Кубизм картины. Стиль кубизм.

Кубизм (Cubism), модернистское течение в живописи (и в меньшей степени в скульптуре) 1-й четверти 20 века. Стиль кубизм относят к 1907 г. и связывают с творчеством Пикассо и Брака, в частности с картиной Пикассо "Авиньонские девицы", на которой изображены деформированные, огрубленные фигуры, а перспектива и светотень отсутствуют.

Картины Кубизм означали полный разрыв с реалистическим изображением натуры, преобладавшим в европейской со времён Ренессанса. Цель Пикассо и Брака - конструирование объёмной формы на плоскости, расчленение её на геометрические элементы. Оба художника кубисты тяготели к простым, осязаемым формам, незамысловатым сюжетам, что особенно характерно для раннего периода Кубизма, так называемого "сезанновского" (1907-1909 гг.), сложившегося под влиянием африканской скульптуры и работ Сезанна. Мощные объёмы как бы укладываются на холст, цвет усиливает объём (Пикассо "Три женщины", 1909 г.).

Следующий период (1910-1912 гг.) называют "аналитическим кубизмом": предмет дробится на мелкие грани, которые чётко отделяются друг от друга, предметная форма как бы расплывается на холсте, цвета как такового практически нет (Брак "В честь И.С. Баха", 1912 г.). В последнем, известном как синтетический Кубизм, картины превращаются в красочные, плоскостные панно (Пикассо "Харчевня", 1913-1914 гг.), формы становятся более декоративными, в рисунок вводятся буквенные трафареты и различные наклейки, образующие коллажи. В этой манере вместе с Браком и Пикассо пишет Хуан Грис. 1-я мировая война положила конец сотрудничеству Брака и Пикассо, однако их творчество оказало большое влияние на другие течения, в том числе на футуризм , орфизм, пуризм и вортицизм.

Аналитический кубизм
Аналитический кубизм, вторая фаза кубизма, характеризуется исчезновением образов предметов и постепенным стиранием различий между формой и пространством.

Синтетический кубизм
Синтетический кубизм стремился обогатить реальность созданием новых эстетических объектов, которые обладают реальностью сами по себе, а не являются лишь изображением видимого мира. Для этой фазы стиля характерно отрицание значимости третьего измерения в живописи и акцентирование живописной поверхности.

кубизм:
кубизм картины
кубизм пикассо
кубизм в искусстве
стиль кубизм
кубизм художники
презентация кубизм
представители кубизма
кубизм в архитектуре
направление кубизм
кубизм фовизм
кубизм в живописи
пикассо картины кубизм
кубизм в россии
футуризм и кубизм
русский кубизм
пабло пикассо кубизм
от кубизма к супрематизму
основатель кубизма
кубизм малевич
основоположник кубизма
кубизм натюрморт
кубизм в литературе
портрет кубизм
кубизм картинки
французский кубизм
брак кубизм
современный кубизм
аналитический кубизм
кубизм скачать бесплатно картины
синтетический кубизм
кубизм в скульптуре
кубизм фото
реферат на тему кубизм
кубизм в интерьере
пикассо основоположник кубизма
основатель кубизма в искусстве
виды кубизма
чешский кубизм

В России кубизм соединился с элементами итальянского футуризма (кубофутуризм).

Так обычно называется первая фаза кубизма, для которой характерна склонность к абстракции и упрощению форм предметов.

Кубизм

(фр. Cubisme) - авангардистское направление в , прежде всего в , зародившееся в начале XX века и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы.

Возникновение кубизма традиционно датируют 1906-1907 г. и связывают с творчеством Пабло Пикассо и Жоржа Брака. Термин «кубизм» появился в 1908 г., после того как художественный критик Луи Восель назвал новые картины Брака «кубическими причудами» (фр. bizarreries cubiques).
Начиная с 1912 г. в кубизме зарождается новое ответвление, которое искусствоведы назвали «синтетическим кубизмом».

Сложившиеся в 1900-е годы художественные тенденции, для которых характерно выраженное в полемической форме противопоставление себя прежним традициям творчества, равно как окружающим социальным стереотипам в целом, получили название авангардизм.
Как и предварившие его направления модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими.
Не удовлетворяясь созданием изысканных «очагов» красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, «поэтику улицы», хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип «антиискусства», отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом. Постоянно влекли авангард «странные миры» новой науки и техники из них он брал не только сюжетно-символические мотивы, но также многие конструкции и приемы. С другой стороны, в искусство все активнее входила «варварская» архаика, магия древности, примитив и фольклор (в виде заимствований из искусства негров Африки и народного лубка, из других «неклассических» сфер творчества, прежде выносимых за рамки изящных искусств). Мировому диалогу культур авангард придал невиданную остроту.

Преобразования охватили все виды творчества, но изоискусство постоянно выступало инициатором новых движений. Мастера постимпрессионизма предопределили важнейшие тенденции авангарда; его ранний фронт наметился групповыми выступлениями представителей фовизма и кубизма.
Кубизм - это модернистское течение в изобразительном искусстве (преимущественно в живописи) зародившееся в 1-й четверти XX века. Возникновение кубизма относят к 1907, когда П. Пикассо написал картину "Авиньонские девицы" (в данный момент картина находится в Музее современного искусства, Нью-Йорк), необычную по своей острой гротескности: деформированные, огрублённые фигуры изображены здесь без каких-либо элементов светотени и перспективы, как комбинация разложенных на плоскости объёмов. В 1908 в Париже образовалась группа «Батолавуар» («Лодка-плотомойня»), куда входили Пикассо, Ж. Брак, испанец X. Грис, писатели Г, Аполлинер. Г. Стайн и др. В этой группе сложились и были последовательно выражены основные принципы кубизма. В другую группу, возникшую в 1911 в Пюто под Парижем и оформившуюся в 1912 на выставке "Сексьон д`ор" ("Золотое сечение"), вошли популяризаторы и истолкователи кубизма - А. Глез, Ж. Метсенже, Ж. Виллон, А. Ле Фоконье и художники, лишь частично соприкоснувшиеся с кубизмом, - Ф. Леже, Р. Делоне, чех Ф. Купка. Слово "кубисты" впервые употребил в 1908 франц. критик Л. Восель как насмешливое прозвище художников, изображающих предметный мир в виде комбинаций правильных геометрических объёмов (куба, шара, цилиндра, конуса).

Кубизм знаменовал собой решительный разрыв с традициями реалистического искусства. Вместе с тем творчество кубистов носило характер вызова стандартной красивости салонного искусства, туманным иносказаниям символизма, зыбкости живописи позднего импрессионизма. Сводя к минимуму, а зачастую и стремясь строить свои произведения из сочетания элементарных, "первичных" форм, представители кубизма обратились к конструированию объёмной формы на плоскости, расчленению реального объёма на геометризированные тела, сдвинутые, пересекающие друг друга, воспринятые с разных точек зрения. Входя в круг множества модернистских течений, кубизм выделялся среди них тяготением к суровой аскетичности цвета, к простым, весомым, осязаемым формам, к элементарным мотивам (таким, как дом, дерево, утварь и др.). Это особенно характерно для раннего этапа кубизма, сложившегося под влиянием живописи П. Сезанна (его посмертная выставка состоялась в Париже в 1907). В этот «сезанновский» период кубизма (1907-09) геометризация форм подчеркивает устойчивость, предметность мира; мощные гранёные объёмы как бы плотно раскладываются на поверхности холста, образуя подобие рельефа; цвет, выделяя отдельные грани предмета, одновременно и усиливает, и дробит объём (П. Пикассо, "Три женщины", 1909, Ж. Брак "Эстак", 1908). В следующей, "аналитической" стадии кубизма (1910 - 12) предмет распадается, дробится на мелкие грани, которые чётко отделяются друг от друга: предметная форма как бы распластывается на холсте (П. Пикассо, "А. Воллар", 1910, Ж. Брак, "В честь И. С. Баха", 1912). В последней, "синтетической" стадии (1912-14) побеждает декоративное начало, а картины превращаются в красочные плоскостные панно (П. Пикассо, "Гитара и скрипка", 1913; Ж. Брак, "Женщина с гитарой"); появляется интерес ко всякого рода фактурным эффектам - наклейкам (коллажам), присыпкам, объёмным конструкциям на холсте, то есть отказ от изображения пространства и объёма как бы компенсируется рельефными материальными построениями в реальном пространстве.

чешский кубиз.

Тогда же появилась кубистическая скульптура с её геометризацией и сдвигами формы, пространственными построениями на плоскости (неизобразительные композиции и ассамбляжи - скульптуры из неоднородных материалов Пикассо, произведения А. Лорана, Р. Дюшан-Виллона, геометризированные рельефы и фигуры О. Цадкина, Ж. Липшица, вогнутые контррельефы А. П. Архипенко). К 1914 кубизм начал уступать место другим течениям, но продолжал влиять не только на французских художников, но и на итальянских футуристов, русских кубофутуристов (К. С. Малевич, В. Е. Татлин), немецких художников "Баухауза" (Л. Фейнингер, О. Шлеммер). Поздний кубизм вплотную приблизился к абстрактному искусству ("абстрактный кубизм" Р.Делоне), одновременно через увлечение кубизмом прошли, преодолев его воздействие, некоторые крупные мастера 20 в., стремившиеся к выработке современного лаконичного экспрессивного художественного языка,- мексиканец Д. Ривера, чехи Б. Кубишта, Э Филла, итальянец Р. Гуттузо, поляк Ю. Т. Маковский и др.

Кубизм в искусстве Пикассо

«Когда мы начинали рисовать кубистически, в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих». Эти слова принадлежат Пабло Пикассо. Именно его произведения дали толчок появлению нового модернистского течения кубизма.

До 1906 Пикассо носит спонтанный характер, остается безразличной к чисто пластическим проблемам, и художник, кажется, почти не проявляет интереса к поискам современной живописи. С 1905, и, вероятно, уже под влиянием Сезанна, он стремится придать формам больше простоты и значительности, в меньшей степени, однако, отразившейся на его первых скульптурных работах («Шут», 1905), нежели в произведениях эллинизирующего периода («Мальчик, ведущий лошадь», Нью-Йорк, Музей современного искусства). Но отказ от декоративной вычурности раннего творчества происходит во время поездки летом 1906 в Андорру, в Госоль, где он впервые обратился к «примитивизму», чувственному и формальному, который он будет разрабатывать на протяжении всей своей творческой карьеры. По возвращении Пикассо завершает портрет «Гертруды Стайн» (Нью-Йорк, музей Метрополитен), пишет страшных, «Варварских обнаженных» (Нью-Йорк, Музей современного искусства). Далее Пикассо начинает писать «Авиньонских девиц». В начале 1907 года картина была завершена.

Перед нами другой новый Пикассо. Он словно пускается к первозданным, еще не преодолевшим хаоса, примитивным основам бытия, где добро не отделено от зла, уродство от красоты. Вряд ли знал тогда сам Пикассо, куда он шел; его страсть экспериментатора, стремление выразить в пластических формах эпоху, свое время.

