(культ будущего и дискриминацию прошлого вместе с настоящим). Кубизм возник во Франции (Пикассо и Брак), футуризм – в Италии (итальянский поэт Филиппо Маринетти), а кубофутуризм наибольшее развитие получил в России, причём здесь он был особенно популярен как в живописи, так и в поэзии. Кубофутуризм имел и другие названия: Новая эстетика, Русский кубизм. Кубофутуризм просуществовал всего несколько лет – с 1911 по 1916 гг. и являл собой эклектику (соединение разнородных, внутренне не связанных и, возможно, несовместимых взглядов, идей, концепций, стилей). Кубофутуризм стал как бы переходным этапом к крупнейшим направлениям, созданным русским авангардом – супрематизму К. Малевича, конструктивизму В. Татлина, аналитическому искусству П. Филонова и др. Русский кубофутуризм стал совершенно оригинальным явлением, отличаясь радикализмом, постоянно потрясавшим свои собственные основы и выводившим искусство на новые и новые пути.

Кубофутуризм в живописи

В стиле кубофутуризма в разные периоды своего творчества работали художники К. Малевич, Д. Бурлюк, Н. Гончарова, О. Розанова, Л. Попова, Н. Удальцова, А. Экстер, А. Богомазов и др. О некоторых из них мы расскажем в статьях о соответствующих направлениях в живописи.
В 1910 г. в Москве на Воздвиженке, в доме Экономического общества офицеров состоялась выставка «Бубновый валет», которая и дала название художественному объединению. Выставка пользовалась огромным интересом у публики, но в прессе вызвала неоднозначную реакцию: появилось множество карикатур, фельетонов и язвительных репортажей о выставке.

Михаил Ларионов «Портрет Натальи Гончаровой» (1907)
В художественное объединение «Бубновый валет» вошли художники Р. Фальк, А. Лентулов, И. Машков, А. Куприн, П. Кончаловский, Н. Гончарова, М. Ларионов, В. и Д. Бурлюки, Н. Кульбин, К. Малевич и др.
Название объединению придумал М. Ларионов в противовес главным художественным направлениям начала XX в. – модерну и символизму . Членам нового объединения казалось, что излишний эстетизм и многозначительность модерна и символизма не соответствует их художественной манере. А в чём же была особенность творчества объединения «Бубновый валет»? В их манере соединялись кубизм, фовизм и традиции русского народного творчества, и прежде всего – лубка, в котором можно было объемность форм на плоскости передать с помощью цвета. Члены «Бубнового валета» считали, что их творчество предназначается не для тонких ценителей искусства, а для всех. Поэтому натюрморты у них были простыми, как вывески в продуктовых лавках, такими же были портреты, пейзажи, бытовые сцены.

К. Малевич «Уборка ржи»
На выставках «Бубнового валета» экспонировались не только работы членов объединения, но и живших в Мюнхене В. Кандинского и А. Явленского, зарубежных художников Ж. Брака, А. Дерена, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка и др.
«Бубновый валет», без сомнения, объединил очень талантливых и уникальных художников. В дальнейшем каждый из них пошёл своим путём, образовав свои направления и утвердив свои неповторимые принципы творчества. Например, М. Ларионов разработал теорию лучизма , В. Кандинский – абстракционизма , К. Малевич – супрематизма . Были и другие, не столь известные, концепции. «Бубновый валет» прекратил своё существование в 1917 г.
Но уже в 1911 г. часть членов объединения (Гончарова, Ларионов, Малевич и др.) организовали самостоятельное объединение «Ослиный хвост», которое просуществовало около 2 лет. Члены «Ослиного хвоста» попытались соединить в своем творчестве все современные достижения живописи с русским народным творчеством: лубком, иконописью , примитивизмом .

Д. Бурлюк «В церкви» (1922)
В марте-апреле 1913 г. в Москве в Художественном салоне на Большой Дмитровке была проведена крупная выставка «Мишень», которую организовал М. Ларионов. На выставке были показаны работы Н. Гончаровой, М. Ларионова, М. Ле-Дантю, К. Малевича, М. Шагала, А. Шевченко и др. Экспонировались также картины художников-самоучек, в том числе Н. Пиросманишвили, для которого эта выставка была единственной прижизненной, детские рисунки, вывески, работы неизвестных художников-примитивистов. Программные положения группы сформулировал М. Ларионов: «...Признание всех стилей, которые были до нас и созданы теперь, как-то: кубизма, футуризма, орфеизма ; провозглашаем всевозможные комбинации и смешение стилей. Нами создан собственный стиль «лучизм », имеющий в виду пространственные формы <...> Мы стремимся к Востоку и обращаем внимание на национальное искусство <...> Мы протестуем против рабского подчинения Западу, возвращающему нам наши же и восточные формы в опошленном виде и все нивелирующему...». На этой выставке была представлена первая картина в духе кубофутуризма К. Малевича – полуабстрактная композиция, изображающая геометрические формы, близкие к «машинной» ритмике (цилиндры, конусы и т. д.).

Картина К. Малевича
Наиболее полно искусство кубофутуристов было представлено на двух авангардистских выставках: «Трамвай В» в феврале 1915 г. и «0,10», проходившей в декабре 1915-январе 1916 гг., где Малевич впервые выставил картины в духе супрематизма.

К. Малевич «Утро после грозы»
Художники активно сотрудничали с поэтами-футуристами из группы «Гилея» (А. Крученых, В. Хлебников, Е. Гуро), восприняли от них многие новаторские художественно-эстетические идеи, за это они и получили прозвище «заумные реалисты». Порой их картины отличались абсурдностью и алогизмом, но К. Малевич считал это специфической чертой русского кубизма, утверждая, что «логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям и, чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма».

К. Малевич «Музыкант»

Д. Бурлюк «Приход весны и лета» (1914)
Таким образом, кубофутуризм в живописи можно считать предшественником дадаизма и сюрреализма .
Современные художники также пишут картины в стиле кубофутутризма.

В. Кротков «Портрет В. Маяковского» (2012)

Кубофутуризм в литературе

Первой русской футуристической группой была группа «Будетляне», позднее превратившаяся в движение кубофутуристов.
Термин был образован от слова «будет» Велимиром Хлебниковым. Первоначально этот термин подчёркивал самобытность русского футуризма, который не повторял полностью положения Филиппо Маринетти, идеолога европейского футуризма. Будетлянство считало себя независимым явлением, продиктованным временем.
К будетлянам относились поэты Велимир Хлебников, Давид Бурлюк, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, а также художники Николай Кульбин, Казимир Малевич; композиторы Михаил Матюшин, Артур Лурье.

Бенедикт Лившиц
Летом 1910 г. будетляне во главе с Давидом Бурлюком стали называть себя группой «Гилея», это название русской литературно-художественной группы кубофутуристов было предложено поэтом Бенедиктом Лившицем.

