герхарт Гауптман и Йозеф Шлаф, австрийцы Франк Ведекинд, Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, швед Август Стриндберг, британцы Бернард Шоу и Оскар Уайлд, ирландец Джон Миллингтон Синг, бельгиец Морис Метерлинк, французы Эжен Брие и Поль Клодель, испанец Хасинто Бенавенте-и-Мартинес, русские Лев Толстой и Антон Чехов - следовали по стопам норвежского писателя, вдохновлялись его открытиями или отталкивались от них.

"Новая драма" положила конец господству актерских капризов, подчинив театральное дело драматургу и режиссеру-постановщику. Отныне во главу угла ставились философски-острые, общественно значимые проблемы, изучение которых брал на себя драматург, и общее художественное впечатление от спектакля, за создание которого отвечал постановщик, получивший полную власть и над актерским ансамблем, и над прочими средствами театральной выразительности - музыкальным сопровождением, художественным оформлением, сценографией и т.д. Спектакль больше не был набором хорошо известных фраз, жестов, ситуаций. "Новая драма" поставила своей целью исследовать общество и человека, изображать "правдивую" жизнь, всячески избегать "лжи" - как эстетической (актер должен был не "играть" роль, а "жить" в ней), так и этической (драматурги и режиссеры готовы были обращаться к самым темным и неприятным сторонам жизни, лишь бы не приукрашивать действительность, показывать ее "правдиво", в максимально точном, клинически обнаженном виде). Условные декорации и антураж "хорошо сделанных" пьес сменились точным воспроизведением на сцене бытовых условий и исторических обстоятельств, актеры стали добиваться такого рисунка роли, который передавал бы не просто некое абстрактное психологическое состояние, но и нес на себе отпечаток специфических, всякий раз уникальных общественных и социальных условий, той "среды", в которой, согласно замыслу драматурга, вырос и сформировался данный персонаж. "Новая драма" ввела понятие "четвертой сцены", незримо отделяющей сцену от зрительного зала. Актеры выходили на площадку не для того, чтобы показывать себя зрителю, а чтобы жить обыденной жизнью, в то время как зрителю теперь оставалось лишь, словно в замочную скважину, "подсматривать" за ними. Тут-то и оказалось, что за "четвертой стеной", "вдали" от посторонних глаз, происходит много интересного и неожиданного.

Ибсен не боялся вынести на сцену скандальные темы и ситуации. Так, в центре пьесы "Кукольный дом" стоит Нора, обычная женщина из обычной буржуазной семьи, живущая мелочными заботами хозяйки богатого дома, любовно пекущаяся о муже и детях. Но Ибсен разворачивает перед нами аналитическую пьесу, проникает в прошлое Норы, и тут выясняется, что у нее есть давняя собственная тайна, которую она ревностно оберегает от мужа. За внешностью хорошенькой и немного взбалмошной молодой женщины скрывается сильная воля и характер, которые заявляют о себе, как только тайна Норы выплывает на свет. Индивидуальная правда ее давнего проступка входит в противоречие с общественной нравственностью, которую олицетворяет муж Норы, и Нора вдруг понимает, что сама обстановка, в которой она живет, не предполагает наличия у отдельно взятой женщины какой-то собственной правды, отводит ей роль бессловесной куклы. И тогда на глазах у зрителей "кукла" превращается в персонаж, наделенный по-брандовски твердой волей, готовый переступить через общепринятые установления ради самореализации, правды, в жертву которой может быть принесена любая "ложь". Эта новая Нора прерывает наставительные разглагольствования мужа неожиданно резкими словами: "Присядь, Торвальд. Нам с тобой есть о чем поговорить... Сведем счеты".

Сценическое действие уступает место дискуссии - типичный прием зрелого Ибсена и важная примета "новой драмы" (позднее Шоу максимально разовьет этот прием, превратив британскую "новую драму" в "драму идей"). Там, где старая драма опустила бы финальный занавес, Ибсен приступает к самому важному. Персонажи перестают метаться по сцене и обсуждают то, что между ними произошло. Нора заявляет мужу, что оставляет его и детей и уходит из дома, чтобы "разобраться в самой себе и во всем прочем". "Или у тебя нет обязанностей перед твоим мужем и перед твоими детьми?", - патетически восклицает Торвальд. - "У меня есть и другие, столь же священные". - "Нет у тебя таких! Какие это?". - "Обязанности перед самой собой". - "Ты прежде всего жена и мать". - "Я в это больше не верю. Я думаю, что прежде всего я человек". Финал пьесы показателен (и для своего времени скандален): одержавшая нравственную победу Нора покидает ставший ей в одну ночь чужим Кукольный дом.