И как бы ни пытались отделить «настоящего» Пикассо от «ненастоящего» времен «голубого» и «розового» периодов, несомненно, что именно тогда сформировались основные нравственные принципы его искусства, моральные критерии, гуманистические идеалы, глобальные темы творчества. Если бы даже Пикассо ничего не создал после 1907 г., он оставался бы великим художником ХХ столетия. Разрыв с традиционными канонами, инициатором которого в 1907 году был Пабло Пикассо, когда под его решительной кистью возникли четкие фигуры «Авиньонских девиц», знаменовал собой рождение нового порядка, и последствия этого переворота отразились на современной действительности. С Пикассо начинается развитие нового восприятия, новых взглядов и оценок, иного, обновленного видения мира и нашей собственной истории. С рождением этой картины, родилось новое модернистское течение в изобразительном искусстве - кубизм.
Не подлежит сомнению связь современного искусства с другими аспектами реальной действительности в современном мире. Близость нового искусства современной Пикассо истории впервые осуществилась, когда он написал «Авиньонских девиц», и продолжит укрепляться благодаря смелым исканиям горстки истинных, больших художников.

«Смерть хорошему вкусу!» - провозгласил Пикассо, спеша осуществить в «Авиньонских девиц» дерзкий замысел, подобно которому, пожалуй никогда не знала история искусства. По мере создания картины он обнаружил, что они становятся отражением той стороны жизни, которая веками осуждалась на немоту, ибо были далеки от утонченности и роскоши, от нарядности и внешнего блеска. кубизм: кубизм картины кубизм пикассо кубизм в искусстве стиль кубизм кубизм художники презентация кубизм представители кубизма кубизм в архитектуре направление кубизм кубизм кубизм в живописи пикассо картины кубизм кубизм в россии и кубизм русский кубизм пабло пикассо кубизм от кубизма к супрематизму основатель кубизма кубизм малевич
основоположник кубизма кубизм кубизм в литературе кубизм кубизм картинки
французский кубизм брак кубизм современный кубизм аналитический кубизм кубизм скачать бесплатно картины синтетический кубизм кубизм в скульптуре кубизм фото реферат на тему кубизм
кубизм в интерьере пикассо основоположник кубизма основатель кубизма в искусстве виды кубизма
чешский кубиз.

Такое категорическое отрицание хорошего вкуса было вскоре подхвачено футуристами, экспрессионистами и прочими. Но это было сделано прежде всего Пикассо. И не в пространных манифестах и программах, а в раскованной композиции «Авиньонских девиц», в картине, само существование которой более дерзко, нежели все словесные проклятия авангардистов всего столетия.

«Авиньонские девицы» - обобщение неустанных поисков, которые прослеживаются в экспериментах Пикассо с человеческой фигурой на протяжении всего 1906 г.; они знаменуют собой отрицание прошлого и предвосхищают новую эпоху - эта группа изумительных женщин, вглядывающихся в новые горизонты.

«Авиньонские девицы» свидетельствовали о том, что наступил вешний день переоценки прежних ценностей. Каждое лицо будет носить с этого времени печать сходства с персонажами этой картины. А также с лицом их творца, поскольку он без колебаний избрал для экспериментов свое собственное лицо, разложил его на части и, сильно встряхнув и перемешав, вновь сложил, что оказывает влияние на возникновение этих пяти патетических фигур на картине.
Многих удивляло в «Автопортрете художника с палитрой» близкое сходство его с двумя центральными фигурами, взгляд которых предаётся остальным участникам композиции "Авиньонских девиц". То же самое выражение, одни и те же глаза, сходство лиц, аналогичные цветовые тона. Трудно избежать сравнения. Если целью Пикассо было разрушение старого образа, то художник искал прежде всего собственное лицо, чтобы написать картину, воспринятую вначале как тягчайшее оскорбление, а в последствии названную предвозвестницей новой эры в истории человечества. Пикассо не колеблясь избрал свое лицо, с тем чтобы вызвать нужную ему реакцию. Проводя этот великий эксперимент, вряд ли можно было найти что-либо более знакомое и близкое, чем собственное невозмутимое лицо, отраженное в зеркале. Таким образом, Пикассо становится частью истории, благодаря своему постоянному отрицанию прошлого, а также той огромной бреши, которую создали "Авиньонские девицы" и продолжают открывать в очертаниях будущего. Пикассо бросил безжалостный взгляд на свое прошлое, на свое собственное лицо, равно как он быстро свел счеты с бурлящим, неистовым потоком истории. Пикассо был неутомимым искателем, разбивающий рутинные витрины прошлого, чтобы затем из осколков разбитого стекла возводить новые образы и новые композиции. В великолепных линиях "Авиньонских девиц" он оставил образ, чьи основные черты будут со временем схожи с чертами всех обликов.

В попытке добиться своего рода сверхреальности, к которой он стремился в своем искусстве, Пикассо обращался ко множеству приемов. Иногда, например, он изображал предметы с такой детальной точностью, что фотографии в сравнении с ними кажутся нерезкими и приблизительными. В других случаях он подчеркивал контрасты света и тени, добиваясь захватывающего драматического эффекта. Но обычно ему удавалось достичь "более реального, чем сама реальность", путем эксперессивного искажения: он изменял естественный вид предметов, главным образом человеческого тела, чтобы оторвать зрителя от традиционного способа восприятия и подтолкнуть к новому, более высокому осознанию видимого мира. Ни в одной из тем его произведений это не проявляется больше, чем в трантове самой традиционной темы - обнаженного женского тела. кубизм: кубизм картины кубизм пикассо кубизм в искусстве стиль кубизм кубизм художники презентация кубизм представители кубизма кубизм в архитектуре направление кубизм кубизм кубизм в живописи пикассо картины кубизм кубизм в россии и кубизм русский кубизм пабло пикассо кубизм от кубизма к супрематизму основатель кубизма кубизм малевич
основоположник кубизма кубизм кубизм в литературе кубизм кубизм картинки
французский кубизм брак кубизм современный кубизм аналитический кубизм кубизм скачать бесплатно картины синтетический кубизм кубизм в скульптуре кубизм фото реферат на тему кубизм
кубизм в интерьере пикассо основоположник кубизма основатель кубизма в искусстве виды кубизма
чешский кубиз.

Пикассо обращался к деформации уже в своих ранних работах, в набросках, где часто встречаются карикатурные преувеличения, которые он выполнял ради собственного удовольствия. Одновременно он обнаруживал свой талант вундеркинда, делая вполне не академические истудни в художественных школах, которые он посещал. Но лишь в 1906 году, значительно позднее того периода, когда Пикассо изучал искусство классической античности и открыто признавал его влияние на свое творчество, искажения в его композициях с изображением людей доходят до такой крайности, что становятся в некотором смысле темой его искусства.
Кульминационной работой этого периода формального эксперимента и поисков была картина "Две обиженные", выполненная в Париже в 1906 году. Кажется, что здесь искусство Пикассо подчиняется двум противоречивым импульсом. С одной стороны, фигуры изображены преувеличенно неуклюжими, с такими массивными и неуклюжими головами и туловищами, что их надо специально поддерживать. В это же время предпринята попытка подчеркнуть и утвердить двухмерность плоскости картины, которая становится отличительным признаком многих наиболее передовых произведений живописи конца XIX столетия: кажется, что обнаженные фигуры вытолкнуты вперёд, распластались по полотну, Хотя предполагается, что на полотне изображены две женщины, более пристальное рассматривание наводит на мысль, что мы смотрим на одну и туже фигуру, представленную дважды с диаметрально противоположных точек зрения, так что зритель получает информацию о модели, не ограниченную одной статичной точкой образа.

Картины «Женщина с мадонной» показывает, что художник настолько вольно обходится с натурой, что получается искажения, подразумевающее изменение или смещение принятых зрительных норм, кажется, гости не имеют к этому отношения: здесь натуралистическое перекраивается абсолютно по-новому и в процессе этого рождается новый живописный язык.

кубизм: кубизм картины кубизм пикассо кубизм в искусстве стиль кубизм кубизм художники презентация кубизм представители кубизма кубизм в архитектуре направление кубизм кубизм кубизм в живописи пикассо картины кубизм кубизм в россии и кубизм русский кубизм пабло пикассо кубизм от кубизма к супрематизму основатель кубизма кубизм малевич
основоположник кубизма кубизм кубизм в литературе кубизм кубизм картинки
французский кубизм брак кубизм современный кубизм аналитический кубизм кубизм скачать бесплатно картины синтетический кубизм кубизм в скульптуре кубизм фото реферат на тему кубизм
кубизм в интерьере пикассо основоположник кубизма основатель кубизма в искусстве виды кубизма
чешский кубиз.

Видно, что в произведениях 1909-1910 гг. господствовали концепции геометрического упрощения форм человеческого тела; однако в дальнейшем анализ его компонентов все больше и больше усложнялся, и становится все труднее и труднее достигать его благодаря множественности точек зрения, ставшей существенным элементом в виде Пикассо. Он делает набросок композиции как линейную схему, подсказанную контуром фигуры ей внутренними очертаниями. Этот сложный но свободный линейный набросок использовался как парное, вокруг которого вырастала совокупность прозрачных движущихся и взаимодействующих плоскостей. Эта совокупность говорит и о преимуществе человеческой фигуры, и неразрывности ее с пространством, которое окутывает и окружает ее.
Критики начала века не замедлили провести параллель с некоторыми философскими и научными идеями того времени, и теориями относительности и четвертого измерения. И хотя, конечно Пикассо задавался целью специально иллюстрировать эти концепции, но, как и у всех великих художников, его творчество неосознанно отражало и порой предвосхищало интеллектуальную атмосферу и открытия своего времени.

Двумя годами позже, к концу 1912 года, в пределах стиля, который может чётко характеризоваться как кубизм, в видении и подходе Пикассо появилось ещё одно радикальное новшество, предполагающее создание хотя и предметных, но полностью антинатуролистических изображений и использование концепции формы пространства, выработанные в течение предшествующих лет.
Сравнение двух работ, рассмотренных выше произведений показывает путь Пикассо, начатый с относительно близкого к натуре изображения, становившегося всё более геометрическим и абстрактным, по мере того как оно подвергалось все более сложному анализу или расчленению в свете нового отношения кубистов к объемам и окружающему их пространству.
В серии обнажённых, выполненной художником в годы второй моровой войны, используются некоторые из основных принципов его раннего кубического стиля. Создаются образы, которые своей боязнью замкнутого пространства и жестокостью напоминают некоторые из наиболее беспокойных и навязчивых видений конца 1920-х - начала 1930 годов.

кубизм: кубизм картины кубизм пикассо кубизм в искусстве стиль кубизм кубизм художники презентация кубизм представители кубизма кубизм в архитектуре направление кубизм кубизм кубизм в живописи пикассо картины кубизм кубизм в россии и кубизм русский кубизм пабло пикассо кубизм от кубизма к супрематизму основатель кубизма кубизм малевич
основоположник кубизма кубизм кубизм в литературе кубизм кубизм картинки
французский кубизм брак кубизм современный кубизм аналитический кубизм кубизм скачать бесплатно картины синтетический кубизм кубизм в скульптуре кубизм фото реферат на тему кубизм
кубизм в интерьере пикассо основоположник кубизма основатель кубизма в искусстве виды кубизма
чешский кубиз.