Давид Бурлюк
Группа «Гилея» была наиболее громкой из всех футуристических групп. Она имела своё издательство «ЕУЫ», её представители участвовали во многих литературных диспутах, пропагандируя левое искусство. Группа выпустила альманахи: в 1913 г. «Пощечина общественному вкусу», «Садок судей 2», «Требник троих», «Трое», «Дохлая луна»; в 1914 г. «Молоко кобылиц», «Затычка», «Рыкающий Парнас», «Первый журнал русских футуристов»; в 1915 г. «Весеннее контрагентство муз», «Взял».

Елена Гуро
К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц. Многие из них работали и как художники.

Д.Бурлюк «Портрет поэта-футуриста Василия Каменского» (1917)
Творчество «Гилеи» было во многом близко художникам «Бубнового валета», «Ослиного хвоста», «Мишени». «Гилея» вместе с объединением художников «Союз молодёжи» организовала театр «Будетлянин», где поставили трагедию «Владимир Маяковский» с автором в главной роли (художники П. Филонов и О. Розанова) и оперу А. Кручёных «Победа над солнцем» (художник К. Малевич, музыка М. Матюшина).
Члены литературно-художественной группы «Гилея» выделялись и своим вызывающим поведением, внешним видом. Здесь можно вспомнить знаменитую жёлтую блузу Маяковского, пучки редиски и деревянные ложки в петлицах, раскрашенные лица, эпатажные выходки во время выступлений. Манифесты их вызывали скандал, а с литературными оппонентами они были резки и непримиримы.

В. Маяковский
Особенно намеренно скандальным было название «Пощечина общественному вкусу». В нём звучали призывы «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности». Но в то же время в этом манифесте высказывались идеи о путях дальнейшего развития искусства. В чём-то их бравада была чисто внешней, т.к. Хлебников объяснял фразу о Пушкине так: «Будетлянин – это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века».
Но публикация «Пощечины» была воспринята общественностью в основном отрицательно, как факт безнравственности и дурного вкуса.

М. Ларионов «Портрет В. Хлебникова»
В. Хлебников активно занимался революционными преобразованиями в области русского языка. Он писал: «Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова – вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз. Увидя, что корни лишь призраки, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки, – моё второе отношение к слову».
Хлебников стремился расширить границы языка и его возможности, работал над созданием новых слов. Согласно его теории, слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: «Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные – краска, звук, запах». Одни поэты производили новые слова из старых корней (Хлебников, Каменский, Гнедов), другие раскалывали их рифмой (Маяковский), третьи с помощью стихотворного ритма придавали словам неправильные ударения (Крученых). Все это вело к депоэтизации языка.
За синтаксическими смещениями начали возникать смещения смысловые. Это проявлялось в нарочитой нестыковке фраз, в замене необходимого по смыслу слова противоположным ему по значению.

В. Хлебников «Кузнечик»

Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
«Пинь, пинь, пинь!» - тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!

Футуристы применяли фигурное построение стиха, где активно использовалась приемы рифмовки не конечных, а начальных слов, а также внутренние рифмы или способ расположения строк «лесенкой». Иногда это конструирование слов доходило до абсурда. Особое значение они придавали словотворчеству, «самовитому слову». В программной статье «Слово как таковое» были приведены заумные строки:
Дыр бул щыл убешшур
скум вы со бу
р л эз

Их автор, А. Кручёных, утверждал, что «в этом пятистишии более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина». Появился всплеск словотворчества, что привело к созданию теории «заумного языка» – зауми.
Заумь явилась одним из основных творческих принципов русского кубофутуризма. В «Декларации заумного языка» В. Хлебников, Г. Петников и А. Крученых так определяли сущность зауми: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком... но и личным... и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный - позволяет выразиться полнее. Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным».
Футуристы создали целый ряд неологизмов, которые всё-таки не вошли в живой разговорный язык. Хлебников от основы глагола «любить» создал 400 новых слов, но ни одно из них не вошло в поэтический обиход.
А вот его стихотворение «Заклятие смехом» :

О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных - смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
Смейево, смейево,
Усмей, осмей, смешики, смешики,
Смеюнчики, смеюнчики.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!

В 1914 г. началась Первая мировая война, и группа «Гилея» прекратила своё существование как единая группа. Ее члены пошли каждый своим путем. Многие футуристы покинули Москву и Петроград, скрываясь от призыва, либо, напротив, попав на фронт. Интерес к футуризму стал падать. Но сейчас уже можно сказать с уверенностью, что это искусство испытание временем выдержало.

Кубофутуризм (“Гилея”)

Кубофутуризм – направление в искусстве 1910-х гг., наиболее характерное для русского художественного авангарда тех лет, стремившееся соединить принципы кубизма (разложение предмета на составляющие структуры) и футуризма (развитие предмета в “четвертом измерении”, т. е. во времени).

Когда заходит речь о русском футуризме, то сразу приходят на ум имена кубофутуристов – участников группы “Гилея”. Они запомнились и своим вызывающим поведением, и шокирующим внешним видом (знаменитая желтая кофта Маяковского, розовые сюртуки, пучки редиски и деревянные ложки в петлицах, раскрашенные неведомыми знаками лица, эпатажные выходки во время выступлений), и скандальными манифестами и резкими полемическими выпадами против литературных оппонентов, и тем, что в их ряды входил Владимир Маяковский, единственный из футуристов, “не гонимый” в советское время.

В 1910-х годах прошлого века известность “гилейцев” действительно превосходила остальных представителей этого литературного течения. Возможно, потому, что их творчество наиболее соответствовало канонам авангарда.

“Гилея” – первая футуристическая группа. Они называли себя также “кубофутуристы” или “будетляне” (это название предложил Хлебников). Годом ее основания принято считать 1908-й, хотя основной состав сложился в 1909–1910 гг. “Мы и не заметили, как стали гилейцами. Это произошло само собой, по общему молчаливому соглашению, точно так же, как, осознав общность наших целей и задач, мы не принесли друг другу ганнибаловых клятв в верности каким бы то ни было принципам”. Поэтому постоянного состава у группы не было.

В начале 1910 года в Петербурге “Гилея” заявила о своем существовании в составе Д. и Н. Бурлюков, В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, Е. Гуро, А. Крученых и Б. Лившица. Именно они стали представителями наиболее радикального фланга русского литературного футуризма, который отличался революционным бунтом, оппозиционной настроенностью против буржуазного общества, его морали, эстетических вкусов, всей системы общественных отношений.