Еще более скандальной вышла пьеса "Привидения" (пожалуй, самая "натуралистическая" у Ибсена), длительное время преследуемая цензорами всей Европы (впервые была поставлена на сцене лишь в 1903 году). Ее главной героиней также выступает женщина, фру Алвинг, в свое время не сумевшая, в отличие от Норы, защитить свое человеческое достоинство и вынужденная страдать из-за этого всю жизнь. Тяжкая душевная болезнь ее сына - расплата за разгульное прошлое мужа фру Алвинг, чьи похождения она тщательно скрывала из боязни запятнать честь семьи. Лишь однажды в молодости фру Алвинг, не выдержав, убежала из дома к человеку, у которого, как ей казалась, она могла найти поддержку. Но этот человек, местный пастор, из соображений христианской морали заставил ее вернуться к ненавистному мужу. Лишь много лет спустя, когда ее тяжело больной сын проявляет кровосмесительное пристрастие к живущей в доме молодой служанке (на самом деле - его сводной сестре по отцу), фру Алвинг не выдерживает и бросает в лицо все тому же пастору упреки в том, что жизнь людей ее круга полна "привидений" - это "всякие старые, отжившие верования, понятия и тому подобное". "Мы такие жалкие трусы, мы боимся света!", - с горечью восклицает она.

В ибсеновских пьесах 1890-х годов - "Гедда Габлер" (1890), "Строитель Сольнес" (1892), "Росмерсхольм" (1896), "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" (1899) и другие - заявляет о себе новая ибсеновская эстетика, тяготеющая уже не к натурализму, а к символизму. Гордая Гедда Габлер, из любви к "красоте" побуждающая к самоубийству человека, которого она любила и который оказался недостоин ее любви, ликует, узнав, что этот человек погиб от пули, выпущенной из подаренного ею револьвера. "В грудь, вы сказали?" - "Да, именно". - "А не в висок?" - "В грудь". - "Да, да, и в грудь тоже ничего". Но через минуту ей сообщают, что смерть была случайной - револьвер сам выстрелил в тот момент, когда былой избранник Гедды закатывал низкую сцену в публичном доме, причем пуля попала в живот... "За что я ни схвачусь, куда ни обернусь, всюду так и следует за мной по пятам смешное и пошлое, как проклятье какое-то!", - восклицает героиня и стреляется из второго револьвера, составлявшего пару с подаренным. "Но, боже милосердный... ведь так не делают!", - в страхе восклицает один из персонажей, увидев эту смерть. Но герои поздних пьес Ибсена окончательно отрываются от натуралистической приземленности и социально-биологического детерминизма. В них снова в полный голос начинает говорить брандовское начало, и уютным гостиным в норвежских особняках становится тесно от напора творческой индивидуальной воли, выступающей теперь как подчеркнуто деструктивное, разрушительное начало.

Хильда Вангель из "Строителя Сольнеса", юная девушка, влюбленная в уставшего от жизни старика-мастера, боготворящая в нем художника, способного не испугаться высоты - как в буквальном смысле слова (Сольнес - строитель церковных колоколен), так и в метафизическом, - заставляет его идти наперекор собственной слабой природе, собственным страхам и чувству вины, снова взяться за подвиг созидания. Сольнес подчиняется ее несгибаемой воле и гибнет, упав с башни. "Юность - это возмездие", - предупреждает самого себя и читателя Сольнес; словно вторя ему, подхватывая эстафету творчества, Хильда в конце пьесы восторженно кричит: "Но он достиг вершины. И я слышала в воздухе звуки арфы. Мой... мой строитель!".

Ибсен, создавший в своих пьесах целую галерею сильных, незаурядных женских образов, заработал себе репутацию поборника женской эмансипации. Однако сам писатель никогда не относил себя к сторонникам "женского вопроса". "Я... должен отклонить от себя честь сознательного содействия женскому движению. Я даже не вполне уяснил себе его сущность. То дело, за которое борются женщины, мне представляется общечеловеческим. И кто внимательно прочтет мои книги, поймет это. Конечно, желательно разрешить, как бы по пути, и женский вопрос; но не в этом заключается весь мой замысел. Моей задачей было изображение людей", - писал он позже.

В сущности, Ибсен всю жизнь изображал всего двух человек - Бранда, ставшего самим собой, и Пера Гюнта, отказавшегося от самого себя. Эти два героя так или иначе появлялись в различных пьесах драматурга, принимали самые разные обличия, символически выражая две стороны единого личностного парадокса. Оба погибли сами и причинили немало страданий своим близким. Что же должен выбрать зритель Ибсена?

Вряд ли сегодня, сто лет спустя после смерти драматурга, ответить на этот вопрос легче, чем в его время.