Поздняя манера Пикассо пятидесятых и шестидесятых годов характеризуется крайней материальностью, ощущением неистовой энергии и настойчивости, которые удивительны в человеке любого возраста и даже несколько неправдоподобны. Пикассо по-прежнему был одержим образом женщины, но теперь это красочный парад одновременно в искусстве и в жизни, ставший поделенной темой его искусства, - широкая панорама, охватывающая прошлое и настоящее, в которой исторические персонажи, художники и философы, встречаются и смешиваются с образами и моделями, населявшими полотна Пикассо в течение семидесяти лет.

Аналитический кубизм (новая система живописи, созданная Пикассо и Жоржем Браком около 1909 года) заключается в одновременном изображении на полотне нескольких сторон одного предмета, как бы видимых с разных точек. Один и тот же аналитический критерий может быть применен к любой из реальностей и даже к мышлению. Когда Пикассо объединял в одном портрете в фас и в профиль, то фактически он делал именно то, что в период 1910-1912 годов, когда он воспроизводил на полотне пространственное расчленение стаканчиков, блюд с фруктами или гитар; а при изображении лиц с различных точек раскрывались разнообразные неясные грани этой изменчивой амальгама - человеческого существа.

Все эти грани объединяются в единую и неповторимую форму или символ, но каждая из них дает ключ к толкованию, каждая предлагает особое "прочтение" образа.
В 1907-1914 гг. Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком, что не всегда возможно установить его вклад в разных этапах кубической революции. Пикассо уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки, увеличивает и ломает объемы, рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое он сам считает твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины. Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная цель кубизма состояла в том, чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть связь с реальностью, Пикассо и Брак, вводят в свои картины типографский шрифт, элементы "обманок" и грубые материалы - обои, куски газет, спичечные коробки.

В одном и том же изображении одновременно представлены не просто несколько разных точек зрения, а несколько различных «истин», каждая из которых не менее «правдива», чем остальные. Так что именно эта неопределенность, эта внутренняя противоречивость искажает и разрушает фигуру, а затем воссоздает ее в соответствии с её собственной истиной внутренней структурой.
Все, что уходит в глубину, вторгается в наше зрение посредством оптической иллюзии, и в результате открывается путь эмоциональной реакции, включающей в действие воображение, память, чувства.

Вот этот-то путь и хотел закрыть кубизм с его новой и суровой объективностью. И Пикассо и Брак решают проблему третьего измерения использованием наклонных и кривых линий, трансформируя, таким образом, на плоскую поверхность предметы, имеющие глубину или рельефность. Здесь вступает в действие умственный фактор, идеи, которые получает о предметах мозг (и это типично картезианский аспект кубизма, который четко ставит его в рамки фундаментального рационализма французской культуры).

Из этого следует вывод, что, хотя эмпирически один предмет не может одновременно находится в двух разных местах, в чисто ментальной реальности пространства (т.е. упорядоченной, структурализованной реальности в мысленном представлении) один и тот же предмет может существовать в различных формах и, естественно, в различных местах.

Первая мировая война положила конец творчеству многих кубистов. Наиболее яркие сторонники кубизма: Брак, Леже, Метсенже, Глез, Вийон и Лот были мобилизованы на фронт. Лафресне освобожденный от воинской повинности и Маркуси поляк по происхождению ушли на фронт добровольцами. Многие из них конечно вскоре вернутся с фронта и продолжат работать до конца войны. В то же время новое поколение художников (Хайден Вальмье, Мария Бланшар) воспримет язык кубистов, но никто не вернется к довоенной поре. Пикассо, Грис и Делоне продолжат работать в манере созданной раньше, но около 1917 сам Пикассо покажет пример неверности кубизму, когда он сделает декорации для балета «Парад» в «помпейском стиле».

Многих это смутило: новатор, соблазнивший стольких художников, вернулся к традициям. В прессе появились критические заметки о «художнике-хамелеоне». Вскоре к фигуративным формам вернутся Метсенже Эрбен и Лафресне, а Джино Северини, самый кубистический среди футуристов, публично отречется от кубизма, издав книгу «От кубизма до классицизма» («Du Cubisme au classicisme» J. Povolozky Paris, 1921), полную яростной критики современных живописных методов. Другие кубисты устремятся к различным направлениям: Дюшан и Пикабиа - к дадаизму, Мондриан - к полной абстракции, Леже Маркуси, Глез Ле Фоконье и Вийон - к более индивидуальной манере. Лишь Грис останется абсолютно верен кубизму и приведет его к завершению. Не будет преувеличением сказать, что после войны, хотя и появлялись отдельные кубистические произведения, кубизм как исторический феномен практически закончился.

кубизм: кубизм картины кубизм пикассо кубизм в искусстве стиль кубизм кубизм художники презентация кубизм представители кубизма кубизм в архитектуре направление кубизм кубизм кубизм в живописи пикассо картины кубизм кубизм в россии и кубизм русский кубизм пабло пикассо кубизм от кубизма к супрематизму основатель кубизма кубизм малевич
основоположник кубизма кубизм кубизм в литературе кубизм кубизм картинки
французский кубизм брак кубизм современный кубизм аналитический кубизм кубизм скачать бесплатно картины синтетический кубизм кубизм в скульптуре кубизм фото реферат на тему кубизм
кубизм в интерьере пикассо основоположник кубизма основатель кубизма в искусстве виды кубизма
чешский кубиз.

Кубизм, картины современных художников

Случайные картины современных художников из нашей галереи:

Вы можете самостоятельно добавить вашу работу в нашу галерею после регистрации на сайте.

Кубизм - это направление в авангардном искусстве начала 20-го века, которое радикально изменило европейскую живопись и скульптуру, а также вдохновило на соответствующие течения в музыке, литературе и архитектуре. Кубизм считается наиболее влиятельным направлением в искусстве 20-го века. Этот термин широко использовался в связи с большим разнообразием искусства, создававшимся в Париже (Монмартр, Монпарнас и Пюто) в 1910-х и 1920-х годах.

У истоков кубизма стояли Жорж Брак и Пабло Пикассо, позже к ним присоединились Жан Метценже, Альбер Глез, Робер Делоне, Анри Ле Фоконье, Фернан Леже и Хуан Грис. Основной фактор, который привёл к созданию кубизма, заключался в представлении трёхмерной формы в последних произведениях Поля Сезанна. В «Осеннем салоне» 1904 года была проведена ретроспектива картин Сезанна, текущие работы представили в «Осеннем салоне» 1905 и 1906 годов, а затем две памятные ретроспективы после его смерти в 1907 году.

Пабло Пикассо Girl with a Mandolin (Fanny Tellier) («Девушка с мандолиной (Фанни Телье)»), 1910, масло, холст, 100,3 x 73,6 см, Музей современного искусства, Нью-Йорк

В произведениях в стиле кубизм, объекты проанализированы, разбиты и повторно собраны в абстрактной форме - вместо того, чтобы изобразить объекты с одной точки, художник рисует предмет с множества точек, дабы представить его в большем контексте.

Влияние кубизма было далеко идущим и всесторонним. Он быстро распространился по всему миру, при этом развывшись в большей или меньшей степени. Кубизм, в сущности, был отправной точкой эволюционного процесса, создавшего многообразие; он был предшественником разнообразных художественных течений.

Пабло Пикассо Les Demoiselles d"Avignon («Авиньонские девицы»), 1907, считается важным шагом в основании кубизма

Во Франции развились такие ответвления кубизма как орфизм, абстрактное искусство, а позже пуризм. В других странах возник футуризм, супрематизм, дадаизм, конструктивизм и неопластицизм. Ранний футуризм, как и кубизм, объединял прошлое и настоящее, представляя различные виды одновременно изображённого предмета, также названного множественной перспективой, одновременностью или множественностью, при этом конструктивизм находился под влиянием техники Пикассо, которая заключалась в построении скульптуры из отдельных элементов. Другие общие темы между этими разными направлениями включают огранку или упрощение геометрических форм и объединение механизации и современной жизни.

Концепция и происхождение

Кубизм зародился в 1907-1911 годах. Картина Пабло Пикассо 1907 года «Авиньонские девицы» часто считается протокубистской работой. «Дома в Эстаке» Жоржа Брака (и связанные с ней работы) побудили критика Луи Воселя обратиться к bizarreries cubiques (кубическим странностям). Гертруда Стайн ссылалась на пейзажи, написанные Пикассо в 1909 году, например, «Водоем (Резервуар в Хорта де Эбро)», как первые кубистские картины. Первая организованная групповая выставка кубистов состоялась в «Салоне независимых» в Париже весной 1911 года в помещении под названием «Зал 41» (Salle 41); она включала произведения Жана Метценже, Альбера Глеза, Фернана Леже, Робера Делоне и Анри Ле Фоконье, работы Пикассо и Брака ещё не выставлялись.

Пабло Пикассо, 1909-1910, Figure dans un Fauteuil («Сидящая обнаженная»), масло, холст, 92,1 x 73 см, галерея Тейт Модерн, Лондон

К 1911 году Пикассо был признан изобретателем кубизма, при этом важность и предшественность Брака, в отношении его трактовки пространства, объёма и массы в пейзажах Л"Эстака, доказали позже. Но «это виденье кубизма связано с отчетливо ограничивающим определением кого из художников правильно называть кубистами», писал историк искусства Кристофер Грин: «Игнорирование вклада художников, которые выставлялись на «Салоне независимых» в 1911 году...»

Историки разделили историю кубизма на этапы. По одной версии первый этап кубизма, известный как аналитический кубизм, фразу придумал Хуан Грис на основе опыта, был настолько радикальным и влиятельным, как коротким, но при этом важным направлением в искусстве 1910-1912 годов Франции. Второй этап, синтетический кубизм, оставался актуальным до 1919 года, когда популярность приобрёл сюрреализм. Английский искусствовед Дуглас Купер предложили другую версию, описав три этапа кубизма в своей книге «Эпоха кубизма». Согласно Куперу «ранний кубизм» (1906-1908 гг.) был, когда направление развивалось в студиях Пикассо и Брака; второй этап, назывался «высокий кубизм» (1909-1914 гг.), за это время появился значительный представитель кубизма Хуан Грис (после 1911 года); и в заключении Купер назвал «поздний кубизм» (1914-1921 гг.) в качестве последнего этапа кубизма как радикального авангардного направления. Дуглас Купера ограничил использование этих терминов с целью выделить творчество Брака, Пикассо, Гриса (с 1911) и Леже (в меньшей степени) подразумевая намеренное оценочное суждение.