Кубофутуризм принято считать результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов. Действительно, литературный футуризм был тесно связан с авангардными художественными группировками 1910-х годов, такими как “Бубновый валет”, “Ослиный хвост”, “Союз молодежи”. Активное взаимодействие поэзии и живописи, безусловно, явилось одним из важнейших стимулов формирования кубофутуристической эстетики.

Первым совместным выступлением кубофутуристов в печати стал поэтический сборник “Садок судей”, фактически определивший создание группы “Гилея”. В числе авторов альманаха Д. и Н. Бурлюки, Каменский, Хлебников, Гуро, Ек. Низен и др. Иллюстрации выполнили Д. и В. Бурлюки.

Идея исчерпанности культурной традиции прежних веков была исходным пунктом эстетической платформы кубофутуристов. Программным стал их манифест, носивший намеренно скандальное название “Пощечина общественному вкусу”. В нем декларировался отказ от искусства прошлого, звучали призывы “сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности”.

Впрочем, несмотря на достаточно резкий тон и полемический стиль манифеста, в альманахе было высказано немало идей о путях дальнейшего развития искусства, сближения поэзии и живописи. За внешней бравадой его авторов стояло серьезное отношение к творчеству. И знаменитая эпатажная фраза о Пушкине, не допускающая, казалось бы, иных интерпретаций, объяснялась Хлебниковым, которому, собственно, и принадлежала, совсем по-другому: “Будетлянин – это Пушкин в освещении мировой войны, в плаще нового столетия, учащий праву столетия смеяться над Пушкиным XIX века” и звучала уже совсем не эпатажно. В другой декларации (1913 г.) Хлебников писал: “Мы оскорблены искажением русских глаголов переводными значениями. Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопадов и потоков черногорских сторон надменного русского языка… Помимо завываний многих горл, мы говорим: “И там и здесь одно море””. А. Е. Парнис, комментируя это высказывание, констатирует: “Декларативный тезис Хлебникова, внешне направленный против классиков – Пушкина и Толстого, против их языковых канонов, на самом деле диалектически обращен к их же авторитету, в первую очередь к Пушкину: хлебниковская метафора “одно море” явно восходит к известному пушкинскому “Славянские ль ручьи сольются в русском море?””.

В том же духе высказывается другой футурист, С. Третьяков:

“Издевка над кумирами: Пушкиным и Лермонтовым и т. д. – это… прямой удар по тем мозгам, которые, впитав в себя со школьной скамьи дух ленивой авторитарности, никогда не пытались дать себе отчета о той воистину футуристической роли, которую для своего времени сыграл хотя бы охальник Пушкин, принесший в офранцуженные салоны по существу самую простонародную частушку, а теперь, через сто лет, разжеванный и привычный, сделался аршином изящного вкуса и перестал быть динамитом! Не Пушкин мертвый, в академических томах и на Тверском бульваре, а живой сегодняшний Пушкин, через столетие живущий с нами в словесных и идейных взрывах футуристов, продолжающих сегодня работу, которую он проделывал над языком позавчера…”.

Публикация “Пощечины” была воспринята общественностью в основном отрицательно, как факт безнравственности и дурновкусия. Но кубофутуристы считали, что издание этой книги официально утвердило футуризм в России (хотя само слово “футуризм” в тексте не упоминалось ни разу).

В феврале 1913 г. в том же издательстве выходит (тоже на обоях, но в увеличенном формате) “Садок судей II”. Если в первом манифесте речь шла в основном об идеологии футуристов, то здесь – о поэтических приемах, способных осуществить эти идеи на практике.

Один из основоположников течения, В. Хлебников активно занимался революционными преобразованиями в области русского языка. Он писал: “Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова – вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз. Увидя, что корни лишь призрак, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки, – мое второе отношение к слову”.

Хлебников, стремясь расширить границы языка и его возможности, много работал над созданием новых слов. Согласно его теории, слово лишается смыслового значения, приобретая субъективную окраску: “Гласные мы понимаем, как время и пространство (характер устремления), согласные – краска, звук, запах”.

Само понятие смысла слова с уровня звуковой ассоциации отныне переместилось на уровни графических построений и связей внутри одного слова по структурным признакам. Лексическое обновление литературных текстов теперь достигалось внесением в него вульгаризмов, терминов технического характера, изобретением непривычных словосочетаний, отказом от знаков препинания. Одни поэты производили новые слова из старых корней (Хлебников, Каменский, Гнедов), другие раскалывали их рифмой (Маяковский), третьи с помощью стихотворного ритма придавали словам неправильные ударения (Крученых). Все это вело к депоэтизации языка.

Вслед за синтаксическими смещениями начали возникать смещения смысловые. Это проявлялось в нарочитой нестыковке фраз, в замене необходимого по смыслу слова противоположным ему по значению.

Большую роль играло теперь визуальное воздействие стихотворения. “Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонетической характеристике . Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание. Мы характеризуем существительное не только прилагательными… но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами”. Суть стихотворчества переместилась с вопросов “содержания” текста на вопросы “формы” (“не что, а как ”). Для этого футуристы применяли фигурное построение стиха, где активно использовалась приемы рифмовки не конечных, а начальных слов, а также внутренние рифмы или способ расположения строк “лесенкой”.

Проявляя обостренное чутье к слову, футуристы доходили до абсурда, занимаясь конструированием. Особое значение они придавали словотворчеству, “самовитому слову”. В программной статье “Слово как таковое” были приведены заумные строки:

Результатом подобной деятельности футуристов явился небывалый всплеск словотворчества, что в конце концов привело к созданию теории “заумного языка” – зауми.

В литературном плане заумь являлась своеобразной акцией в защиту “самовитого слова” против того подчиненного значения, которое имело слово в поэтике символизма, где оно играло лишь подсобную роль в создании символа и где поэтическая лексика была чрезвычайно строго отделена от словаря разговорной речи.

В статье Л. Тимофеева, характеризующей данное явление, говорится, что “уже акмеизм значительно раздвинул свои словарные границы, еще дальше шел эгофутуризм. Не удовлетворяясь включением в поэтический словарь разговорного языка, кубофутуризм еще более расширял его лексические и звуковые возможности, идя по двум линиям: первая линия – создание новых слов из старых корней (в этом случае значение слова сохранялось), вторая линия, т. е. именно заумь – создание новых звуковых комплексов, лишенных значения, – доводившая этот процесс возвращения слову его “прав” до абсурда”.

Заумь явилась одним из основных творческих принципов русского кубофутуризма. В “Декларации заумного языка” Хлебников, Г. Петников и Крученых так определяли сущность зауми: “Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком… но и личным… и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный – позволяет выразиться полнее. Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным”.

Заумь, таким образом, представляется или сочетанием звуков, не имеющих значения, или таковых же слов. Новаторство футуристов являлось оригинальным, но, как правило, было лишено здравого смысла. М. Вагнер отмечает, что “от одного словесного корня футуристы производили целый ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. Хлебников считался открывателем словесных “Америк”, поэтом для поэтов. Он обладал тонким чувством слова в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола “любить” он создал 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вошло в поэтический обиход”.

Новаторская поэтика Хлебникова была созвучна устремлениям будетлян. После выхода “Садка судей II” стали появляться другие коллективные и индивидуальные сборники столь же эпатирующего свойства, где публиковались и обсуждались стихи футуристов: “Дохлая луна”, “Рыкающий Парнас”, “Танго с коровами”, “Взорваль”, “Я!”, “Затычка”, “Требник троих” и другие.

Впрочем, у набиравшего силу движения тут же появилась масса эпигонов и подражателей, пытающихся на волне модного литературного течения превратить свои опусы в ходовой товар, не чуждый этакого “модерна”, и забывающих, что подражание полезно только для учебы. И можно вполне согласиться с утверждением О. Рыковой о том, что “поэты-футуристы, несмотря на общность предъявленных манифестов, безусловно различались творческими исканиями и глубиной. Бездарности пользовались одним лишь эпатажем, а истинные поэты со временем “переросли” существующее движение и остались в литературном процессе конкретными личностями – по-другому и быть не могло”.

Весной 1914 года была предпринята попытка создать “официоз” кубофутуризма, каким должен был стать “Первый журнал русских футуристов”, вышедший в созданном братьями Бурлюками “Издательстве первого журнала русских футуристов”. Но издание прекратилось после первого номера – началась война.

Это самым непосредственным образом коснулось “Гилеи”, которая к концу 1914 года прекратила свое существование как единая группа. Ее члены пошли каждый своим путем. Многие футуристы покинули Москву и Петроград, скрываясь от призыва, либо, напротив, попав на фронт.

Молодежь, в мирное время составлявшая основную благодатную аудиторию футуристов, была мобилизована. Интерес в обществе к “футуристическим дерзостям” стал быстро падать.

При всех кардинальных внешних различиях история кубофутуризма в России поразительно напоминает судьбу русского символизма. Такое же яростное непризнание на первых порах, тот же шум при рождении (у футуристов только значительно более сильный, перераставший в скандал). Вслед за этим быстрое признание передовых слоев литературной критики, триумф, огромные надежды. Внезапный срыв и падение в пропасть в тот момент, когда казалось, что перед ним открылись небывалые доселе в русской поэзии возможности и горизонты.

Исследуя футуризм на заре его зарождения, Николай Гумилев писал: “Мы присутствуем при новом вторжении варваров, сильных своею талантливостью и ужасных своею небрезгливостью. Только будущее покажет, “германцы” ли это, или… гунны, от которых не останется и следа”.

Что ж, сегодня, по прошествии почти столетия, можно с уверенностью сказать, что искусство многих “будетлян” выдержало испытание временем.

Наибольший интерес представляет уже упомянутая группы «Гилея». — первая футуристическая группа. В 1910-х годах прошлого века известность «гилейцев» действительно превосходила остальных представителей этого литературного течения. Возможно, потому, что их творчество наиболее соответствовало канонам авангарда. Они называли себя также «кубофутуристы» или «будетляне» (это название предложил Хлебников). Годом ее основания принято считать 1908-й, хотя основной состав сложился в 1909-1910 гг.

Членами Гилеи были Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Василий Каменский, и Бенедикт Лившиц, а также художники-авангардисты Елена Гуро, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова Владимир и Давид Бурлюки, Каземир Малевич, Василий Кандинский. Многие «речетворцы»-будетляне по совместительству были художниками, многие художники-авангардисты, например Кандинский, Малевич, Филонов, писали стихи. Первый сборник группы, еще носившей имя «Будетляне», а также первое футуристическое издание в России: «Садок судей» вышло («взлетело » , по выражению Крученых) в 1910 году тиражом 300 экземпляров. Текст сборника напечатан на оборотной стороне обоев, 9 листов содержат иллюстрации работы В. Бурлюка.

Садок Судей. [Выпуск I]. 9 рисунков fecit (лат. сам исполнил) Владимира Бурлюка.

[Спб. Типография Кюгельген и Ко. 1910]. 131 с. Тираж 300 экземпляров. 12,2х11,8 см. Помещены произведения Василия Каменского, Е. Низена, Н. Бурлюка, Е. Гуро, С. Мясоедова, Д. Бурлюка и В. Хлебникова. Сборник отпечатан на оборотной стороне цветных обоев нескольких сортов. Текст на одной стороне листа. 9 листов иллюстраций работы Владимира Бурлюка. В цветной издательской обложке из обоев с печатной наклейкой «Садок судей». По сообщению инициатора сборника, часть экземпляров тиража не была выкуплена авторами из типографии и, по всей вероятности, была уничтожена. [информация RARUS’S GALLERY ]

В декабре 1912 года группа «Гилея» выпустили сборник «Пощёчина общественному вкусу» (тираж: 600 экз.). Именно этому сборнику удалось достичь того, на что рассчитывали издатели «Садка судей», - привлечь всеобщее внимание. После выхода в свет он вызвал настоящий вал рецензий в прессе.

Манифест группы, написанный Александром Крученых и подписанный, Д. Бурлюком, Маяковским и Хлебниковым гласил:

«Только мы - лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.» [Цит. по: 4]

Публикация «Пощечины» была воспринята общественностью в основном отрицательно, как факт безнравственности и дурновкусия. Но кубофутуристы считали, что издание этой книги официально утвердило футуризм в России (хотя само слово «футуризм» в тексте не упоминалось ни разу).

Пощёчина общественному вкусу. В защиту свободного искусства. Стихи. Проза. Статьи. Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, A. Крученых, В. Кандинский, Б. Лившиц, В. Маяковский, В. Хлебников.

Москва: Изд. Г.Л. Кузьмина, . Типо-литография т.д. “Я. Данкин и Я. Хомутов”, Москва, Б. Никитская. 9. Телеф. 199-26. 112, с., в издательской обложке, обтянутой мешковиной. 25×19 см. Тираж 600 экз. «Пощёчина» — первый поэтический сборник кубофутуристов (петербургская поэтическая группа «Гилея»), вышедший 18 декабря 1912 года. Наиболее известен благодаря сопровождавшему его одноимённому манифесту. [информация RARUS’S GALLERY ]

"Пощечина..." была оформлена крайне аскетично, вероятнее всего, из-за нехватки средств. В тексте полностью отсутствуют иллюстрации, что скорее позитивно сказалось на восприятии произведений. Особую выразительность имеет обложка: набор названия книги заглавными литерами (капителью), прием, характерный скорее для газетных заголовков и плакатов. Несомненно это привлекало внимание публики. Тем более что этот заголовок красовался на обтянутой мешковиной обложке. После выхода "Пощечины..." в свет, на страницах литературной прессы началась травля. Отчасти, в ответ на эту реакцию, отчасти для дальнейшего продвижения своих идеи и эпатирования общества, Бурлюк выпускает листовку. Ее заголовок полностью повторяет название книги, и завершается она лозунгом «Стоять на глыбе слова "мы" среди моря свиста и негодования».