Утверждение, что кубисты изображают пространство, массу, время и объём подтверждая (вместо того, чтобы отрицать) плоскостность холста, выступил Даниэль-Анри Канвейлер в 1920 году, но в 1950-х и 1960-х годах оно стало предметом критики, особенно со стороны Клемента Гринберга. Современные взгляды кубизма сложны, сформировались в какой-то степени в ответ на кубистов «Зала 41», чьи методы слишком отличались от Пикассо и Брака, и считаются лишь вторичными по отношению к ним. Поэтому были разработаны альтернативные интерпретации кубизма. Более широкие взгляды кубизма включают: художников, которые позднее были связаны с художниками «Зала 41», например, Франсис Пикабиа; братья Жак Вийон, Раймон Дюшан-Вийон и Марсель Дюшан, который начинал в конце 1911 года, сформировав ядро «Золотого сечения» (или группа Пюто); скульпторы Александр Архипенко, Йожеф Чаки и Осип Цадкин, а также Жак Липшиц и Анри Лоран; и такие живописцы как Луи Маркусси, Роже де ла Френе, Франтишек Купка, Диего Ривера, Леопольд Сюрваж, Огюст Эрбен, Андре Лот, Джино Северини (после 1916 г.), Мария Бланшар (после 1916 г.) и Жорж Вальмьер (после 1918 г.). Более существенно то, что Кристофер Грин утверждает, что термины Дугласа Купера были «впоследствии поставлены под сомнение интерпретациями творчества Пикассо, Брака, Леже и Грис, которые скорее подчёркивают иконографические и идеологические вопросы, чем методы представления».

Джон Бёрджер определяет суть кубизма с помощью механической схемы. «Метафорическая модель кубизма представляет собой диаграмму: диаграмма является видимым символическим представлением невидимых процессов, сил, структур. Диаграмме не нужно избегать определенных аспектов внешнего вида, но они тоже будут рассматриваться как знаки, а не как копии или заново созданные творения».

Технические и стилистические аспекты

В конце 19-го и начале 20-го веков европейцы открывали африканское, полинезийское, микронезийское и индейское искусство. Художники, такие как Поль Гоген, Анри Матисс и Пабло Пикассо были заинтригованы и вдохновлены невероятной мощью и простотой стилей этих иноземных культур. Приблизительно в 1906 году Пикассо встретил Матисса благодаря Гертруде Стайн, в то время, когда оба художника только заинтересовались примитивизмом и иберийской скульптурой, африканским искусством и масками африканских племён. Они стали дружественными соперниками и соревновались друг с другом на протяжении всей жизни, что, возможно, к 1907 году привело Пикассо к новому периоду в творчестве, который отметился влиянием греческого, иберийского и африканского искусства. Картины Пикассо 1907 года определяются как протокубизм, предшественник кубизма, что особенно видно в картине «Авиньонские девицы».

Жан Метценже La Femme au Cheval («Женщина с лошадью»), 1911-1912, Государственный музей искусств, Национальная галерея Дании. Выставлялась в «Салоне независимых» 1912 года и публиковалась в книге Аполлинера «Кубисты. Эстетические размышления» в 1913 году. Провенанс: Жак Нэраль (Jacques Nayral), Нильс Бор

Искусствовед Дуглас Купер утверждает, что Поль Гоген и Поль Сезанн «оказали большое влияние на формирование кубизма, а особенно на картины Пикассо 1906-1907 годов». Купер говорит о том, что: ««Авиньонских девиц», как правило, называют первым кубистическим изображением. Это преувеличение, ибо, хотя оно и было первым основным шагом к кубизму, это ещё не кубизм. Подрывной, экспрессионистский элемент в нём даже противоречит духу кубизма, который смотрит на мир в обособленном, реалистичном духе. Тем не менее, «Авиньонские девицы» - логическая картина, принятая в качестве отправной точки кубизма, потому что знаменует рождение нового живописного стиля, потому что в ней Пикассо яростно уничтожил установившиеся обычаи, и потому что всё последующее выросло из неё».

Наиболее серьезное возражение относительно «Авиньонских девиц», как источника кубизма, с очевидным влиянием на картину первобытного искусства, состоит в том, что «такие выводы исторически недостоверны», написал искусствовед Даниэль Роббинс. Это знакомое объяснение «не оказывает должного внимания многогранности процветающего искусства, которое существовало до и в период, когда новая картина Пикассо была написана. В 1905-1908 годах сознательный поиск нового стиля вызвал быстрые изменения в искусстве всей Франции, Германии, Голландии, Италии и России. Импрессионисты использовали двойную точку обзора, а набиды и символисты (которые также восхищались Сезанном) выравнивали картинную плоскость, уменьшая предметы до простых геометрических форм. Неоимпрессионистические структуры и темы, больше всего заметные в работах Жоржа Сёра (например, «Парад», «Канкан» и «Цирк»), были ещё одним важным влиянием. Существуют также параллели в развитии литературы и общественной мысли.

В дополнение к Сёра, корни кубизма можно найти в двух различных тенденциях позднего творчества Сезанна: первая - разделение живописной поверхности на небольшие многогранные области, тем самым подчеркивая множественную точку виденья бинокулярного зрения, а вторая - интерес к упрощению естественных форм до цилиндров, сфер и конусов. Тем не менее, кубисты исследовали эту концепцию глубже, чем Сезанн. Они представляли все поверхности изображенных объектов в одной картинной плоскости, словно одновременно стали видны все стороны объектов. Этот новый вид изображением коренным образом изменил способ визуализации объектов в живописи и искусстве.

Историческое исследование кубизма началось в конце 1920-х годов, опираясь на первый из источников с ограниченными данными, а именно на мнения Гийома Аполлинер. Оно также в значительной степени зависело от книги Даниэль-Анри Канвейлера «Der Weg zum Kubismus» («Путь к кубизму») (опубликована в 1920 году), которая фокусировалась на развитии Пикассо, Брака, Леже и Гриса. Термины «аналитический» и «синтетический», появившиеся впоследствии, получили широкое признание начиная с середины 1930-х годов. Оба термина исторически навязаны, и возникнули после фактов, которые они определяют. Ни один из двух этапов не был установлен как таковой в то время, когда соответствующие работы были созданы. Дэниел Роббинс писал: «Если Канвейлер рассматривает кубизм, как Пикассо и Брак, наша единственная вина заключается в подчинении работ других кубистов суровости этого ограниченного определения».

Традиционное толкование «кубизма», сформировавшееся постфактум как способ понимания работ Брака и Пикассо, сказалось на нашей оценке других художников двадцатого столетия. Трудно обращживописцев, наподобие Жана Метценже, Альбера Глеза, Робера Делоне и Анри Ле Фоконье, чьи принципиальные отличия от традиционного кубизма заставили Канвейлера подвергнуть сомнению их право вообще называться кубистами. По словам Дэниэла Роббинса: «Полагать, что просто потому, что эти художники развивались по-разному или отошли от традиционного стиля, они заслужили, чтобы их оттеснили на второй план в кубизм - глубокое заблуждение».

История термина «кубизм» обычно подчеркивает тот факт, что Матисс обращался к «кубам» в связи с живописью Брака в 1908 году, и что в аналогичном контексте термин был дважды опубликован критиком Луи Воселем. Однако слово «куб» в 1906 году использовал другой критик Луи Шассевен, ссылаясь не на Пикассо или Брака, а скорее Метценже и Делоне:

«Метценже такой же мозаист, как и Синьяк, но он придаёт большую точность огранке цвета кубов, которые, по-видимому, созданы механически...»

Критическое использование слова «куб» восходит, по крайней мере, к маю 1901 года когда Жан Бераль, анализируя работу Анри Эдмон Кросса на Независимых в галерее Art et Littérature, прокомментировал, что тот «использует большой и квадратных пуантилизм, создавая впечатление мозаики. Он даже удивился, почему художник не использовал разнообразно окрашенные кубы: они бы создали милое покрытие» (Роберт Герберт, 1968, стр. 221)

Термин кубизм не вошёл в общее употребление до 1911 года, особенно по отношению к Метценже, Глезу, Делоне и Леже. В 1911 году поэт и критик Гийом Аполлинер принял термин от имени группы художников, приглашённых выставляться в Брюсселе на выставке «Независимых». В следующем году, в рамках подготовки к «Салону Золотого сечения», Метценже и Глез написали и опубликовали манифест «О кубизме», в попытке развеять путаницу, которая бушевала вокруг слова, и в качестве основной защиты кубизма (что вызвало публичный скандал на «Салоне независимых» 1911 года и «Осеннем салоне» 1912 года в Париже). Уточняя свои цели, как художников, этот труд был первым теоретическим трактатом по кубизму, и он по-прежнему остается ясным и наиболее понятным. Результат, не только сотрудничества двух авторов, показал обсуждения круга художников, которые встретились в Пюто и Курбевуа. Он отражает отношение «художников Пасси», среди которых были Пикабиа и братья Дюшан, которым был прочитан параграф манифеста до его публикации. В нём разработана концепция наблюдения за предметом одновременно с разных точек в пространстве и времени, т.е. акт перемещения вокруг объекта с целью захватить его с нескольких углов, которые слились в единый образ (несколько точек зрения, мобильных перспективы, одновременности или кратность), является общепризнанным приёмом, используемым кубистами.

В 1913 году, за манифестом «О кубизме» 1912 года Метценже и Глеза, последовала книга «Художники-кубисты: Размышления об искусстве», коллекция изображений и комментариев Гийома Аполлинера. Он был тесно связан с Пикассо начиная с 1905 года, и Браком с 1907 года, но уделял много внимания таким художникам, как Метценже, Глез, Делоне, Пикабиа и Дюшан.

Кубизм до 1914 года

Существует чёткое различие между кубистами Канвейлера и кубистами Салона. До 1914 Брак, Пикассо и Леже (в меньшей степени), Грис получили поддержку единственного заинтересованного арт-дилера в Париже Даниэль-Анри Канвейлера, который гарантировал им годовой доход за исключительное право приобретения их работ. Продавал их только небольшому кругу ценителей. Его поддержка давала художникам свободу экспериментировать в относительной конфиденциальности. Пикассо работал на Монмартре до 1912 года, в то время как Брак и Грис оставались там до окончания Первой мировой войны. Леже обосновался на Монпарнасе.

Альбер Глез Man on a Balcony (Portrait of Dr. Théo Morinaud) («Человек на Балконе (Портрет доктора Тео Моринода)»), 1912, масло, холст, 195.6 x 114.9 см, Художественный музей Филадельфии. Закончена в тот же год, что и книга Альбера Глеза «О кубизме» в соавторстве с Жаном Метценже. Выставлена в «Осеннем салоне» в Париже в 1912 году, и на «Арсенальной выставке» в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне в 1913 году.

В то же время салонные кубисты строили свою репутацию, прежде всего, регулярно выставляясь на «Осеннем салоне» и «Салоне независимых», основных неакадемических салонах в Париже. Они неизбежно были более осведомлены об отзывах общественности и необходимости общения. Уже в 1910 году начала формироваться группа, которая включала Метценже, Глеза, Делоне и Леже. Они регулярно встречались в мастерской Анри Ле Фоконье возле Бульвара де Монпарнас. Эти вечера часто посещали такие писатели, как Гийом Аполлинер и Андре Сальмон. Вместе с другими молодыми художниками, группа хотела сосредоточить исследование на форме, в противовес к неоимпрессионистам, которые акцентировались на цвете...