Бенедикт Лифшиц, член группы «Гилея» в своей книге «Полутораглазый стрелец» вспоминает о тех временах: «На Рождество я снова приехал в Петербург. «Пощечина общественному вкусу», к этому времени уже отпечатанная в Москве, вот-вот должна была поступить в продажу. И оберточная бумага, серая и коричневая, предвосхищавшая тип газетной бумаги двадцатого года, и ряднинная обложка, и самое заглавие сборника, рассчитанные на ошарашивание мещанина, били прямо в цель. Главным же козырем был манифест… текст же манифеста был для меня совершенно неприемлем. Я спал с Пушкиным под подушкой - да я ли один? Не продолжал ли он и во сне тревожить тех, кто объявлял его непонятнее гиероглифов? — и сбрасывать его, вкупе с Достоевским и Толстым, с «парохода современности» мне представлялось лицемерием. Особенно возмущал меня стиль манифеста, вернее, отсутствие всякого стиля… »

В феврале 1913 г. в том же издательстве выходит (тоже на обоях, но в увеличенном формате) «Садок судей II» тиражом 800 экземпляров. Если в первом манифесте речь шла в основном об идеологии футуристов, то здесь — о поэтических приемах, способных осуществить эти идеи на практике. Как «Пощечину…» эту книгу открывает манифест. Его можно признать одним из самых «программных» среди произведений подобного рода, выпущенных русскими футуристами. Несмотря на известную частную зависимость и самой его формы, и многих заключенных в нем положений от манифестов итальянцев, именно в нем мы впервые встречаемся с развернутым обоснованием «новых принципов творчества» :

«5. Мы характеризуем существительные не только прилагательными (как делали главным образом до нас), но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами:

a) считая частью неотделимой произведения его помарки и виньетки творческого ожидания;

Где Гилеей (Hylaea) он называет часть Скифии за устьем Днепра . Здесь в Таврической губернии находилось имение Чернянка, где прошло детство и юность братьев Бурлюков. В 2011 году усилиями энтузиастов найден дом в селе Чернянка, где происходило рождение группы, ранее считавшийся не сохранившимся.

Деятельность группы

Среди поэтических групп начала XX в. «Гилея» была самой «левой » и наиболее громкой из всех футуристических групп. Имела своё издательство «ЕУЫ», «гилейцы» принимали участие в многочисленных тогда литературных диспутах, пропагандируя левое искусство. Группа выпустила альманахи: «Пощечина общественному вкусу », «Садок судей 2», «Требник троих», «Трое», «Дохлая луна» (все в 1913 году), «Молоко кобылиц», «Затычка», «Рыкающий Парнас», «Первый журнал русских футуристов» (все в 1914 году), «Весеннее контрагентство муз», «Взял» (оба в 1915 году).

Деятельности будетлян во многом помогал меценат Л. И. Жевержеев ; после того, как он перестал давать деньги на издания и спектакли ― объединение распалось.

Название существующего с 1989 года издательства «Гилея » взято в честь литературной группы.

Напишите отзыв о статье "Гилея (группа)"

Литература

• Лившиц В . Полутораглазый стрелец, Л., 1933;
• Харджиев Н . , Тренин В. Поэтическая культура Маяковского, М., 1970;
• Markov V. Russian futurism: a history, L., 1969
• Любославская Т . Хроника объединения «Союз молодежи» // Искусство. 1990. № 9. С. 57-64;
• Крусанов А. В. Русский авангард, 1907-1932: Ист. обзор. СПб., 1996. Т. 1.
• Северюхин Д. Я ., Лейкинд О. Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820-1932). Санкт-Петербург.: Издательство Чернышёва. 1992. ISBN 5-85555-004-4

Ссылки

Отрывок, характеризующий Гилея (группа)

– Нет, не говорила... Лишь попросила прочитать это вам всем. – возмущённо произнёс Симон. – Если бы она не погибла, разве, казалось бы это странным!? И разве это моя вина, что я оказался рядом? Если бы я ИХ не нашёл, возможно, ещё сейчас вы бы не знали, что с ними такое случилось!..
Очень тяжело было осуждать его, не зная правды. Все они были Рыцарями Радомира. Самыми близкими боевыми друзьями, прошедшими вместе опасный и долгий путь... Но как бы ни старались Храмовики думать положительно, произошедшее настораживало – очень уж необычно всё совпадало...

Я стояла потрясённая, не желая верить, что самая чудесная на Земле Империя была разрушена так предельно просто!.. Опять же, это было другое время. И мне трудно было судить, насколько сильны тогда были люди. Но ведь Катары обладали чистейшими, никогда не сдававшимися, гордыми сердцами, позволявшими им идти, не ломаясь, на страшные человеческие костры. Как же могли они поверить, что такое позволила бы Золотая Мария?..
Задумка церкви была, и правда, дьявольски гениальной... На первый взгляд даже казалось, что она несла «новым» Катарам лишь добро и любовь, не позволяя отнимать чью-то жизнь. Но это только на первый взгляд... По-настоящему же, сие «бескровное» учение полностью обезоруживало Катар, делая их беспомощными против жестокой и кровожадной армии Папы. Ведь, насколько я понимала, церковь не нападала, пока Катары оставались воинами. Но после смерти Золотой Марии и гениального плана «святейших» отцов, церковникам требовалось лишь чуточку подождать, пока Катары по своему желанию станут беспомощными. И вот тогда – напасть... Когда уже некому будет сопротивляться. Когда Рыцарей Храма останется малая горсточка. И когда победить Катар будет очень просто. Даже не замарав в их крови своих нежных, холёных рук.
От этих мыслей меня замутило... Всё было слишком легко и просто. И очень страшно. Поэтому, чтобы хоть на минуту отвлечься от грустных мыслей, я спросила:
– Видел ли ты когда-то Ключ Богов, Север?
– Нет, мой друг, я видел его лишь через Магдалину, как сейчас видела ты. Но могу сказать тебе, Изидора, он не может попасть в «тёмные» руки, скольких бы человеческих жертв это бы ни стоило. Иначе не будет более нигде такого названия – Мидгард... Это слишком большая сила. И попади она в руки к Думающим Тёмным, ничто уже не остановит их победного шествия по оставшимся Землям... Знаю, как тяжело понять это сердцем, Изидора. Но иногда мы обязаны мыслить объятно. Обязаны думать за всех приходящих... и проследить за тем, чтобы им наверняка было бы куда приходить...
– Где сейчас Ключ Богов? Знает ли это кто-нибудь, Север? – неожиданно серьёзно спросила до сих пор молчавшая, Анна.
– Да, Аннушка, частично – знаю я. Но не могу об этом тебе сказать, к сожалению... В одном я уверен, что придёт тот день, когда люди, наконец, окажутся достойными, и Ключ Богов засверкает вновь на вершине Северной Страны. Только пройдёт до этого ещё не одна долгая сотня лет...
– Но мы ведь скоро погибнем, чего же тебе бояться, Север? – сурово спросила Анна. – Расскажи нам, пожалуйста!
Он посмотрел на неё с удивлением и, чуть подождав, медленно ответил.
– Ты права, милая. Думаю, вы достойны это узнать... После жестокой смерти Золотой Марии, Радан увёз Ключ Богов в Испанию, чтобы передать его в руки Светодару. Он считал, что, даже будучи столь молодым, Светодар сохранит доверенное ему сокровище. Если понадобится, даже ценой своей драгоценной жизни. Намного позже, будучи уже взрослым человеком, уходя на поиски Странника, Светодар забрал с собою дивное сокровище. А после, через шесть десятков долгих и сложных прожитых лет, уже уходя домой, он решил, что надёжнее и правильнее всего будет оставить Ключ Богов там, в Северной Стране, во избежание возможной беды в его родной Окситании. Он не ведал, какие новости ждут его дома. И рисковать Ключом Богов не желал.