Луи Воксель, в своем обзоре 26-го «Салона независимых» (1910), мимолётно и неопределённо упомянул Метценже, Глеза, Делоне, Леже и Ле Фоконье как «невежественных геометров, уменьшивших человеческое тело до бледных кубов». На «Осеннем салоне» 1910 года, несколько месяцев спустя, Метценже выставил крайне изломанную «Обнаженную» (Nu à la cheminée), которая впоследствии была воспроизведена в книге Аполлинера «Художники-кубисты: Размышления об искусстве» (1913).

Первое общественное противоречие, порождённое кубизмом, возникло в результате салонных выставок на «Независимых» весной 1911 года. Этот показ Метценже, Глеза, Делоне, Ле Фоконье и Леже впервые привлёк внимание к кубизму широкой общественности. Среди представленных кубистских работ Робер Делоне выставил «Эйфелевую башню» (Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк).

На «Осеннем салоне» того же года, в дополнение к группе независимых художников «Залл 41» были выставлены произведения Андре Лота, Марсел Дюшана, Жака Вийона, Роже де ла Френе, Андре Дюнуайе де Сегонзака и Франтишека Купки. Рецензия на выставку вышла 8 октября 1911 года в Нью-Йорк Таймс. Эта статья была опубликована через год после «Диких мужчины Парижа» Гелетта Берджесса, и за два года до Арсенальной выставки, которая привела в изумление американцев, привыкших к реалистическому искусству, а также к экспериментальным стилям европейского авангарда, в том числе фовизму, кубизму и футуризму. Статья Нью-Йорк Таймс 1911 года иллюстрировала произведения Пикассо, Матисса, Дерена, Метценже и других художников написанные до 1909 года; не выставленные в «Салоне» 1911 года. Она называлась «Кубисты доминирую на «Осеннем салоне» в Париже» и подзаголовок «Эксцентричная школа живописи увеличивает свою популярность на текущей выставке искусства - что её последователи пытаются сделать».

«Среди всех картин на выставке в парижском «Осеннем салоне» ничто не привлекает столько внимания как внеочередное творение так называемой школы «кубизма». На самом деле, донесения из Парижа предполагают, что эти работы легкая главная особенность выставки.

Несмотря на сумасшедший характер теорий кубизма количество тех, кто исповедует их довольно значительно. Жорж Брак, Андре Дерен, Пикассо, Чобель, Отон Фриез, Эрбен, Метценже - это несколько имён, подписавших полотна, перед которыми выстоял Париж, и теперь он снова стоит в полном изумлении.

Что они означают? Те, кто отвечает за них попрощались со своим рассудком? Это искусство или безумие? Кто знает?»

Последующий «Салон независимых» 1912 года был отмечен презентацией картины Марселя Дюшана «Обнажённая, спускающаяся по лестнице № 2», которая вызвала скандал, даже среди кубистов. В действительности её отклонил выставочный комитет, включавший его братьев и других кубистов. Однако работа была показана в «Салоне Золотого сечения» в октябре 1912 года и на Арсенальной выставке 1913 года в Нью-Йорке, Дюшан никогда не простил своих братьев и бывших коллег за цензуру его работы. Хуан Грис, новое приобретение салонного общества, выставил «Портрет Пикассо» (Чикагский институт искусств), в то время как две выставки Метценже включали «Женщину с лошадью» (La Femme au Cheval) 1911-1912 год (Национальная галерея Дании). На выставке также представили монументальный «Город Париж» Делоне (Музей современного искусства, Париж) и «Свадьбу» Леже (Государственный музей современного искусства, Париж).

«Кубисты доминируют на парижском Осеннем салоне», Нью-Йорк Таймс, 8 октября 1911 года. Seated Woman («Сидящая женщина») Пикассо 1908 года напечатана вместе с фотографией художника в своей студии (вверху слева). Картина Жана Метценже Baigneuses («Купальщицы») (1908-1909) находится сверху справа. Также представлены произведения Дерена, Матисса, Фриеза, Эрбена и фотография Брака.

Вклад кубизма в «Осенний салон» 1912 года, создал скандал относительно использования государственных зданий, например Большого дворца, для выставки таких работ. Возмущённый политик Жан-Пьер Филипп Лампье попал на первую страницу Le Journal 5 октября 1912 года. Спор распространился в муниципальный совет Парижа, что привело к дискуссии в палате депутатов об использовании государственных средств для обеспечения места для подобного рода искусства. Кубистов защитил депутат-социалист Марсель Самба.

Именно на этом фоне общественного гнева, Жан Метценже и Альбер Глез написали «О кубизме» (опубликован Эженом Фигье в 1912 году, переведён на английский и русский язык в 1913 году). Среди показанных работ были: крупное произведение Ле Фоконье «Les Montagnards attaqués par des ours» («Медведи нападают на альпинистов»), в настоящее время находится в Музее Школы дизайна Род-Айленда, «Две женщины» Йожефа Чаки (скульптура ныне утеряна), наряду с высоко абстрактной картиной Купки «Аморфа» (Национальная галерея, Прага), и «Весной» Пикабии (Музей современного искусства, Нью-Йорк).

Абстракция и реди-мэйд

Наиболее крайними формами кубизма были не те, которые практиковал Пикассо и Брак, сопротивлявшиеся полной абстракции, а другие кубисты, особенно Франтишек Купка, и те, которых Аполлинер относил к орфистам (Делоне, Леже, Пикабиа и Дюшан), принимая абстракцию, они полностью удаляли видимый предмет изображения. Два экспоната Купки на «Осеннем салоне» 1912 года, «Аморфа. Двухцветная фуга» и «Аморфа. Хроматический жар», были крайне абстрактными (или нерепрезентативными) и метафизически ориентированными. Дюшан в 1912 году и Пикабиа в 1912-1914 годах развили экспрессивную и символическую абстракцию, посвященную сложным эмоциональным и сексуальным темам.

Робер Делоне Simultaneous Windows on the City («Одновременные окна в городе»), 1912, 46 x 40 см, Гамбургский кунстхалле, пример абстрактного кубизма.

Начиная с 1912 года Делоне нарисовал серию картин «Одновременная окна», которая последовала за «Округлыми формами», и в которой он соединил плоские структуры с яркими призматическими оттенками; основываясь на оптических характеристиках сочетаемых цветов, его отход от реальности в изображении образов был почти полным. В 1913-1914 годах Леже создал серию под названием «Контрасты форм», делая подобное ударение на цвет, линии и формы. Его кубизм, несмотря абстрактность, был связан с темами механизации и современной жизни. Аполлинер поддержал эти ранние достижения абстрактного кубизма в «Художниках-кубистах» (1913), написав о новой «чистой» живописи, в которой предмет изображения был освобождён. Но несмотря на его использование термина орфизм эти произведения были настолько разными, что бросали вызов попыткам поместить их в одну категорию.

Вдохновлённый кубизмом Марсель Дюшан, которого Аполлинер отнёс к орфистам, также отвечал за другое экстремальное течение. Реди-мейд возник в результате единого мнения, что работа сама по себе считается экспонатом (так же, как и картина), и что она использует материальные осколки этого мира (как коллаж и папье-колле в кубистических конструкциях ассамбляже). Следующим логическим шагом для Дюшана стал показ обычного объекта как самостоятельного произведения искусства, которое представляет только себя. В 1913 году он прикрепил велосипедное колесо к кухонной табуретке, а в 1914 году выбрал сушилку для бутылок в качестве отдельной скульптуры.

Золотое сечение

«Золотое сечение», также известное как группа Пюто, основанное наиболее выдающимися кубистами, было объединением художников, скульпторов и критиков, которые ассоциировались с кубизмом и орфизмом, активны примерно в 1911-1914 годах, и получившие известность после дискуссионной выставки «Салон независимых» 1911 года. «Салон Золотого сечения» в галерее «La Boetie» в Париже в октябре 1912 года, был, возможно, самой важной выставкой кубизма перед Первой мировой войной; демонстрируя кубизм широкой аудитории. Представленные на выставке более 200 работ, и тот факт, что многие из художников показали развитие своих произведений с 1909 по 1912 год, придало ей очарование ретроспективы кубизма.

Судя по всему, группа приняла название «Золотое сечение», чтобы выделить себя из узкого определения кубизма, которое параллельно развивали Пабло Пикассо и Жорж Брака на Монмартре, и показать, что кубизм, больше не изолированный вид искусства, а представляет собой продолжение великой традиции (на самом деле, золотое сечение очаровало западных интеллектуалов различных кругов, по крайней мере, на 2400 лет).

«Осенний салон» 1912 года проходил в Париже в Большом дворце с 1 октября по 8 ноября. Скульптура Йожеф Чаки Groupe de femmes («Группа женщин») 1911-1912 гг. выставлена ​​слева, впереди двух скульптур Амедео Модильяни. Другие работы художников Золотого сечения представлены слева направо: Франтишек Купка, Франсис Пикабиа, Жан Метценже и Анри Ле Фоконье.

Идея о «Золотом сечении» возникла в ходе беседы между Метценже, Глезом и Жаком Вийоном. Название группы предложил Вийон, после прочтения в 1910 году перевода Жозефа Пеладана рукописей Леонардо да Винчи под названием «Трактат о живописи» (Codex Urbinas).

Тот факт, что выставка 1912 года организовывалась, чтобы показать последовательные этапы, через которые прошёл кубизм, и то, что трактат «О кубизме» был опубликован по данному случаю, указывает на стремление художников сделать их творчество понятным для широкой аудитории (арт-критиков, коллекционеров, арт-дилеров и широкой общественности). Несомненно, благодаря большому успеху выставки, кубизм признали тенденцией, жанром или стилем в искусстве с конкретной общей философией или целю: новым авангардным направлением.

Стремления и интерпретации

Кубизм Пикассо, Брака и Гриса имел не просто техническое или формальное значение, а различные взгляды и намерения салонным кубистов, создававших различные виды кубизма, а не производные их творчества. Кристофер Грин писал: «В любом случае, совершенно не понятно, до какой степени эти кубисты зависят от Пикассо и Брака в развитии таких методов, как огранка, «переход» и множественная перспектива; они вполне могли прийти к такой практике с незначительным знанием о «истинном» кубизме, находясь на ранних стадиях, и руководствуясь, прежде всего, своим пониманием Сезанна». Работы, которые эти кубисты выставляли в «Салоне» в 1911 и 1912 годах, выходили за рамки обычных для Сезанна тем - позирующих моделей, натюрмортов и пейзажей - которые предпочитали Пикассо и Брак, и включали масштабные темы современной жизни. Направленные на широкую общественность, эти произведения подчёркивали использование нескольких перспектив и сложных плоских огранок для достижения выразительного эффекта, сохраняя при этом красноречивость сюжетов, наделенных литературным и философским значением...

В трактате «О кубизме» Метценже и Глез напрямую связали чувство времени с множественной перспективой, давая символическое выражение понятию «продолжительности», предложенное философом Анри Бергсоном, согласно которому жизнь субъективно воспринимается как сплошная с перетеканием прошлого в настоящее и настоящего в будущее. Салонные кубисты использовали граненную обработку твёрдых предметов и пространства и эффект нескольких точек видения, чтобы передать физическое и психологическое чувство текучести сознания, размывание различий между прошлым, настоящим и будущим. Одна из главных теоретических инноваций, которую создали салонные кубисты, независимо от Пикассо и Брака, совпадала с «одновременностью», приближаясь в большей или меньшей степени к теориям Анри Пуанкаре, Эрнста Маха, Чарльз Генри, Мориса Принстона, и Анри Бергсона. С одновременностью, концепция отдельных пространственных и временных измерений полностью подверглась сомнению. Линейную перспективу, разработанную в эпоху Возрождения, упразднили. Предмет изображения больше не рассматривался с определенной точки видения в конкретный момент времени, а строился, следуя за набором точек видения, т.е., как будто смотрели одновременно с многочисленных углов (и в нескольких измерениях) взглядом свободно перемещающимся от одного к другому.

Этот техника, представляющая одновременность и различные точки видения (или сложное движение) дала толчок в высокой степени сложному монументальному произведению Глеза Le Dépiquage des Moissons («Молотьба урожая»), выставленному в «Салоне Золотого сечения» в 1912 году, «Изобилию» Ле Фоконье, показанному в «Независимых» в 1911 года, и «Городу Париж» Делоне, показанному на «Независимых» в 1912 году. Эти масштабные работы являются одними из крупнейших картин в истории кубизма. «Свадьба» Леже, также выставленная в «Салоне независимых» в 1912 году, придала форму понятию одновременности, представляя различные мотивы как происходящие в одном временном отрезке, где реакция на прошлое и настоящее сочетается с коллективными силами. Совместно такого предмета с одновременности выравнивает салон кубизма с ранних картин футурист, Умберто Боччони, Джино Северини и Карло Карра; непосредственно сделанный в ответ на ранний кубизм.

Кубизм и современное европейское искусство были введены в США на легендарной «Арсенальной выставке» 1913 года в Нью-Йорке, которая затем отправилась в Чикаго и Бостон. На «Арсенальной выставке» Пабло Пикассо выставил «Женщину с горчичницей» (1910), скульптуру «Голова женщины (Фернанда)» (1909-1910), «Два дерева» (1907) среди других кубистских работ. Жак Вийон представил семь важных и крупных гравюр, выполненных в технике «сухой» иглы, его брат Марсель Дюшан шокировал американскую публику картиной «Обнажённая, спускающаяся по лестнице № 2» (1912). Франсис Пикабиа показал абстракции «Танец весной» и «Шествие, Севилья» (обе 1912 года). Альбер Глез выставил «Женщину с флоксами» (1910) и «Человека на балконе» (1912), две высоко стилизованные и гранённые работы в стиле кубизм. Примеры своих кубистических работ также внесли Жорж Брак, Фернан Леже, Раймон Дюшан-Вийон, Роже де ла Френе и Александр Архипенко...

Так же, как и в живописи, кубистская скульптура уходит корнями в уменьшение Полем Сезанном нарисованных объектов до составных плоскостей и геометрических тел (кубов, сфер, цилиндров и конусов). И точно также как и в живописи, она стала всепроникающим влиянием и существенно посодействовала конструктивизму и футуризму.

Пабло Пикассо, 1909-1910, «Голова женщины». Вид сбоку, бронзовая скульптура, создана по подобию Фернанды Оливье. Фронтальный вид того же бронзового отливка, 40,5 x 23 x 26 см. Эти фотографии были опубликованы в Umělecký Mĕsíčník («Художественный ежемесячник») за 1913 год.

Кубистская скульптура развивались параллельно с кубизмом в живописи. Осенью 1909 года Пикассо создал «Голову женщины (Фернанду)» с положительными чертами при помощи негативного и положительного пространства. По утверждению Дугласа Купера: «Первой настоящей кубистской скульптурой была впечатляющая «Голова женщины» Пикассо, смоделирована в 1909-1910 годах, эквивалент в трёх измерениях для многих подобных аналитических и граненых голов в его картинах того времени». Эти положительные/отрицательные изменения честолюбиво использовал Александра Архипенко в 1912-1913 годах, например в «Идущей женщине». После Архипенко, Йожеф Чаки был первым скульптором в Париже, присоединившимся к кубистам, с которыми он выставлял свои работы с 1911 года. За ними последовали Раймон Дюшан-Вийон, а затем в 1914 году Жак Липшиц, Анри Лоран и Осип Цадкин.

Действительно, кубистское построение было настолько же влиятельным, как и любая художественная инновация в стиле кубизм. Оно стало толчком на фоне прото-конструктивистских работ Наума Габо и Владимира Татлина и, таким образом, отправной точкой для всего конструктивного направления в модернистской скульптуре 20-го века.

1914-1918

Значительное изменение кубизма в 1914-1916 годах свидетельствовало об особом внимании к большим перекрывающим геометрическим плоскостям и активности плоской поверхности. Подобное группирование стилей живописи и скульптуры, особенно значительное в 1917-1920 годах, практиковали несколько художников; особенно те, кто был связан договором с арт-дилером и коллекционером Леонсом Розенбергом. Сжимание композиций, чистота и чувство порядка отражаемого в этих работах, привело к тому, что критик Морис Рейнал назвал его «чистым» кубизмом. Вопросы, которые волновали кубисты до начала Первой мировой войны, такие как четвертое измерение, динамизм современной жизни, оккультизм, и концепция длительности Анри Бергсона, теперь упразднились, сменившись чистой формальной системой взглядов.

Жан Метценже, 1914-1915, Soldat jouant aux échecs («Солдат играет в шахматы»), холст, масло, 81,3 х 61 см, Художественный музей «Смарт», Университет Чикаго

«Чистый» кубизм и его ассоциативный rappel à l"ordre (призыв к порядку), были связаны с побуждением - тех, кто служил в вооруженных силах и тех, кто остался в гражданском секторе - чтобы избежать реальности Первой мировой войны, во время и непосредственно после конфликта. Во французском обществе и культуре «очищение» кубизма с 1914 года до середины 1920-х годов, с его сплоченным единством и добровольными ограничениями, соединилось с гораздо более широкой идеологической трансформацией в сторону консерватизма.

Кубизм после 1918 года

До 1914 года был наиболее инновационный период кубизма. После Первой мировой войны, благодаря поддержке, которую предоставил дилер Леонс Розенберг, кубизм у художников снова стал на первое место и оставался там до середины 1920-х годов, пока его авангардный статус не начал вызывать сомнения из-за появления в Париже геометрической абстракции и сюрреализма. Многие кубисты, включая Пикассо, Брака, Гриса, Леже, Глеза и Метценже развивали другие стили, периодически возвращаясь к кубизму, даже после 1925 года. Кубизм вновь появился в 1920-х и 1930-х годах в творчестве американца Стюарта Дэвиса и англичанина Бена Николсона. Однако во Франции кубизм переживал спад, начиная приблизительно с 1925 года. Леонс Розенберг выставлял не только художников, оставленных Канвейлером в изгнании, но других: Лоренса, Липшица, Метценже, Глеза, Чаки, Эрбена и Северини. В 1918 году Розенберг представил серию выставок кубизма на своей галерее «L"Effort Moderne» («Современное усилие») в Париже. Луи Восель предпринимал попытки утверждать, что кубизм мёртв, но эти выставки, наряду с хорошо организованной кубистической выставкой «Салона независимых» в 1920 году и возрождение «Салона Золотого сечения» в том же году, показали, что он всё ещё жив.

Возрождение кубизма совпало с появлением примерно в 1917-1924 годах теоретических письменным трудов Пьера Реверди, Мориса Рейналя и Даниэль-Анри Канвейлера, иа среди художников Гриса, Леже и Глеза. Периодический возврат к классицизму - фигуративное творчество, либо исключительно, либо наряду с кубизмом - с которым сталкивались многие художники в течение этого периода (так называемого неоклассицизма) был связан с тенденцией уклона от реалий войны, а также культурным преобладанием образа классической или латинской Франции во время и сразу после войны. Кубизм, после 1918 года во французском обществе и культуре можно рассматривать как часть широкого идеологического сдвига в сторону консерватизма. Тем не менее, сам кубизм развивался, как в творчестве отдельных художников, таких как Грис и Метценже, так и в работах художников, которые отличались друг от друга: Брак, Леже и Глез. Кубизм, как публично обсуждаемое направление, стал относительно единым и открытым для определения. Его теоретическая чистота сделала его эталоном, с которым можно было бы сравнить такие разные тенденции, как реализм или натурализм, дадаизм, сюрреализм и абстракция.

Кубизм в других областях

Влияние кубизма распространялось на другие области искусства, за пределами живописи и скульптуры. В литературе, в произведениях Гертруды Стайн повторения и повторяющиеся фразы использовались как строительные блоки в отрывках и целых главах. Эта техника применяется в большинстве важных работ писательницы, включая роман «Становление американцев» (1906-1908). Будучи не только первыми значительными покровителями кубизма, Гертруда Стайн и её брат Лео также оказали большое влияние на кубизм. В свою очередь Пикассо сильно повлиял на литературное творчество Стайн.

В области американской фантастики, роман Уильяма Фолкнера «Когда я умирала» (1930) можно истолковать как взаимодействие с кубистическим методом. Роман содержит рассказы разнообразных переживаний 15 персонажей, которые, собранные вместе, создают единый сюжет.

Пабло Пикассо Three Musicians («Трое музыкантов»), 1921, Музей современного искусства. «Трое музыкантов» - классический пример синтетического кубизма.

К поэтам, которые обычно ассоциируются с кубизмом, относятся: Гийом Аполлинер, Блез Сандрар, Жан Кокто, Макс Жакоб, Андре Сальмон и Пьер Реверди. Как американский поэт, Кеннет Рексрот объясняет, что кубизм в поэзии «является сознательной, преднамеренной диссоциацией и рекомбинацией элементов в новую художественную организацию, которая стала независимой благодаря строгой архитектуре. Это весьма отличается от свободного общества сюрреалистов и объединения бессознательного высказывания и политического нигилизма дадаистов». Тем не менее, влияние поэтов-кубистов на кубизм и более поздние направления дадаизм и сюрреализм было глубоким; Луи Арагон, один из основателей сюрреализма, говорил, что для Бретона, Супо, Элюар и его самого, Реверди был «нашим ближайшим старшим, образцовым поэтом». Хотя этих поэтов не так хорошо помнят как художников-кубистов, они продолжают влиять и вдохновлять; американские поэты Джон Эшбери и Рон Паджетт недавно создали новые переводы работ Реверди. Автор книги «Тринадцать способов увидеть дрозда» Уоллес Стивенс также сказал, что демонстрирует то, как множественную перспективу кубизма можно перевести в поэзию.