В. Хлебников , В. Каменский , Е.Гуро, В. Маяковский , А. Крученых , Б.Лившиц .

«ГИЛЕЯ»

1. Гилея – древняя лесистая область в Северном Причерноморье, предположительно, территория между руслом Нижнего Днепра и Чёрным морем. Согласно Геродоту, она начиналась за Борисфеном (Днепр), находилась вблизи Ахиллова бега (Тендровская коса), была подвластна Ольвии (Парутино Николаевской области).

2. Гилея – первая футуристическая кубистическая группировка. Они же «Кубофутуристы» или «будетляне» (название предложил Хлебников ). У названия «Гилея» глубокие корни. Во-первых, братья Бурлюки увлекались археологией, изучали историю Северного Причерноморья. Чернянка находится на древней земле Гилеи.

Во-вторых, все члены объединения (кроме Каменского ) были украинцами с древними казацкими родословными – Бурлюки , Маяковский , Хлебников , или географически принадлежали Украине – Гуро, Лившиц . И, наконец, общество ориентировалось на архаическое искусство Украины.

Годом основания «Гилеи» считается 1908г., хотя основной состав формировался в 1909-1910 гг. «Мы и не заметили, как стали гилейцами. Это произошло само собой, по общему молчаливому соглашению, точно так же, как, осознав общность наших целей и задач, мы не принесли друг другу ганнибаловых клятв в верности каким бы то ни было принципам» (Б. Лившиц ). Поэтому постоянного состава у группы не было.

В начале 1910 года в Петербурге «Гилея» заявила о своём существовании в составе Д., В. и Н. Бурлюов , В. Хлебникова , В. Маяковского , В. Каменского , Е.Гуро, А. Крученых , Б.Лившица и Антона Безваля. С отъездом Д.Бурлюка в 1920 г. за рубеж группа фактически распалась.

2

Были «три кита» «Гилеи», или вернее – «святая троица». Бурлюк являлся, так сказать, «ОТЦОМ», директором-распорядителем футуризма.

Тайновидец группы, её «священнослужитель», незримый «ДУХ» - безусловно, Хлебников . Он не любил иностранных слов и называл себя не футуристом, а «будетлянином», стремясь для всякого понятия найти корни в русском языке. Своё имя Виктор, таким образом, он превратил в Велимир. Неистощимое организационное прожектёрство Бурлюка дополнялось «тихой гениальностью» Хлебникова .

Его странные фантазии имели вид некоей социальной программы, обоснованной диковинным подбором фактов из мировой истории и математическими выкладками. Хлебниковым владела идея времени. Он хотел раскрыть ритм истории и научиться предугадывать грядущие события.

Он мечтал о государстве времени, свободном от границ между народами. Хотя его фантазия по своему содержанию, конечно, не имела ничего общего с марксизмом, но, когда наступила Октябрьская социалистическая революция, он принял её тем более уверенно и горячо, что в его глазах она явилась подтверждением его теории.

Таковы были две наиболее яркие фигуры в том кружке новаторов, в котором предстояло появиться «СЫНУ». Им стал самый молодой член группы – Владимир Маяковский . Сблизившись с «Гилеей», Маяковский пришёл на готовое. У русского футуризма уже сложилась своя теория и тактика, вожди и сочувствующие.

Заметив на безотрадно тусклом казённом фоне училища ваяния и живописи, возглавлявшегося князем Львовым, эксцентрическую фигуру Бурлюка , Маяковский «задрался» с ним.

Бурлюк был толстый человек в сюртуке с лорнеткой, которую он постоянно подносил к своему единственному глазу. Давид известен был в училище как «кубист». Маяковский не понимал, чего он хотел от искусства живописи, в котором ученик Келина и поклонник Серова привык ценить выше всего реалистическую выразительность.

Будущие друзья чуть не хватались врукопашную. Но вскоре разговорились, и Маяковский не смог не заинтересоваться планами Бурлюка , о которых тот говорил так широковещательно и рекламно, с такой уверенностью и знанием дела, что возразить Маяковскому было нечего.

С Бурлюком они не говорили о политике, о революции. Правда, между стихами Блока, Брюсова, Саши Черного и множеством других, которые Маяковский запоминал единым махом, он вдруг начинал цитировать целые страницы из Маркса. Не без гордости Маяковский сказал Бурлюку при знакомстве, что он успел основательно «посидеть» за политику.

Но Бурлюка эта политическая революционность в Маяковском не интересовала вовсе. Бурлюк знал одно: революцию в искусстве. Он прекрасно понимал старых мастеров - Микеланджело, Рафаэля, упивался ими.

Из современников очень убедительно говорил о Серове. Но вместе с тем всех их громил и поносил последними словами в курилке и на диспутах училища живописи. И Маяковский учился свергать в искусстве не только то, что было ему ненавистно, но и то, что он когда-то любил, чтобы творить новое, двигаться вперед.

Он понимал теперь, что в искусстве любовь к великим учителям знает свои цепи, которые разрывать трудно, но это необходимо, чтобы стать самим собой.

Впрочем, Маяковский не чувствовал себя своим среди футуристов - слишком разными были их истоки, жизненные корни. Но, как и полагается «сыну», один он смог спуститься на грешную землю «социализма», проповедовать «слово» по всей стране, и быть морально распятым «фарисеями».