«Почти невозможно переоценить важность кубизма. Он произвёл настолько большую революцию в изобразительном искусстве, какая была в эпоху раннего Возрождения. Его влияние на более позднее искусство, на фильмы и архитектуру уже так велико, что мы с трудом замечаем его». (Джон Бергер)

направление модернизма, предпринявшее попытку смоделировать - средствами художественного творчества - специфическую теорию познания, фундированную презумпцией анти-психологизма (см. Анти-психологизм). Классическими представителями К. в живописи являются Ж.Брак, П.Пикассо, Ф.Леже, Х.Грис, Р.Делоне (в определенный период своего творчества), Ж.Метценже и др.; в поэзии - Г.Аполлинер, А.Сальмон и др. Термин "К." был впервые использован Матиссом (1908) применительно к картине Ж.Брака "Дома в Эстаке", которая якобы напомнила ему детские кубики. В том же 1908 в октябрьском номере журнала "Жиль Блас" критик Л.Воксен отмечал, что современная живопись "сводится к изображению кубов", - таким образом, "название новой школы имело первоначально характер насмешки" (Дж.Голдинг). В 1907-1908 К. оформился как направление в живописи (визитной карточкой К. традиционно считается картина П.Пикассо "Авиньонские девицы", 1907); в конце 1910-х французский поэт А.Сальмон зафиксировал "начало совершенно нового искусства" - как применительно к живописи, так и применительно к поэзии. Генетически К. восходит к экспрессионизму (по признанию П.Пикассо, "когда мы изобретали кубизм, мы совсем не собирались изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих /выделено мною - M.M./" (см. Экспрессионизм). Как и любое модернистское течение, К. демонстрирует программный методологизм и сугубо рефлексивные установки относительно понимания художественного творчества: уже в 1912 выходит концептуальная монография художников А.Глеза и Ж.Метценже "О кубизме" и критическая работа А.Сальмона "Молодая живопись современности". По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку "отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса" (М.Серюлаз). По оценке критиков, К. может рассматриваться как одно из наиболее радикальных направлений модернизма, поскольку "отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса" (М.Серюлаз). Согласно программным заявлениям художников-кубистов, в самой своей основе К. есть иной, "новый способ представления вещей" (Х.Грис). Соответственно этому, "когда кубизм... показал условный характер пространства, как его понимал Ренессанс, так же как импрессионисты показали в свое время условный характер цвета, - их встретило такое же непонимание и оскорбление" (Р.Гароди). В 1912 в палате депутатов Франции даже обсуждался вопрос о запрете кубистской выставки в Осеннем Салоне; социалист Ж.-Л.Бретон полагал "совершенно недопустимым, чтобы... национальные дворцы служили местом для демонстраций столь антихудожественного и антинационального характера"; при этом, однако, был сделан вывод, что "жандармов звать не следует" (формулировка депутата Самбы). Объективно К. может быть рассмотрен как значимая веха в истории эволюции модернистской парадигмы в искусстве: по оценке художественных критиков, "именно решившись открыто провозгласить свои права на инакомыслие в области искусства и осуществляя эти права, несмотря на все препятствия, современные художники стали предтечами будущего. Таким образом, нельзя отрицать их революционную роль: их моральная позиция принесла им в наши дни блестящую реабилитацию, в гораздо большей степени, чем их художественные заслуги, относительно которых последнее слово еще далеко не сказано" (Р.Лебель). Превалирующей эмоциональной тональностью К. стало острое и остро катастрофичное переживание рубежа 19-20 вв., связанное с доминированием того, что М.Дюшаном было обозначено как "механические силы цивилизации" (ср. с пафосно оптимистическим восприятием машинной индустрии в контексте футуризма - см. Футуризм): предметный мир открыл миру человека новое свое лицо, поставив иод сомнение прежнюю версию человеческого его понимания, разрушив привычные онтологизации традиционного знания. Не случайно Н.Бердяев усматривал в кубистских работах своего рода портреты неподлинного бытия ("это демонические гримасы скованных духов природы"), что с необходимостью предполагает постановку вопросов о подлинном лице мира, о возможности этой подлинности и о возможности ее изображения. В силу рефлексивного осмысления этого контекста К. является одним их самых философски артикулированных направлений развития модернистской эстетики, -уже в манифесте "О кубизме" (1912) фиксируется, что картина как таковая есть своего рода картина (концепция) мира (в истории искусства зафиксировано, что критики уже у П.Сезанна усматривали "написанную красками критику теории познания"- Э.Новотны). К. активно вовлекает в свое рефлексивное осмысление природы художественного творчества идеи Платона, средневекового реализма, Г.Гегеля, - прежде всего, в аспекте поисков абстрактной сущности (идеального эйдоса) объекта и философского обоснования презумпции вариабельности онтологии, фундирующей идею релятивного моделирования возможных миров (речь идет не столько о концептуально-содержательном овладении академической философской традицией, сколько о подключенности художников к той культурной атмосфере начала 20 в., в которой философские идеи оказались в своего рода фокусе моды: например, о Ж.Браке Л.Рейнгардт отмечает, что он, "сын пармского крестьянина... усвоил философию в застольных разговорах на чала века"). Так или иначе, установка на рефлексивный анализ творчества как такового является одной из отличительных (и одной из самых сильных) сторон К. По оценке Ж.Маритена, "в дни Ренессанса искусство открыло глаза на самого себя. За последние полвека, можно сказать, оно охвачено другим порывом самоанализа, ведущим к революции по меньшей мере столь же существенной... Уроки его столь же полезны для философа, сколь и для художника". Эстетика К. практически представляет собой специфическое моделирование когнитивного процесса, основанное на базисном для К. принципе "отрицания наивного реализма, предполагающего отказ художника от опоры на визуальное восприятие предметного мира. Данный принцип лежит в основе провозглашенной К. программы "борьбы со зрением", т.е. борьбы с некритическим принятием феноменологии видеоряда в качестве основы познания вообще и постижения художником живописи, в частности (мир искажен, его сущности не видно и видно быть не может, т.е. феноменологическая редукция не может пpетендовать на адекватный метод познания мира): по формулировке А.Глеза и Ж.Метценже, "глаз умеет заинтересовать и соблазнить разум своими заблуждениями", но в основе этого соблазна - не что иное, как обман зрения, trompe loeil. Как писал Ж.Брак, "чувства лишают формы, дух формирует. Достоверно лишь то, что произведено духом". В этом контексте, естественно, по оценке К., что, "желая достичь пропорции идеала, художники, не будучи более ограниченными чем-то человеческим, представляют нам произведения более умозрительные, нежели чувственные" (Г.Аполлинер). В этом контексте показательно, что Р.Лебель называет свою монографию, посвященную К., "Изнанка живописи", подчеркивая тем самым интенцию кубистов на проникновение за (сквозь) феноменологический ряд. Например, Бердяев писал о П.Пикассо: "он, как ясновидящий, смотрит через все покровы... [...] Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности - там уже внутренний строй природы, иерархия духов", - и тенденция этого движения "ведет к выходу из физической, материальной плоти в иной, высший план". Таким образом, "вместо разброда чувственных переживаний Моне и Ренуара кубисты обещают миру нечто более прочное, не иллюзорное - знание" (Л.Рейнгардт). В эволюции философских оснований К. может быть выделено два этапа. Исходной презумпцией эстетической концепции К. является презумпция деструкции объекта как такового: по оценке Р.Делоне (начинавшего свой творческий путь с Кандинским - см. Экспрессионизм), "до тех пор, пока искусство не освободится от предмета, оно осуждает себя на рабство". Таким образом, согласно кубистской стратегии художественного творчества, "не нужно даже пытаться подражать вещам... Вещи в себе вовсе не существуют. Они существуют лишь через (в) нас" (Ж.Брак). Как было отмечено в программной для К. работе А.Глеза и Ж.Метценже, "обрывки свободы, добытые Курбе, Мане, Сезанном и импрессионистами, кубизм заменяет беспредельной свободой. Теперь, признав, наконец, за химеру объективные знания и считая доказанным, что все, принимаемое толпой за естественное, есть условность, художник не будет признавать других законов, кроме законов вкуса". Миссия художника в этом контексте артикулируется как освобождение себя (а посредством этого - и других) от "банального вида вещей" (А.Глез, Ж.Метценже). В качестве своего фундаментального credo К. принимает формулу "Довольно декоративной живописи и живописной декорации!" (А.Глез, Ж.Метценже). В этом контексте К. постулирует в качестве своего метода специфическим образом артикулированный "лиризм" или "лиризм наизнанку" (термин Г.Аполлинера), который был понят К. как метод освобождения сознания от рабства предметного мира, достигаемого посредством программного вызывания художником чувства отвращения к предмету его творчества (как писал Ж.Брак, "похоже на то, что пьешь кипящий керосин"). По оценке Озанфана и Жаннере, "лиризм" может рассматриваться как базисная парадигма для раннего К.: "его теоретический вклад можно резюмировать следующим образом: кубизм рассматривает картину как объект, создающий лиризм, - лиризм как единственную цель этого объекта. Все виды свободы дозволены художнику, при условии, что он создает лиризм". Практически это означает выход К. за пределы изобразительного искусства - к искусству абстрактному: если визуально наблюдаемый мир может быть (есть) иллюзорен, то интерес художника должен быть сосредоточен на подлинном (сущностном) мире, т.е. мире чистых геометрических форм: как писал Мондриан, "идеи Платона плоские" (небезынтересно, что в теоретических дискуссиях кубистов принимал непосредственное участие математик Прэнсе). Согласно рефлексивной самооценке К., "для нас линии, поверхности, объемы - не что иное, как оттенки нашего понимания наполненности /того ноуменального, что не представлено внешним видом объекта - ММ./", и все "внешнее" сводится в кубистском видении его "к одному знаменателю массы" (А.Глез), а именно - ее геометрической основе. Соответственно этому, эстетика К. строится на идее деформации традиционной (визуально наблюдаемой) формы объекта, - деформации, которая призвана обнажить подлинную сущность объекта. К. конституируется в качестве неопластицизма, основанного на отрицании традиционной пластики: "кубизм считает картину совершенно независимой от природы, и он пользуется формами и красками не ради их подражательной способности, а ради их пластической ценности" (Озанфан, Жаннере). Таким образом, К. приходит к идее пластического моделирования мира как когнитивного поиска его пластической (структурной) основы, т.е. подлинного его лица, не скрытого за феноменологическим рядом. Иными словами, зрелая концептуальная программа К. оказывается весьма далекой от исходной идеи отказа от объекта: как писал М.Дюшан (во время кубистского периода своего творчества), "я всегда стремлюсь изобретать, вместо того, чтобы выражать себя". К. осуществляет радикальный поворот от критики объекта как такового к критике неадекватного (в частности, субъективного) его понимания. Критический пафос зрелого К. направлен уже не против реальности как субъективной иллюзии, а против субъективности в трактовке реальности. В этом отношении К. решительно дистанцирует визуально наблюдаемый (данный в опыте) объект (nature-objet или "объ-ной художественной революции кубизма" и "поразительном новаторстве, заключающемся во включении в действие многих аспектов одного и того же предмета". Как пишет А.Лот, в практике "К. представлений" обычная "перспективная структура низвегнута. Часть одного и того же предмета, например, вазы с фруктами, мы видим снизу, другую часть - в профиль, третью - с какой-нибудь другой стороны. И все это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются на поверхности картины, ложатся рядом друг с другом, перекрывают друг друга и проникают друг в друга". Классическими в этом отношении могут считаться, например, "Танец" Ж.Метценже; "Студент с газетой", "Музыкальные инструменты" П.Пикассо; "Бутылка, стакан и трубка", "Хвала И.С.Баху" Ж.Брака; "Портрет Чесс Прейерс" М.Дюшана и т.п. (ср. аналогично у М.Шагала: "Я и деревня", "Час между волком и собакой", задающие одновременно анфас, профиль и т.п.). И если в рамках "аналитического К." художника меньше всего интересовал феномен движения и проблема его живописной фиксации ("картина есть молчаливое и неподвижное откровение" у А.Глеза), то "К. представлений", напротив, конституирует программный динамизм (например, "Обнаженная, спускающаяся по лестнице" М.Дюшана во многом близка футуристическим находкам в области передачи "динамической" или "энергетической линии" движения). Однако и движение понимается К. не как визуально наблюдаемое перемещение в пространстве (своего рода agitation для зрения), но как непосредственно mouvement - движение как таковое, т.е., согласно концепции К., то, что мы знаем о движении как таковом. 3) "Абстрактный К." или "пуризм", т.е. "чистая живопись" (peinture pure), в рамках которой доводятся до своего логического завершения все базисные принципы К.: принцип анти-психологизма. принцип поисков "элементов мира" как геометрически артикулированных и принцип анти-визуализма. (По критерию радикализма А.Сальмон сравнивал peinture pure с религией гугенотов.) Движение К. от симультанизма к пуризму рельефно демонстрирует творческая эволюция Р.Делоне: если в его работе "В честь Блерио" концентрические окружности представляют собой продукт анализа ("преломления") такого феномена, как перелет Блерио через Ла-Манш, и могу: быть прочитаны как проекции движения пропеллеров аэроплана, то в "Циркулярных ритмах" те же окружности (при всей внешней схожести) являются фиксацией элементов mouvement - продуктом сущностного анализа того, что знает художник о движении. Раскрывая сущность "абстрактного К." в одном из интервью. П.Пикассо практически говорит о его изобразительной технике как о реализации метода идеального типа", как его понимал М.Вебер: "абстрактное искусство - это не что иное, как сочетание цветовых пятен... Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно удалить все следы реальности. И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображаемого предмета уже успеет оставить в картине неизгладимый след /см. След - М.М./". В данном контексте К. актуализирует семантические фигуры "эйдосов" у Платона и "универсалий" в схоластическом реализме: по оценке Г.Аполлинера, картина предстает в этом контексте как выражение "метафизических форм". В этом отношении кубистские произведения, по мысли Маритена, "не уклоняются от реальности, они похожи на нее... духовным сходством". - В рамках такого подхода к художественному творчеству в К. оформляется установка на возможность фактически креативного конституирования художником сущности предмета из беспредметных элементов (ср. с постмодернистской идеей означивания семантически нейтральных текстовых фрагментов - см. Пустой знак, Эффект реальности). Таким образом, peinture pure - это, по определению А.Глеза, "род живописи новых ансамблей посредством элементов, заимствованных не из видимой реальности, но целиком созданных художником и наделенных им могущественной реальностью". Г.Аполлинер обозначает эту способность субъекта творчества как "орфизм" (но аналогии с животворным импульсом песен Орфея, могущих двигать камни) и понимает в этом контексте художника как субъекта, вносящего в чувственный хаос интегральную структуру, непосредственно усмотренную в сфере абстракции. В этом отношении К. полагает, что тайна творчества аналогична и близка таинству Творения: "художник поет, как птица, и это пение нельзя объяснить" (Пикассо). В данном контексте А.Глез усматривает сущностные аналогии между конституированной в живописи Ренессанса парадигмой перспективы (того, что А.Глез называет "пространством-формой") и ломающем саму идею перспективы К. (тем, что у А.Глеза получает название "время-формы"), с одной стороны, и естественнонаучным и мистическим (картина как "молчаливое откровение") подходами к действительности - с другой. "Абстрактный" ("чистый") К. фактически положил начало традиции абстракционизма в истории искусства 20 в, - именно к его эстетической программе восходят все направления и версии абстракционизма, - по словам Л.Вентури, "сегодня, когда мы говорим об абстрактном искусстве, мы имеем в виду кубизм и его наследников". (Именно в силу этого в марксистской художественной критике, центрированной вокруг ценностей материализма, К. был оценен однозначно негативно: от безапелляционного вердикта Г.В.Плеханова "чепуха в кубе!" - до изысканного тезиса М.Лифшица: "формула "весь мир признает" ничего не значит. Ведь этот мир немного безумен - он вышел из своих суставов, по известному выражению Шекспира".) В целом, роль К. в эволюции художественного модернизма "почти невозможно переоценить", ибо "в истории искусства... он был революцией не менее важной, чем революция раннего Ренессанса" (Дж.Берджер). К. создает принципиально новый язык искусства (см. Язык искусства), и в этой сфере "открытия, сделанные кубизмом, столь же революционны, как открытия Эйнштейна и Фрейда" (Р.Розенблюм). Более того, по оценке Дж.Голдинга, "кубизм был если не... самой важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса... С визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от Высокого возрождения, чем пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма... Портрет Ренуара... ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо". По оценке историка К. К.Грея, формирование кубистской парадигмы может быть интерпретировано как начало новой эпохи в истории искусства и нового мировоззрения в истории культуры вообще. Гелен сравнивал оформление кубистской парадигмы в искусстве с картезианским переворотом в философии - как по значимости и радикальности ломки традиции, так и по содержанию: как и гносеология Р.Декарта, концепция художественного творчества К. фундирует отказ от эмпиризма и сенсуализма, приведший в своей далекой перспективе к конституированию в европейской культуре парадигмы "постмодернистской чувствительности" (см. Постмодернистская чувствительность). М.А. Можейко