Гилейцы (в скобках указан возраст на 1910г.):

Давид Давидович Бурлюк (28) (1882 – 1967) – организатор футуристического движения в России, основатель группы «Гилея», поэт и живописец.
Владимир Давидович Бурлюк (24) (1886 - 1917) – художник-новатор, живописец, график.
Николай Давидович Бурлюк (20) (1890 – 1920) – поэт, прозаик, критик, немного рисовал. В «Гилее» с 1910г.
Василий Васильевич Каменский (26) (18.4.1884 – 11.11.1961) - талантливый поэт и живописец, прозаик и один из первых русских авиаторов. «Футурист из футуристов», как отозвался о нём филолог-исследователь А.А.Шемшурин. Вошёл в группу в марте 1909г.
Владимир Владимирович Маяковский (17) (1893 – 1930) - гениальный советский поэт, познакомился с Бурлюком осенью 1911 г., но окончательно вошёл в «Гилею» поздно, в 1913 г., Играл одну из ведущих ролей в группе.
Бенедикт Константинович Лившиц (24) (1886 - 1938) – талантливый поэт, биограф группы. В «Гилее» с 1911г.
Елена Григорьевна Гуро (33) (10.1.1877, Петербург – 6.5.1913, Усикирикко) – поэтесса, прозаик, живописец. Экспериментировала в области цвета. Её муж М.В.Матюшин – основатель «Союза молодёжи». С Д.Бурлюком познакомилась в 1909г. и с тех пор активно сотрудничала с группой.
Алексей (Александр) Елисеевич Крученых (24) (1886 – 1968) - художник и поэт, исследователь заумного языка. Вошёл в группу в 1912 г.
Велимир (Виктор) Владимирович Хлебников (25) (1885 – 1922) - гениальный поэт-учёный, играл одну из важнейших ролей в группе. Исследователь древней русской культуры. В «Гилее» с 1909г.

Хронология деятельности гилейцев, 1908-1920

1908. В Чернянке были намечены цели и задачи первой футуристической группировки, получившей название «Гилея». Этот год считается годом основания группы.
1908, ноябрь. Выставка «Звено» в Киеве, организованная Д. Бурлюком и А.Экстер. В ней участвовали В.Баранов, А.Богомазов, П.Бромирский, В. и Д. Бурлюки , Н.Гончарова, М.Ларионов, А.Лентулов и другие. На выставке в виде листовок распространялся первый манифест Д.Бурлюка «Голос импрессиониста в защиту живописи».
1909, март. Н.Кульбин организует выставку «Импрессионисты» в Петербурге. В ней приняли участие В.Баранов, Е.Гуро, Б.Григорьев, В. Каменский , А.Кручёных, М.Матюшин, П.Сагайдачный, И.Школьник и другие. В основном были представлены работы неоимпрессионистического характера.
1910, начало года. «Гилея» в составе В. Хлебникова , Д. и Н. Бурлюков , В. Каменского , Е.Гуро, В. Маяковского , А. Крученых , Б.Лившица заявила о себе, как о первой футуристической группировке.
1912, весна. Состоялась первая выставка галереи «Der Sturm» в Берлине, в ней приняли участие В. и Д. Бурлюки , Н.Гончарова.
1912, 20 ноября. В Петербурге состоялся диспут, организованный «Союзом молодёжи», на котором был прочитан доклад В. Маяковского «О новейшей русской поэзии». На кануне вечера «Союза молодёжи» В. Маяковский с чтением своих стихов и Д.Бурлюк выступали в артистическом подвале «Бродячая собака». Реакцией на него стала опубликованная в «Речи» за 23 ноября статья Бенуа «Кубизм или кукишизм?».
1912, 18 декабря. Издан первый програмный сборник «будетлян» «Пощёчина общественному вкусу» с одноимённым манифестом В. Хлебникова , В. Маяковского , Д. Бурлюка и А. Крученых .
1912. В Москве Г.Куьминым и С.Долинским изданы первые футуристические книги А.Кручёных и В. Хлебникова с иллюстрациями Н.Гончаровой и М.Ларионова «Игра в аду», «Старинная любовь», «Мирсконца».
1913, 12 и 24 февраля. В Москве сосотоялись диспуты о современном искусстве, организованные обществом художников «Бубновый валет». На втором диспуте Д. Бурлюк прочёл доклад «Новое искусство в России и отношение к нему художественной критики», с резкой критикой бубнововалетцев выступил В. Маяковский .
1913, март. В начале месяца произошло творческое объединение «Союза молодёжи» с группой «Гилея» (в качестве автономной секции) для совместной работы в журнале, на диспутах и выставках.
1913, 23 и 24 марта. Диспуты «Союза молодёжи» с докладами Д.Бурлюка , В. Маяковского , А.Кручёных.
1913, 23 апреля. Смерть Елены Гуро.
1913, 11 ноября. В Политехническом музее в Москве состоялся вечер «Утверждение российского футуризма» с участием Д.Бурлюка , В. Маяковского , В. Хлебникова и В. Каменского .
1913, 2-5 декабря. В театре «Луна-парк» (Театр комической оперы) в Петербурге состоялось представление трагедии В. Маяковского «Владимир Маяковский » и оперы А. Крученых и М.Матюшина «Победа над солнцем». Тогда же произошёл разрыв «Гилеи» с «Союзом молодёжи», который вскоре прекратил своё существование.
1913, декабрь. Совет МУЖВЗ запретил ученикам публичные выступления – в основном эта мера была направлена против В. Маяковского и Д.Бурлюка .
Футуристы В. Маяковский , Д.Бурлюк , В. Каменский открывают своё знаменитое турне по городам России, закончевшееся в марте 1914 г. Они побывали в Харькове, Симферополе, Севастополе, Керчи, Одессе, Кишенёве, Николаеве, Киеве, Минске, Казани, Пензе, Саратове, Тифлисе, Баку.
1914, 21 февраля. Исключение Д.Бурлюка и В. Маяковского из Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В ответ они выступают в прессе со статьями, критикующими педагогическую систему училища.
1914, 14 октября. Состоялся вечер футуристов «Война и искусство» в Политехническом музее в Москве. В нём приняли участие: Д.Бурлюк с докладом «Война и творчество», Н.Бурлюк с докладом «Война и рассовый дух», В. Каменский с докладом «Война и культура».
1915, февраль. В течение месяца в кабаре «Бродячая собака» в Петрограде состоялись вечера поэзии: 11 – с участием В. Каменского , И.Северянина, Д.Бурлюка и других; 20 – В. Маяковского ; 25 – вечер, посвящённый выходу сборника «Стрелец», в котором впервые символисты и футуристы выступили вместе.
1917, 27 февраля. Свержение самодержавия в России.
1917, 26 марта. В театре «Эрмитаж» в Москве В. Каменским организован «Первый республиканский вечер искусств», в котором участвовали Д.Бурлюк , В.Гнедов, А.Лентулов, К.Малевич, В.Татлин, Г.Якулов.
1917, 25 октября. Социалистическая революция.
1917, ноябрь. Открытие «Кафе поэтов» в Настасьинском переулке в Москве (просуществовало до весны 1918). В его оформлении участвовали Д.Бурлюк , В. Каменский , В.Ходасевич, Г.Якулов. Первоначально там проходили ежедневные выступления футуристов – В.Бурлюка , В. Маяковского , В. Хлебникова .
1917, 21 ноября. Выставка общества «Бубновый валет» в Художественном салоне на Б.Дмитровке, 11 в Москве. Экспонировано 314 произведений, участвовали А.Барышников, Д. Бурлюк , Н.Давыдова, В. Каменский , И.Клюн, К.Малевич, М.Меньков, Д.Петровский, О.Розанова, В.Ходасевич, А.Экстер и другие.
1917, 3 декабря. На закрытии выставки Д.Бурлюк и В. Каменский прочли доклады на тему «Заборная живопись и литература».
1917, 30 декабря. В Политехническом музее в Москве состоялась «Ёлка футуристов» при участии Д.Бурлюка , В. Маяковского и В. Каменского .
1918, конец января. Состоялся вечер «Встреча двух поколений поэтов» на квартире М.Цетлина в Москве. На вечере присутствовали: Д.Бурлюк , В. Каменский , К.Бальмот, Вяч.Иванов, А.Белый, В.Ходасевич, Б.Пастернак и др. В. Маяковский читал свою поэму «Человек».
1918, февраль. Принят декрет В.И.Ленина «О введении в Российской республике западноевропейского календаря».
1918, 15 марта. В Москве выходит первый и единственный номер «Газеты футуристов» под редакцией В. Маяковского , Д. Бурлюка и В. Каменского . Там была опубликована коллективная декларация «Декрет № 1 о демократизации искусства» и «Манифест Летучей федерации футуристов», а также Д.Бурлюка «Обращение к молодым художникам». Газета была расклеена на улице как афиша. В этот же день Бурлюк выставил несколько своих картин на Кузнецком мосту.
1918, 19 (30) марта. Открытие «Кафе Питтореск» на Кузнецком мосту, 5 в Москве, где присутствовали Д.Бурлюк , В. Маяковский , В. Каменский . Роспись кафе осуществил Г.Якулов.
1920. Д. Бурлюк покидает родину. Это, фактически, явилось концом существования группы «Гилея».