До кубизма в европейском искусстве одной из основных всегда оставалась проблема жизнеподобия. Несколько веков искусство эволюционировало, не беря эту задачу под сомнение. Даже импрессионисты, открывшие в истории живописи новую главу, посвященную свету, фиксации мимолетного впечатления, тоже решали вопрос: как запечатлеть на холсте этот мир.

Стимулом к развитию нового языка искусства, пожалуй, стал вопрос: зачем рисовать? К началу XX в. основам "правильного" рисования можно было научить практически любого. Активно развивалась фотография, и стало понятно, что изображения фиксационного, технического плана станут ее вотчиной. Перед художниками встал вопрос: как искусству остаться живым и актуальным в мире, где изобразительные образы становятся все доступнее и все легче тиражируются? Ответ Пикассо чрезвычайно прост: в арсенале живописи есть только ее собственные специфические средства - плоскость холста, линия, цвет, свет, и их совершенно не обязательно ставить на службу природе. Внешний мир лишь дает толчок для выражения индивидуальности творца. Отказ от правдоподобной имитации предметного мира открывал перед художниками невероятно широкие возможности. Шел этот процесс по нескольким направлениям. В области "освобождения" цвета лидировал, пожалуй, Матисс, а Брак и Пикассо - основатели кубизма - больше интересовались формой.

Изначально Пикассо под влиянием отчасти иберийского и африканского искусства, отчасти идей Сезанна стал огрублять и упрощать очертания фигур и предметов (это период раннего кубизма, 1906/07-1909 гг.). Примером могут послужить произведения 1908 г. Фигуры в "Фермерше" , "Дриаде" , "Трех женщинах" и "Дружбе" легко вычленяются в контексте полотна, но при этом сведены к определенной комбинации переданных цветом объемов. Сезанн говорил: "Все природные формы можно свести к сферам, конусам и цилиндрам. Начиная с этих простых основных элементов, можно сделать, что угодно". Вполне "сезанновской" в этом смысле является работа "Две обнаженные фигуры" , где человеческие тела уподоблены формам окружающего мира, практически слились с ним. Сезанн говорил: "Следует не воспроизводить натуру, а представлять ее, но какими изобразительными средствами? Посредством формирующих цветовых эквивалентов". Пикассо ему вторит: "Кубизм никогда не был чем-то иным, кроме живописи ради самой живописи, в которой исключаются все понятия несущественной действительности. Цвет играет роль только постольку, поскольку он помогает изображать объемы".

Во многих натюрмортах 1909 года видны игры с точкой зрения на предметы: например, в полотне "Хлеб и ваза с фруктами на столе" на вазу и фрукты взгляд направлен сверху, а на перевернутую чашку - сбоку и чуть снизу, ведь мы не видим ее дна. Все более свободно мастер манипулирует средствами изобразительности, теперь он действительно волен делать с ними "все, что угодно".

Начинается период "аналитического" кубизма (1909/10-1912). Эту манеру можно рассмотреть на портрете Амбруаза Воллара , над которым Пикассо работал в 1910 году Лицу маршана придан естественный цвет, поэтому оно легко выделяется из смешения граней, отрывочных форм, линий (в портрете Даниэля Анри Канвейлера лицо цветом почти не подчеркнуто, и работа кажется более формальной и холодной). Цвет в произведениях этого периода лишь подчеркивает объемы и позволяет выявлять пластическую суть объекта изображения. О разложении формы цельного предмета на мелкие разнородные детали Пикассо говорил так: "Зритель видит картину только по частям; всегда лишь фрагмент за раз: например, голову, но не тело, если это портрет; или глаз, но не нос или рот. Следовательно, все всегда правильно".

В произведениях синтетического кубизма, датирующихся 1912-1914 годами зачастую использовалась техника коллажа , они включали в себя дотоле "посторонние" искусству элементы (газеты, ткани, крупинки песка, земли) и превратились в некие арт-объекты, составляющие которых лишь обозначали подобия, соответствия, давали смотрящему на картину определенные ориентиры, но не показывали предмет в его "данности" (в качестве примера можно привести работы "Гитара" 1913 года и "Композиция с гроздью винограда и разрезанной грушей" 1914 года).

Тем не менее все большее разложение и искажение форм (особенно периода аналитического кубизма) привели к тому, что зрители стали воспринимать кубистические работы как абстрактные, а это Пикассо никак не устраивало. Для него было важно, чтобы зритель, во-первых, эмоционально реагировал на полотно, во-вторых - улавливал авторский посыл, заложенный в произведении, и - желательно - подчинялся ему. С чистой же абстракцией это далеко не всегда возможно. Таким образом кубизм, открывший массу новых возможностей для изобразительного искусства, постепенно перестал интересовать мастера, создавшего его.