Из воспоминаний В.В.КАМЕНСКОГО

(март 1909, Петербург, «Выставка картин современной живописи» («Импрессионисты»)). Оратор гремел:

А мы мастера современной живописи, открываем вам глаза на пришествие нового, настоящего искусства. Этот бык символ нашего могущества, мы возьмём на рога этих всяких обывательских критиков, мы станем на лекциях и всюду громить мещанские вкусы и на деле докажем правоту левых течений в искусстве.
- Как ваша фамилия? – спрашивали рецензенты.
- Давид и Владимир Бурлюки , - отрекомендовался вспотевший художник.
Я схватил горячую руку агитатора, и он повторил:
- Давид Бурлюк . К вашим услугам.

С этого момента мы слились в неразлучности. Бурлюки сейчас же познакомили с Кульбиным, Якуловым, Лентуловым, Ольгой Розановой, Ларионовым, Гончаровой, Татлиным, Малевичем, Филоновым, Спандиковым. Все эти крепкие, здоровые, уверенные ребята мне так понравились замечательно, что будто в жизни я их только и искал.

И вот нашел, и расставаться не хочется: ведь то, о чем бурно говорил Бурлюк , да и весь он целиком стихийный, начиненный бурями протеста и натиском в будущее, убежденный в новаторстве, многознающий, современный человек культуры, - все это жило, существовало, действовало, говорило во мне.

На другой же день я был у Бурлюков , как ровно с ними родился и вырос.
Я читал свои стихи, а Давид - свои.
Я говорил свои мысли об искусстве будущего, а Давид продолжал так, будто мы строили железную дорогу в новой открытой стране, где люди не знали о достижениях сегодняшней культуры.
И в самом деле это было так.
«Бытие определяет сознание».

Мы превосходно видели и сознавали, что величайшая область русского искусства, несмотря на революцию 1905 года, оставалась не задетой ничуть новыми веяньями, освежающими ветрами из утр будущего.

Мы великолепно сразу поняли, что в этой широкой, высококультурной области надо взять почин - вожжи в руки - и действовать организованно, объединив новых мастеров литературы, живописи, театра, музыки в одно русло течения.
И, главное, мы уразумели истину, что должны апеллировать непосредственно к публике, к толпе, и особенно к передовой молодежи, чтобы наше движение приняло общественный характер, чтобы мы стали самой жизнью, а не книжной канцелярией исходящих и входящих образцов искусства. и других);
Der blaue Reiter, -München, 1912 (сборник, выпущенный по следам выставки «Синего всадника», где была представлена графика Н.Гончаровой, М.Ларионова и К.Малевича, февраль, 1912. В качестве авторов и художников в сборнике приняли участие Н.Кульбин, Н.Гончарова, В. и Д.Бурлюки (статья Д.Бурлюка - Die “Wilden” Russlands). В качестве иллюстративного материала в альманахе широко воспроизводились русские лубки, немецкий примитив на стекле и детские рисунки);
Пощёчина общественному вкусу, -М., 1912 (первый програмный сборник «будетлян» с одноимённым манифестом В. Хлебникова , В. Маяковского , Д.Бурлюка и А.Кручёных);
Садок судей II, -П., 1913;
«Союз молодёжи», №3, -П., 1913;
Требник троих, - М., 1913;
Затычка, - Херсон, 1913; -М., 1913;
Дохлая луна, -Каховка, 1913; -М., 1913;
Трое, - П., 1913;
Рыкающий Парнас, - П., 1914;
«Футуристы: Первый журнал русских футуристов», №1-2, -М., 1914;
Футуристы «Гилея», сборник. Молоко кобылиц, - Херсон, 1914; -М., 1914;
Дохлая луна, - М., 1914 (второе издание);
Весеннее контрагентство муз, - М., 1915;
«Стрелец», том I-II, -П., 1915-1916;
Взял: Барабан футуристов, - П., 1915;
Московские мастера, - М., 1916;
Четыре птицы, - М., 1916;
«Временник», том I-IV, -М., 1917-1918.

Декларации:

Пощёчина общественному вкусу, - М., 1913;
Грамоты и декларации русских футуристов, - П., 1914;
Труба марсиан, - Харьков, 1916.